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"Alternative": " Prolégomènes à une culture du Tberguigue, ou le voir marocain entre sémiosphère et encyclopédie",
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"Description": "This article studies, from a semiotic point of view, a very widespread visual practice in Morocco called « tberguigue ». It consists of staring at a person for a prolonged period of time, sometimes voluntarily, sometimes not. This practice is very present in Moroccan culture and raises complex semiotic issues because transforming a practice into a semiotic object requires first resolving the methodological and the empirical difficulties that this imposes, and second justifying the choice to replace the question of immanence with that of encyclopedia or semiosphere ( Eco and their exegetes). It is only once the object of study is stabilized that we can move to the question of contextualization through corollary textualizations like the Muslim ideology of the body and the banishment of image and figuration in the Coran the haddithsand the exegetes. Other contextualization will be studied because the same ideology of the seeing has generated other powerful structures that influence this type of gaze, even normalizing it, such as in calligraphy, architecture, and other semiotic systems. Here the semiotics of space, mainly spatiality and places considered actants, will be exploited to examine a space characterized essentially by the saturation and conjuration of the void by all means. We will discuss the cramped space of the medina, the very narrow urban structures, and their influence on the way to see and be seen. After having integrated the culinary which is also characterized by the saturation of forms and tastes, we will wonder if the saturation is not a fundamental feature of Moroccan culture in general, and of that way of seeing in particular. We will end with the conclusion on the function of the tberguigue in Morocca n society and the forms of valuation at stake.",
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"Title": "Prolégomènes à une culture du Tberguigue, ou le voir marocain entre sémiosphère et encyclopédie",
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"Description": "Music can be linked to personal remembrances, taking us back to the time of a particular situation or to a specific moment in our lives. Sometimes the presence of musical sound fills the absence of someone who is no longer with us. A composition can bear witness of the poetics of an artistic movement. It can be a document of the taste of a certain era, within the frame of a certain cultural community. But it can also testify something else, such as an “event”, producing the conditions for the listener to become a witness to it, through the aesthetic experience. Music can offer memory supports to preserve the cultural identity of those who share the forms of its knowledge: listening and interpreting music together provides the ground for rooting a common sense of belonging in the sharing of its meanings. But music can also produce memories to be kept and cherished: then music transforms itself into a monument. The effectiveness of all these functions lies in the relationship between music, the listener's subjectivity, and time. It is therefore necessary to analyse how musical discourse constitutes the competence of listening, and the relation of the latter with the time flowing.",
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Memorie del suono
Stefano Jacoviello
Abstract. Music can be linked to personal remembrances, taking us back to the time of a particular situation or
to a specific moment in our lives. Sometimes the presence of musical sound fills the absence of someone who is no
longer with us. A composition can bear witness of the poetics of an artistic movement. It can be a document of the
taste of a certain era, within the frame of a certain cultural community. But it can also testify something else, such
as an “event”, producing the conditions for the listener to become a witness to it, through the aesthetic experience.
Music can offer memory supports to preserve the cultural identity of those who share the forms of its knowledge:
listening and interpreting music together provides the ground for rooting a common sense of belonging in the
sharing of its meanings. But music can also produce memories to be kept and cherished: then music transforms
itself into a monument. The effectiveness of all these functions lies in the relationship between music, the listener's
subjectivity, and time. It is therefore necessary to analyse how musical discourse constitutes the competence of
listening, and the relation of the latter with the time flowing.
Una musica può essere legata a ricordi personali, riportandoci al tempo di una particolare situazione o
a un momento della nostra vita. A volte la presenza del suono musicale colma la mancanza di chi non
c’è più.
Una composizione può essere un documento della poetica di un movimento artistico, del gusto di una
certa epoca, presso una certa comunità culturale. Ma può documentare anche altro da sé, come ad
esempio un evento, producendo le condizioni perché l’ascoltatore attraverso l’esperienza estetica possa
diventarne testimone.
La musica può offrire supporti alla memoria per conservare l’identità culturale di coloro che ne
condividono le forme del sapere: ascoltare musica e interpretarla insieme offre la base per radicare nella
condivisione dei suoi significati un comune senso di appartenenza.
Ma la musica può anche produrre memoria da dover custodire, trasformandosi in monumento.
L’efficacia di tutte queste funzioni risiede nella relazione fra musica, ascoltatore e tempo. Bisogna quindi
analizzare in che modo il discorso musicale costruisce la competenza dell’ascolto e che tipo di relazione
quest’ultima intrattiene con il tempo.
1. Dal silenzio del tempo
Nella vita quotidiana il tempo scorre silenziosamente: non sentiamo la sua presenza. Lo articoliamo sulla
base di cause ed effetti, stabiliamo una cronologia fra un prima e un dopo. Ma di fatto il tempo resta
una dimensione astratta, lontana da noi. Ci accorgiamo personalmente del tempo solo quando vediamo
i segni del suo passare sul nostro viso. Oppure, quando ci troviamo davanti alla facciata di un palazzo
antico, o passeggiamo fra i resti archeologici, ci sentiamo obbligati a confrontarci con un passato di cui
però non sempre riusciamo a definire la distanza. E il tempo rimane immerso nel silenzio.
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVI, n. 36, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598390 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
Sorgendo dal silenzio, la musica trasforma il tempo in suono. Lo rende percepibile come sostanza
sensibile alle orecchie dell’ascoltatore. Dal momento in cui i suoni cominciano ad ordinarsi secondo un
ritmo, quando il flusso acustico si interrompe improvvisamente il silenzio che ne risulta non corrisponde
più a un vuoto di sostanza. La pausa ci fa sentire la presenza piena del silenzio: nello spessore concreto
di quella assenza la musica ci fa ascoltare il tempo che passa.
La musica ruba tempo al Tempo: trasforma lo scorrere del tempo nella sua misura, e la durata della sua
esperienza diventa un valore per un ascoltatore che comincia a identificarsi nella relazione con ciò che
ascolta. L’articolazione musicale del significante sonoro, infatti, fa emergere le forme immanenti della
musica che, attraverso il principio razionale della loro organizzazione, rimandano alla competenza di
un soggetto dell’ascolto. Quest’ultimo, tuttavia, nulla ha a che fare con un individuo attore di una
cognizione. Corrisponde piuttosto a un’istanza inerente alle forme dell’ascolto: rilevanze sensibili che
divengono intelligibili nel tessuto delle loro pertinenze. È un attante dell’enunciazione implicato dal
discorso musicale. Se vogliamo fare un paragone con la visione, è come il punto di vista da cui
un’immagine ci fa guardare il mondo e ne restituisce il senso. Le forme in cui si articola una
composizione musicale implicano un punto di ascolto, che faremo corrispondere all’istanza immanente
di un “soggetto dell’estesia”.
In termini semiotici, la musica così può essere compresa in forma di testo. Quindi, come ogni testo,
anche quello musicale è chiuso (coerente fra le sue parti), articolato internamente e definito da un
insieme di relazioni, orientato secondo un ordine topologico (Greimas 1984). Tuttavia, nonostante la
musica sembri orientata dall’inizio verso la fine di ogni sua manifestazione, il tempo musicale non è
lineare e continuo come nella cronologia del fenomeno sonoro. Il suo orientamento è perturbato da
meccanismi tensivi che spingono l’ascoltatore a rivolgersi “in avanti” o “indietro”, verso ciò che segue o
ciò che è appena preceduto. Sono questi i meccanismi, ad esempio, che fanno sentire tutta la densità di
un ritardo armonico: quella fatica che ci appassiona mentre aspettiamo che i suoni in contrasto ritornino
finalmente ad essere consonanti.
Questi meccanismi incoativi, durativi, terminativi, proiettano un orizzonte aspettuale verso cui il
soggetto dell’ascolto tende, e possono già essere tradotti con il nome di due passioni: la speranza e la
nostalgia.
Possiamo farlo perché nel nostro breve percorso di comprensione della semiotica musicale abbiamo già
inavvertitamente fatto un passo avanti: dal livello più generale e astratto del testo siamo passati a quello
più semanticamente denso che corrisponde al discorso musicale. Se immaginiamo un tragitto che il senso
percorre per emergere dalle profondità più astratte, fino a manifestarsi nelle forme del mondo sensibile,
il livello del discorso è quello in cui le articolazioni astratte del testo incontrano le figure del “mondo
naturale” (Greimas Courtés 1979, pp. 205-206), e si rivestono di esse per poter essere comprese in
termini di conoscimento e ri-conoscimento. Il discorso musicale è quel livello di articolazione strutturale
del senso dove le forme astratte del suono si associano a dei valori semantici, stabilendo le condizioni
per l’interpretabilità della musica che altrimenti sarebbe totalmente asemantica1.
Tuttavia, è facilissimo accorgersi che questo meccanismo di associazione fra strutture astratte e valori
figurativi non riguarda solo l’ascolto, ma lo ritroviamo anche con la visione che rende comprensibili le
immagini, con l’odorato e il gusto che ci fanno riconoscere il senso dell’odore e del sapore, con il tatto
che permette non solo al cieco di pensare a come gli oggetti si relazionano fra loro e rispetto al corpo del
soggetto, a partire dalla qualità delle loro superfici2.
1 La definizione di “discorso musicale” come categoria coerente al modello generale della teoria semiotica
strutturale di radice greimasiana implica come condizione fondamentale della significazione l’articolazione di un
piano di immanenza del fenomeno sonoro. Si oppone quindi epistemologicamente alle teorie fondate sull’ipotesi
della asemanticità musicale, come ad esempio quella che considera la musica un “sottocodice connotativo” (Eco
1984 pp. 280-283), o quella estremamente rilevante elaborata da Jean Molino e J.J. Nattiez (1987, 1990, 1993),
che configura l’esistenza di un “livello neutro” della significazione musicale su cui da due posizioni (poietica ed
estesica) incidono gli atti interpretativi di soggetti empirici nel quadro generale di un’ermeneutica.
2 L’esempio “anticartesiano” del tatto per la comprensione della collocazione degli oggetti nello spazio viene da
Merleau-Ponty (1964).
206
Quando ascoltiamo una musica, come quando guardiamo un dipinto, siamo sempre in cerca di
“rassomiglianze”. Cerchiamo equivalenze, ipotizziamo contrapposizioni, rintracciamo le rime per
delinearne il ritmo, fino a raccogliere tutta la serie di relazioni che articola le forme di un linguaggio
singolare e inedito, del tutto inventato, attraverso cui l’opera si esprime.
Non stiamo parlando della concretezza materiale dei suoni, ma della possibilità di metterli in relazione
attraverso i tratti strutturali che li caratterizzano. La rete di relazioni che emerge da questa
perlustrazione più o meno cosciente, ci porta direttamente su un livello secondo di organizzazione del
senso, che è sotteso a tutte le forme di espressione artistica. È il livello poetico, quello spazio del non-
ancora-visto e dell’inaudito, dove si trova la sorgente comune di tutte le figure espressive. È il livello
profondo di organizzazione del senso dove si stabiliscono le corrispondenze possibili fra parola, musica
e pittura e la traducibilità fra tutte le arti3.
L’omologia che mette a sistema le espressioni artistiche con tutte le altre forme del sentire attraverso cui
ri-conosciamo il senso del mondo si aggancia sulla struttura di un livello profondo di configurazioni
“primitive”4 che possiamo chiamare “figurale”5.
Rispetto alla visione, che solitamente nasconde il livello astratto di organizzazione sotto le figure che
imitano le qualità visibili del mondo, la musica invece è costretta per natura all’astrazione e presenta la
dimensione figurale “nuda” direttamente all’ascolto. Ritmi, melodie, sequenze armoniche, contrasti
dinamici e agglomerati di timbri sono apparentemente configurazioni “senza figure”, disponibili ad
accogliere la virtualità di tutte le interpretazioni possibili.
2. Nelle profondità del suono
Ora, per comprendere le forme del discorso musicale abbiamo bisogno di riconoscere nel flusso sonoro
alcune configurazioni che possano essere ricondotte a una memoria degli ascolti, condivisa dalla
comunità culturale a cui apparteniamo.
In pratica, abbiamo bisogno prima di tutto di riconoscere la coerenza di uno stile che ordina anche solo
provvisoriamente le relazioni fra le configurazioni del discorso musicale nell’ambito di un testo. Questo
ci serve per ritagliare un’isotopia (Greimas Courtés 1979, pp. 171-173), ovvero un universo di senso
coerente a cui ricollegare ciò che stiamo ascoltando.
Tale universo può riguardare anche solo la chiusa interiorità dei nostri sentimenti (con quel carattere
riflessivo per cui la musica ci fa sentire presenti come carne sensibile e sensiente rispetto al suono).
Altrimenti, la musica può rimandare ad esperienze vissute, ricordi personali, associazioni con situazioni
o relazioni affettive con qualcosa o qualcuno in particolare: “Ricordi? questa è la nostra canzone!” In
3 Indipendentemente dall’ordine percettivo che suddivide gli oggetti in base ai canali sensoriali, qualsiasi semiotica
oggetto è semplicemente un insieme significante che risponde alle sue regole di organizzazione interna.
L’isomorfismo e l’omologazione possibile di diverse semiotiche oggetto in un unico sistema testuale è alla base dei
sincretismi semiotici descritti da J.M. Floch (1983).
4 “Il discorso sociale si costituisce non solo tramite la convocazione degli universali, ma anche tramite una specie
di ritorno del discorso su se stesso, che produce configurazioni tutte fatte, stereotipate, e gli stereotipi così ottenuti
sono rinviati a livello semionarrativo per figurarvi come primitivi altrettanto organizzati e sistematici degli
universali. La prassi enunciazionale è questo andirivieni che permette di costituire semioticamente culture tra il
livello discorsivo e gli altri livelli. Il più delle volte, anche se non esclusivamente, i “primitivi” così ottenuti si
presentano come tassonomie che, soggiacenti alle configurazioni convocate nel discorso, vi funzionano in qualche
modo come connotazioni […]. In questo senso, la prassi enunciazionale concilia un processo generativo e un
processo genetico e associa nel discorso i prodotti di una articolazione atemporale della significazione e quelli della
storia”. (Greimas, Fontanille 1991, pp. 73-74). Ancora sulla prassi enunciativa, cfr. infra, nota 9.
5 “[…] Il livello figurale, che fornisce la base strutturale alla conversione discorsiva, astrae dalla dimensione
percettiva delle sostanze e costituisce il modulo logico che permette lo scambio o la condivisione di unità
semantiche rilevanti dalle diverse semiotiche-oggetto, fra cui può stabilirsi un rapporto sinergico o polemico. Il
figurale, condizione necessariamente presupposta dalla discorsivizzazione in quanto “architettura” del senso
sottostante la superficie [sensibile] di qualsiasi forma manifestata, può essere considerato come la dimensione
fondamentale del discorso musicale”. (Jacoviello 2012, p. 233)
207
questo modo, accanto al tempo musicale, entrano in gioco tempi diversi che appartengono alla storia di
ciascuno degli ascoltatori. Il tempo musicale diventa così il luogo di incrocio di tutte queste temporalità,
e le contiene tutte.
Come sapeva bene Orfeo, il tempo musicale ritorna ricorsivamente su se stesso, ogni volta ancora, e
contiene tutti i tempi dei suoi ascolti. All’orizzontalità dello scorrere del tempo presente in cui si svolge
l’esecuzione della musica, si associa la profondità della memoria degli ascolti, che costituisce lo spessore
ermeneutico di ogni composizione.
Max Richter, con il suo Vivaldi Recomposed (2012), è riuscito a far emergere la profondità dell’asse del
tempo lungo cui si sono stratificati tutti gli ascolti delle Quattro Stagioni6, ipoteticamente dal momento
della loro prima esecuzione ad oggi. Diversamente da quanto può far pensare l’abitudine alla cronologia
storica, la profondità della memoria degli ascolti è orientata dal presente al passato. Così quando
ascoltiamo la versione di Richter del primo movimento dell’Inverno, ci rendiamo conto che è impossibile
ascoltare Vivaldi senza Gloria Gaynor. Secondo un anacronismo che si rivela necessario, comprendiamo
le configurazioni ritmiche, armoniche, melodiche, timbriche del discorso musicale di Vivaldi attraverso
l’esperienza che di quelle stesse configurazioni abbiamo fatto al presente. In base a quelle,
inevitabilmente, riarticoliamo dunque le forme del passato, ricostituendone ogni volta le regole
grammaticali che, nell’apparente stabilità di una tradizione, ci permettono oggi di riconoscerne il senso.
Nel primo “Allegro” del concerto vivaldiano secondo Richter possiamo facilmente rintracciare dei
ritornelli, riconoscere alcune frasi melodiche degli archi divenute tipiche almeno quanto le sequenze
armoniche su cui si sviluppano. Il tempo originale in quattro quarti, tuttavia, diviene ora uno straniante
sette ottavi che invita alla danza, anche grazie alla manipolazione elettronica del suono che moltiplica i
contrabbassi e sottolinea percussivamente ogni accento forte. Nel suo originale procedimento di
ricomposizione, Richter ritaglia e mette in evidenza anche una parte del primo solo del violino che
abbiamo riascoltato ormai in molte versioni rock7.
Il lavoro di Max Richter vuole costringere l’ascoltatore a ritrovare riflessa nella musica la sua memoria
dell’ascolto, e con essa la sua capacità di ascoltare ancora. Richter non intende certo produrre un
documento. Anzi: la partitura originale di Vivaldi, nella sua edizione moderna, è stata concretamente
ritagliata in strisce di carta, a loro volta fatte in pezzi da rimontare, per arrivare a costruire un collage
che rendesse l’idea di una musica “ricomposta” non solo teoricamente. Il gioco iconoclasta cancella il
riferimento per far apparire l’ironia dell’operazione, “alle spese” dell’originale.
3. Memorie dell’altro: interdiscorsività e citazioni
Per rendere la musica un documento, nel senso proprio del termine, dobbiamo invece attribuirgli una
funzione referenziale. Ovvero, è necessario che alcune forme del discorso musicale sembrino rimandare
in maniera incontestabile a una realtà che è al di fuori dell’universo chiuso della composizione: obiettivo
complicato da soddisfare per una forma espressiva che di suo non possiede alcuna possibilità di mostrare
altro da sé8, se non includendo altri “oggetti musicali”.
6 Quattro concerti per violino, archi e basso continuo raccolti e pubblicati ne Il cimento dell’armonia e dell’invenzione,
Amsterdam, Le Cène 1725.
7 Il frammento appare ad esempio in “Un ottico” di Fabrizio De André, nel disco Non al denaro, non all’amore né al
cielo (1971) realizzato con la collaborazione del compositore Nicola Piovani. (Fra le tracce di quel disco l’Inverno
vivaldiano è citato anche nella coda della canzone “Un malato di cuore”, con alcune battute dal secondo
movimento trascritte per chitarra sola). Un altro arrangiamento dello stesso passaggio che mette a confronto
l’orchestrazione settecentesca con le sonorità dell’heavy metal fa da colonna sonora allo spot dell’Alfa Romeo
Giulia e Stelvio (2019)
8 Anche le imitazioni di suoni della natura attraverso dei calchi presentano gli stessi problemi di motivazione delle
onomatopee.
208
Il riferimento indirizzato da un testo verso altri discorsi “già detti” deve la sua efficacia ai meccanismi
della prassi enunciativa9, che implica la convocazione di forme discorsive già sedimentate dalla cultura.
Queste contribuiscono a formare il nuovo discorso come elementi selezionati ad hoc da un repertorio di
unità culturali che vengono ri-attualizzate e realizzate in modo che, da un lato, prendano senso dalla
coerenza del contesto testuale che le accoglie, mentre dall’altra continuino ad “evocare il fantasma,
virtualizzato, del testo di partenza da cui è tratta la citazione, con gli effetti di senso ad esso associati”
(Lancioni 2022, p.192; tr. it mia).
In questa maniera il lettore, implicato attivamente nel riconoscimento di qualcosa che ha il valore di un
indizio, viene messo al centro di una strategia persuasiva che mira a trasformarlo in testimone di ciò che
il documento indica, convincendolo ad allinearsi con la disposizione proiettata dalle strutture discorsive
e diventando così in qualche modo un “connivente”.
L’interdiscorsività si realizza attraverso vere e proprie citazioni, ovvero quando all’interno del discorso
musicale emerge più o meno esplicitamente la deissi verso il frammento di un altro brano che
l’ascoltatore deve poter riconoscere. Rintracciare e identificare la fonte da cui proviene il frammento
citato significa riportare nel nuovo testo in cui è inserito tutto l’universo di senso e le pratiche di ascolto
a cui è originariamente legato.
Grazie all’avvento e alla diffusione sempre più pervasiva delle tecnologie della registrazione sonora, che
hanno creato un magazzino di ricordi comuni, disponibili ad essere ripescati oggigiorno più che mai
grazie ai motori di ricerca, le canzoni pop si sono progressivamente riempite di citazioni letterali. Queste
vengono sapientemente utilizzate dai producer come mattoncini per la costruzione di un sound carico di
valori in cui un target di ascoltatori/consumatori possa riconoscersi, alimentando attraverso la
condivisione dell’esperienza il senso di appartenenza a un patrimonio comune 10 . Ancora di più,
acquisendo concretamente dei campionamenti da altri brani, poi elaborati e inseriti nel montaggio tra
altre tracce registrate ex-novo, le basi dei rapper finiscono per riportare nella nuova testualità
configurazioni ritmiche, giri armonici, sonorità provenienti da brani famosi che funzionano come dei
veri e propri blasoni, proiettando il prestigio del brano citato sulla nuova canzone e sul suo autore.
Chiaramente, tuttavia, il meccanismo della citazione si fa interessante quando gioca per contrasto.
Nel “Quodlibet” al termine delle Variazioni Goldberg (1741-45) Johann Sebastian Bach cita due canti
popolari: “Ich bin so lang nicht bei dir gewest”, (Da tanto tempo non sto con te), motivo suonato solitamente a
chiusura di una festa da ballo (Kehraus) quando si dice che le donne, alla fine della serata, pulissero il
pavimento strascicando le gonne; “Kraut und Rüben haben mich vertrieben” (Cavoli e rape mi hanno fatto fuggir
via), un Volkslied sopra il basso della Bergamasca. È chiaro che Bach proietta quelle melodie nel passato
arcaico e senza tempo della tradizione popolare per mettere in mostra a contrasto l’arguzia e la
modernità del suo trattamento contrappuntistico.
Ancora, quando Bach prende in prestito le figure musicali del dolore e della contrizione la cui
motivazione semiotica si era consolidata nello Stabat Mater (1736 c.a.) di Giambattista Pergolesi per
musicare il Salmo 51 Tilge Höchster Meine Sunden (Cancella, Altissimo, i miei peccati), attraverso i meccanismi
della parodia sta convocando il modo di concepire sentimentalmente l’espiazione del peccato nella
religione cattolica e lo sta mettendo retoricamente a confronto con il senso della stessa condizione
spirituale nella liturgia luterana.
9 “La prassi enunciativa può essere definita come l'insieme degli atti con cui i discorsi vengono convocati,
selezionati, manipolati e inventati da ciascuna specifica enunciazione”. Queste convocazioni vanno considerate
“dal punto di vista della collettività che assume e integra queste produzioni individuali” (Fontanille 2017, p. 6; trad.
it mia). “L’insieme di queste particolarità […] costituisce un sistema che, una volta stabilito, acquisisce di diritto un
modo di esistenza indipendente dall’enunciazione: esse sono realizzabili – virtualizzate o attualizzate – e non
realizzate. È alla prassi enunciazionale che tocca operare questo cambiamento di statuto: […] il discorso sociale si
costituisce non solo tramite la convocazione degli universali, ma anche tramite una specie di ritorno del discorso
su se stesso” (Greimas, Fontanille 1990, p. 73). Sulla prassi enunciativa vedi anche Bertrand (1993).
10 Potremmo definire il sound un ricettacolo di forme della sensibilità, che tengono insieme il livello meramente
descrittivo delle configurazioni musicali alle pratiche della loro interpretazione. Il sound implica così il “saper fare”
interpretativo dell’ascoltatore, che si riflette su un “poter essere”. Sul rapporto fra sound, generi e comunità di
ascoltatori: Spaziante (2007), Marino (2020).
209
È chiaro che sia quei canti popolari, sia la composizione di Pergolesi erano molto ben conosciuti dagli
ascoltatori di Bach. E anche qualora l’ascoltatore tedesco non avesse riconosciuto esattamente lo Stabat
Mater di Pergolesi, non avrebbe fatto fatica a identificare lo stile italiano di quella scrittura, e quindi
nell’uso liturgico il confronto con il riflesso della spiritualità cattolica.
Cambiamo quadro.
Nel 1952, anche gli ascoltatori di Ezz-thetic composto da George Russell conoscevano sicuramente bene
“Love for sale”, il brano di Cole Porter tratto dal musical The New Yorkers (1930). Si può presumere che
l’album di Lee Konitz in cui Ezz-thetic fece la sua prima apparizione fosse destinato prima di tutto a un
pubblico di jazzisti, capaci di rintracciare il riferimento alla canzone che Porter aveva affidato in scena
al personaggio di una prostituta. Russell ha di fatto “affogato” la linea melodica del motivo originale nel
complesso tessuto polifonico dell’arrangiamento, in modo che il tentativo di rintracciarla possa essere
preso come una sfida. Le figure musicali del discorso di “Love for sale”, svincolate dalla componente
verbale della canzone, vengono sottoposte a un processo di astrazione e di successiva rifigurazione,
attraverso la sovrapposizione trasparente di nuove soluzioni armoniche e formali che estendono gli archi
tensionali a periodi di quattro battute ciascuno. Fin dalle battute di introduzione di Ezz-thetic,
completamente aggiunte dalla mano di Russel, emerge una grammatica modale che riconfigura
sensibilmente le relazioni fra i suoni della canzone originale, peraltro – in via del tutto fortuita – già
strutturalmente predisposti a tali trasformazioni postume11. Non è un caso che gli esponenti del cool jazz
raccoltisi a New York intorno al pianista Lennie Tristano abbiano preso spunto da molti celebri temi di
Porter, che a sua volta giocava con le convenzioni stilistiche del teatro musicale americano.
Diversamente dalla parodia dello Stabat Mater operata da Bach, Ezz-thetic è ciò che si chiama
propriamente un contraffatto. La canzone legata alle forme dell’intrattenimento diviene la base da
ribaltare retoricamente per manifestare i principi di una nuova e serissima estetica del jazz, in aperto
contrasto con l’ideologia del consumo che caratterizzava la fruizione di quello stesso genere musicale nel
panorama culturale dell’epoca.
Le citazioni, tuttavia, possono anche essere inventate. O meglio, possono rimandare ad oggetti inesistenti
o a figure fantastiche che non trovano alcun riferimento concreto se non nella memoria condivisa.
Come, ad esempio, fa Gustav Mahler quando nel secondo movimento della Quarta Sinfonia (1899-1901)
chiede di accordare il primo violino un tono sopra il la, perché con quel timbro stridente esegua contro
il suono dell’orchestra un tema capace di evocare con umorismo beffardo i tratti di una danza macabra.
Il violino è in realtà l’attributo di Freund Heine, rappresentazione popolare della morte che si presenta
al malcapitato suonando le corde tese fino a spezzarsi, una dopo l’altra12. Nella Quarta Sinfonia, Mahler
costruisce un vero e proprio ingresso in scena per questo personaggio dotandolo di una maschera sonora
che è possibile individuare anche se il riferimento pesca in una tradizione musicale da inventare. Il tema
“di Freund Heine” funziona come citazione perché l’estraneità di quell’elemento timbrico lo evidenzia
sul resto dell’orchestrazione, come se fosse “fra virgolette”. Il rimando alla morte, ovviamente, funziona
per catafora rispetto all’ultimo movimento, quando il coro dei bambini morti di stenti comincerà a
cantare le grottesche meraviglie del Paradiso che li ha accolti.
La citazione musicale, nelle funzioni retoriche di parodia e contraffatto, reifica il riferimento musicale:
trasforma il suo significante in oggetto sonoro dotato di una funzione simbolica. Referenzializza così il
contesto da cui proviene e attribuisce ad esso nuove significazioni possibili in base alla nuova pertinenza
testuale, che sua volta riconfigura le forme del sapere musicale condiviso.
4. La traccia e l’evento
11 Una delle caratteristiche più note dello stile di Porter è il gioco di modulazione fra tonalità maggiori e minori e
l’uso di accordi diminuiti all’inizio della frase, che rendono il contesto armonico particolarmente instabile.
12 Freund Heine incombe alle spalle di Arnold Böcklin in uno dei celebri autoritratti del pittore, con un gioco di
sguardi che apostrofa lo spettatore includendolo ironicamente nel memento mori che accompagna ogni vanitas. Il
dipinto (olio su tela, 75×61 cm, Alte Nationalgalerie, Berlino) è stato realizzato da Böcklin intorno al 1872.
210
Le cose funzionano diversamente quando la citazione avviene secondo una modalità intermediale.
Ovvero, quando un oggetto sonoro concreto, che si identifica materialmente con la sua traccia su un
supporto, si inserisce nelle forme testuali di una composizione. O addirittura diventa l’elemento di base
per produrla.
È il caso di “Come out”, celebre brano di Steve Reich realizzato a partire da un frammento di 4 secondi
estratto da 71 ore di registrazione contenenti le deposizioni di sei ragazzi neri arrestati. La polizia di
New York sospettava che i giovani di Harlem fossero coinvolti nell’omicidio di una negoziante di origine
ungherese. La donna era stata accoltellata undici giorni dopo il Fruit Stand Riot, scatenato il 17 aprile
del 1964 dall’uccisione a sangue freddo di un quindicenne nero per mano della polizia.
Una volta condotti in carcere, i sei ragazzi furono ripetutamente torturati per estorcergli una ammissione
di colpevolezza. Reich sceglie la frase di uno di loro, il diciannovenne Daniel Hamm, che racconta la
decisione disperata di aprire un ematoma per testimoniare l’effetto della violenza: "I had to, like, open the
bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them".
Lo sfasamento (phasing) fra due nastri di durata diversa fatti partire simultaneamente moltiplica il punto
di ascolto sulla durata del frammento registrato, come se esso fosse ascoltabile da diversi istanti sulla
linea del tempo, con diverse “inclinazioni” e “incidenze”. Il vero effetto consiste tuttavia nel
condizionamento dell’ascoltatore, costretto a riconfigurare continuamente quel suono, tentando invano
di ricondurlo all’articolazione linguistica iniziale. La materia sonora, articolata secondo un ordine di
pertinenza la cui norma è tutta da ricostruire, cambia la sua funzione semiotica e diviene musica.
L’ascoltatore si rende presto conto di trovarsi di fronte ad un indizio di qualcosa che va scoperto, che
riguarda un fatto accaduto rispetto al quale non basta essere osservatori, ma bisogna prendere posizione,
diventandone testimoni.
La registrazione non documenta semplicemente il gesto raccontato dal ragazzo. Inserito nelle maglie
della composizione musicale, il frammento sonoro diviene una prova nel quadro di un’intera vicenda da
ricostruire ai fini del procedimento legale. Quando il frammento registrato, ingenuamente considerato
un documento già di per sé, viene introdotto nella cornice estetica della composizione musicale, la natura
della sua durata si trasforma, implicando la trasformazione dell’ascoltatore. Attraverso lo slittamento
possibile del punto di ascolto, il dispositivo discorsivo di Come out chiede di prendere una posizione etica
sulla condizione civile dei neri nella New York degli anni ’60.
L’oggetto sonoro viene quindi sottoposto a una procedura di autenticazione (Montani 2010, pp. 68-69):
la riarticolazione del significante sonoro implica una istanza dell’estesia provvista di un nuovo carico
modale, trasforma l’oggetto in evento, dà alla registrazione l’efficacia del documento mediale, e
attribuisce così alla composizione musicale una funzione testimoniale.
L’introduzione di una registrazione nel discorso musicale consente viceversa di riallacciare la
temporalità immanente della musica al flusso del tempo feriale: il passato storico cui il tempo registrato
appartiene entra nel presente ricorsivo della composizione musicale. Così, alla funzione estetica si
accosta quella della memorazione di un accaduto. L’intreccio dei tempi trasforma la composizione
contemporaneamente in documento (in quanto “mostra qualcos’altro da sé”) e in monumento (poiché
“vuole far ricordare”).
Come out produce tempo musicale, e allo stesso tempo restituisce alla Storia un supplemento di tempo,
invece di sottrarglielo come solitamente la musica fa proiettando la durata dell’ascolto nell’eterna
immanenza delle strutture testuali. In questo modo, attraverso l’ascolto musicale, ci si trova a
testimoniare un evento e a saldare un debito di memoria nei confronti delle vittime delle violenze.
5. Documento, ricordo, monumento
211
A questo punto dobbiamo quindi considerare la relazione fra i due dispositivi in gioco: la funzione estetica
e la prestazione referenziale.
Quando la funzione estetica di una composizione musicale acquisisce una efficacia referenziale
(riferendosi ad altri discorsi, anche in altri formati mediali), il testo musicale si trasforma in documento.
Questa funzione documentale può essere rivolta a un fatto, a una espressione o una pratica culturale,
secondo le forme della citazione che abbiamo appena visto.
Quando il documento di partenza (registrazione di un fatto, citazione di altro discorso storicamente
collocabile) con la sua originaria prestazione referenziale viene introdotto in una cornice estetica, il
documento acquisisce valore artistico, e si configura come monumento.
Se il documento serve a poter ricordare, o poter far ricordare, il monumento chiede di dover (far)
ricordare.
Il documento implica l’acquisizione di un sapere (competenza), il monumento invece esercita una
persuasione (manipolazione). Il documento si produce attraverso autenticazione, che muove dal presente
alla ricostruzione del passato. Il monumento invece attualizza il passato storico, rinnova il legame
convenzionale con ciò che rappresenta, e lo rende presente nell’eternità dell’esperienza estetica.
Penso che adesso sia chiaro che la funzione documentale della musica, come ogni effetto di senso, non
ha a che fare con la natura materiale del suono e le modalità della sua produzione, ma piuttosto è l’effetto
dei dispositivi del discorso musicale orientati a costituire in tal senso la competenza del soggetto
dell’estesia. Non esistono musiche intrinsecamente documentali. A parte i casi in cui l’intenzione del
compositore si manifesta esplicitamente con l’ausilio di titoli o altri apparati paratestuali, resta necessario
rilevare la valenza dell’oggetto artistico che porta con sé una particolare modalità della esperienza: poter
o dover ricordare.
Dunque, il valore documentale di una musica – come di ogni testo – risiede nella specifica efficacia dei
suoi dispositivi enunciativi.
Tuttavia, è il caso di distinguere chiaramente la natura della memoria da quella dei ricordi, che sono il
risultato di un atto cognitivo compiuto da un soggetto empirico, basandosi sulla sua storia di vita e sul
sapere accumulato lungo le personali esperienze del tempo e del mondo. Dunque, se i ricordi
appartengono alla persona, non possono essere immanenti al testo. Dobbiamo stabilire una relazione
fra il soggetto dell’estesia e quello dell’empiria, tra il simulacro proiettato nel discorso per mezzo dei
dispositivi dell’enunciazione e l’individuo che compie l’esperienza sensibile. Nello spazio di crisi che si
apre fra queste due entità, immanente e trascendente, dobbiamo andare ad operare criticamente per
ricucire la distanza e comprendere in che modo il dispositivo testimoniale produce memoria.
Per istituire nuovamente un paragone per puri fini euristici: ciò che vale per la visione vale anche per
l’ascolto. Mentre è semplice comprendere il rapporto spaziale fra il punto di vista implicato su un evento
e la posizione da prendere rispetto ad esso, dobbiamo solo sforzarci a pensare che nel caso della
discorsività musicale si chiede all’ascoltatore empirico di prendere posizione rispetto a un punto nel
tempo. Questo ci premette di uscire più facilmente dalla concezione sincronica della visione (e dei
ricordi), e ci conduce direttamente ad affrontare la natura processuale della memoria.
La memoria, infatti, non coincide con i ricordi, e non è il loro deposito ordinato, che chiameremmo
piuttosto “archivio”. Seguendo la prospettiva teorica di Juri M. Lotman (1992), la memoria è un processo
dinamico in continua trasformazione, costituito dalle relazioni fra le forme del sapere che si ristrutturano
ad ogni interazione fra i componenti di una comunità culturale circondata da confini mobili e porosi.
Ogni volta che un nuovo membro accede, ogni volta che si vuole mostrare la propria identità,
necessariamente ad un altro, il sapere condiviso dalla comunità si attualizza in una nuova forma. Quindi,
se definiamo strutturalmente la cultura come un “sistema”, la memoria corrisponde all’insieme
stratificato dei processi che lo manifestano nel corso del tempo. Possiamo definire la memoria come la
forma diacronica della cultura.
Ma la memoria non appartiene al passato e ai singoli individui (come i ricordi): nasce ogni volta al
presente nell’istante in cui almeno due punti di vista sul senso del mondo vengono scambiati fra individui
che da quel momento in poi condividono una forma del sapere comune.
Proviamo quindi a supportare l’ipotesi sui modi in cui la memoria può condensarsi nelle forme di un
testo musicale proseguendo con la piccola serie di casi esemplari. Andiamo ad osservare i procedimenti
212
attraverso cui si costituisce e si attiva una “memoria del suono”, condizione per comprendere il senso
della musica conservandone l’identità e con essa la funzione delle sue figure espressive. La memoria del
suono ci invita a ritracciare la continuità della inarrestabile trasformazione delle sue significazioni,
soprattutto quando si rende necessario ricucire le fratture che la Storia può aprire13.
6. Dimenticare la musica
“Mi sembra che il vero senso del divenire musicale risieda proprio nella possibilità di un certo distacco
dalla sequenza lineare e irreversibile del tempo storico. Ed è proprio questo distacco che ci permette,
talvolta, di dimenticare o di attribuire valori diversi, anche conflittuali, ad opere che sembrano
perforare il volto impassibile della storia intesa come tempo che passa” (Berio 2006, p. 53).
Fra i compositori più importanti della seconda metà del Novecento, Luciano Berio ha dedicato una
profonda riflessione al rapporto fra musica e memoria, tanto che esso ha costituito non solo la spinta ad
una ampia indagine condotta attraverso la produzione artistica, ma anche il contenuto delle sue Lezioni
americane, tenute ad Harvard nell’anno accademico 1993-1994 e raccolte in un libro pubblicato postumo,
dal titolo programmatico: Un ricordo al futuro.
Per Berio ha senso conservare il passato musicale poiché la sua conoscenza può essere operativamente
necessaria tanto agli esecutori quanto agli ascoltatori, offrendo agli uni le competenze per risolvere la
mancanza di un codice permanente utile ad interpretare il senso dei programmi di azione depositati
nella partitura, e agli altri il sapere per sottrarsi, per quanto possibile, agli effetti del consumo
apparentemente sincronico di opere musicali indotto dal sistema dei media.
“Ma la conservazione del passato ha un senso anche negativamente, quando diventa un modo di
dimenticare la musica” (Berio 2006, p.52). La direzione dell’ascolto dal presente verso il passato, infatti,
spinge l’ascoltatore a selezionare tutto ciò che sembra confermare l’illusione di una continuità temporale
e censurare ciò che invece sembra disturbare l’idea di aver ereditato direttamente le forme della
sensibilità atte ad intuire il senso vero e autentico di composizioni che provengono da un tempo lontano.
Abbiamo bisogno quindi di dimenticare la musica per recuperare il potenziale eccedente di quelle
configurazioni del discorso musicale, e poter assistere “allo spettacolo, sempre miracoloso, del suono che
diventa senso – un senso forse mai incontrato prima” (Idem, p. 57).
Berio ha esercitato il suo acume creativo per esplorare le maniere di ereditare il patrimonio musicale,
colto e popolare, attraverso operazioni di recupero, trascrizione, completamento di opere incompiute.
Tutto ciò tenendo sempre ben chiare le problematiche della traduzione, che non si dispiega solo nella
dimensione sincronica della contemporaneità, ma funziona esattamente allo stesso modo sulla distanza
diacronica fra presente e passato, per inventare le tradizioni14: per questo, ad esempio, Berio si è regalato
il piacere di giocare con i Beatles15 proiettandone le canzoni in un fantastico passato a cavallo fra Sei e
Settecento16, per mostrare con umorismo e meglio di qualsiasi astratto trattato analitico dove affondano
le radici i dispositivi tipici della popular music attuale.
Nella messe imponente della sua produzione, ci si conceda di cercare un esempio dell’esercizio
paradossale di dimenticare la musica per poterla finalmente ricordare in un piccolo gioiello:
“Wasserklavier”, un brano tratto dai suoi Six Encores per pianoforte17, scritto nel 1965 e dedicato al pianista
ed amico Antonio Ballista. L’idea della composizione nasce in seguito a una discussione
sull’interpretazione dell’Intermezzo op.117 n.2 in Si bemolle minore di Johannes Brahms (1892) e
dell’Improptu n.1 in Fa minore, op.142, di Franz Schubert (1827). Berio seleziona dai due brani alcuni
13 Sul ricucire le fratture della Storia per recuperare memorie altrimenti inattingibili a causa di un trauma: De
Maria (2006), Violi (2014).
14 Come usava dire Paolo Fabbri, le tradizioni non sono altro che traduzioni già pronte per domani.
15 J. Lennon, P. McCartney, L. Berio, 1967, Beatles Songs, Universal Edition.
16 “Michelle” viene sottoposta ad un ulteriore trattamento, che spinge la canzone attraverso i secoli, facendola
passare attraverso il Novecento, come se, dopo il gioco di trasposizione al passato, Berio volesse costringere
l’ascoltatore a fare i conti con le radici storiche delle forme attuali della sua sensibilità.
17 L. Berio, 1965-1990, Six Encores per pianoforte, Universal Edition.
213
elementi che caratterizzano l’identità di ciascuno e costruisce fra essi una rete di relazioni, un vero e
proprio montaggio che permette di riconoscere i tratti delle configurazioni originarie ma ne tramuta le
funzioni grammaticali, giocando con le attese dell’ascoltatore. L’intervallo di mezzo tono discendente
(reb5- do5) che apre la melodia di Brahms dandole quel carattere tipicamente maliconico diventa la prima
parte di un nuovo gesto musicale, completato dall’intervallo di ottava ascendente e di quarta discendente
(reb5- do5 – do6 – fa5) che esplicita la tonalità di Fa minore (quella del brano di Schubert). Questo piccolo
gesto melodico carico di un arco tensionale incoativo e terminativo si ripete insistentemente, mentre
intorno ad esso si costruisce un complesso edificio polifonico dove la linea orizzontale di un pedale
ribattuto di fa1 al basso si intreccia con il movimento ascendente di una voce interna nel registro medio
che percorre per moto congiunto l’intera ottava dal do2 al do3. Entrambe le figure musicali alludono un
riferimento a Schubert, ma il fascio di tratti melodici, ritmici e timbrici che li costituisce come formanti
plastici18 stabilisce le condizioni perché quei frammenti assumano una nuova funzione semiotica nella
cornice testuale di “Wasserklavier”. Il movimento ascendente della scala sulle note di Fa minore, motore
tensivo delle prime cinque battute a contrasto con la ripetizione del gesto melodico iniziale, troverà nelle
battute seguenti un riflesso simmetrico discendente che si ripete modulando: nel registro grave questo
“passeggiare” dei bassi attribuisce al brano il colore della lontana memoria di un corale bachiano. Lo
stesso movimento discendente però si rifrange sulla voce nel registro acuto, dove risuona nostalgico il
cantilenare dell’Intermezzo di Brahms19.
La stratificazione di questi veri e propri “motivi” sviluppa una complessa poliritmia fra scansioni binarie
e ternarie dei tempi in 6/8, 9/8, ¾. Lo scontrarsi degli accenti in pianissimo richiama alla mente lo
sciabordio dolce e irregolare dell’acqua che picchietta sul fianco di una barca nel buio silenzioso di una
placida notte. Man mano che la tessitura si amplia, cominciano ad apparire accordi arpeggiati
ascendenti molto estesi che la attraversano interamente, forzando tensivamente i limiti dello spazio
sonoro parimenti verso il grave e l’acuto. Questi arpeggi, sempre in pianissimo, sono spesso preceduti
da una acciaccatura di ottava, con l’effetto di un delicatissimo ribattuto che risalta sullo scorrere del
tempo 20 : sono eventi sonori rapidi come bagliori che corrono sulla superficie dell’acqua per poi
inabissarsi attraversando le profondità. E così, in questo sovrapporsi di linee ed eventi sonori che si
affastellano sulla direttrice del tempo ciascuno con la sua velocità, i motivi iniziali cominciano
gradatamente a perdere la loro consistenza, trasformandosi nel contorno sfumato di echi lontani che si
perdono nel pianissimo: come il movimento discendente appena accennato, che si spegne inconcluso
nel rallentando dell’ultima battuta. “Teneramente e lontano” era l’indicazione agogica in apertura.
Wasserklavier invita ad attraversare la stratificazione degli elementi musicali verso le profondità della
memoria, per scoprire davanti al ricomporsi dei frammenti la presenza flagrante di un soggetto
dell’ascolto, riflesso sentimentale di ciò che rimane del passato.
“Perché dunque dimenticare la musica? Perché ci sono mille maniere di dimenticare e tradire la sua
storia. Perché creazione indica sempre un certo grado di infedeltà. Perché dobbiamo renderci capaci
di suscitare la memoria di quello che ci serve per poi negarla, con una spontaneità fatta,
paradossalmente, anche di rigore” (Berio 2006, p. 62).
7. La vita postuma delle immagini sonore
18 Per una trattazione teorica dei formanti plastici nella semiotica musicale: Jacoviello (2012, pp. 220-226).
19 La seconda metà del motivo brahmsiano appare fra le voci interne nelle battute successive alla 5, fino a spegnersi
nel basso della battuta 16, prima della coda in cui tutto il materiale appare trasfigurato in frammenti melodici
caratterizzati dai diversi timbri del pianoforte.
20 La pertinenza timbrica talvolta può produrre degli effetti di embrayage che convocano la presenza del simulacro
dell’ascoltatore su una dimensione temporale che non appartiene più alla grammatica del discorso musicale ma al
quadro enunciativo presupposto: la condizione di ascolto. La conseguenza è un rilievo della sensazione del corpo
del suono. Per una più approfondita trattazione, soprattutto relativa allo stile clavicembalistico francese nel Sei-
Settecento e nelle Sonate di Domenico Scarlatti: Jacoviello (2103, 2015).
214
Valentin Sil’vestrov appartiene alla generazione di compositori come Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Gyia
Kancheli, Tigran Mansurian, e altri, che a partire dagli anni 70 del Novecento hanno cercato una voce
personale allontanandosi dai dettami dell’avanguardia o del modernismo sovietico. Dopo il crollo
dell’URSS, liberatisi dai meccanismi di controllo sulla produzione e diffusione delle loro opere, questi
artisti hanno incontrato un grande favore presso il pubblico occidentale. Forse perché, pur seguendo
percorsi di ricerca autonomi e non sempre facilmente comparabili, ciascuno di loro ha trovato delle
forme espressive che gli ascoltatori occidentali potessero riconoscere come una sorta di “primitivi” alla
base di un linguaggio comune europeo. Al di là dei caratteri individuali, questi compositori sono
accomunati infatti sia dall’idea di guardare a forme musicali del passato come una risorsa per la creatività
al presente, sia dalla tendenza a recuperare il potere comunicativo della melodia, qualsiasi sia la maniera
di costruirla. Per Sil’vestrov il passato non è alle spalle ma ci sta davanti, e ciò che dobbiamo fare non è
riprenderlo, ma superarlo21.
Espulso all’inizio degli anni ’70 dall’Unione Ucraina dei Compositori, Sil’vestrov comincia a scrivere in
uno stile “kitsch” di ispirazione neoromantica. Abbandonati gli sperimentalismi dell’avanguardia
frequentati negli anni precedenti, il compositore va alla ricerca delle somiglianze fra diversi stili. Nel
1990 dichiara che a lui non importa soltanto il conflitto, “ma anche l’unità di tutti i sistemi e gli stili che
appaiono in una composizione” (Schmelz 2004, p. 238, trad.it mia). Delinea così le forme di un
neotradizionalismo che contempla insieme l’elegia e l’ironia. Più volte parla delle sue composizioni
risalenti al periodo dal 1974 al 1989 definendo il loro stile “metaforico”, in quanto l’obiettivo è che
quelle musiche rimandino sempre ad altro da sé, più o meno implicitamente. Con questo modo di
operare Sil’vestrov comincia a costituire l’insieme dei riferimenti impiegati come un orizzonte della
memoria musicale.
Dal 1973 comincia difatti a comporre dei Postludi e inizia a inserire la particella post- in alcuni dei suoi
titoli, passando così dall’idea di kitsch alla creazione di un genere fondato sulla poetica della vita postuma
dei testi musicali. Per il compositore ucraino “il postludio è una risposta ad un testo, musicale o storico,
un’eco” (Sil’vestrov e Pilyutikov 2010, p. 143).
Il concetto di postludio trova esempi evidenti nelle pratiche musicali tradizionali dove, data l’apparente
mancanza di interruzioni nella continuità storica della trasmissione di competenze, non è necessario che
il compositore pensi ad elaborare un’opera originale e autentica immaginando di dover costruire il suo
edificio “da zero”. In quei contesti caratterizzati da una condizione di eterno presente non c’è bisogno
di inventarsi niente. Basta poter aggiungere qualcosa di interessante ad un deposito di forme sempre
vivo e rinnovato ogni volta che viene messo in pratica. Come, ad esempio, nella tradizione della musica
modale turca (makam) o indiana (raga), dove l’attività del compositore consiste nel riassemblare in maniera
brillante secondo regole grammaticali già note un paradigma di motivi, schemi ritmici e condotte
melodiche, in modo che siano efficaci per un esecutore e un ascoltatore simultaneamente compresenti
al momento della performance. Le soluzioni notevoli raggiunte dai maestri vengono poi tramandate
attraverso continue rivisitazioni che consentono comunque di rintracciare in trasparenza lo schema
formale da cui hanno avuto origine. Ogni esecuzione rimanda a qualcosa che le è preesistente e incombe
con tutta la sua virtualità di effetti ed affetti. Dunque, tutta la grande tradizione musicale classica
orientale – almeno fino alla più recente fase di omologazione della didattica ai modelli occidentali –
potrebbe essere definita nei termini di un postludio.
In una lettera del 1991 alla musicologa russa Marina Nest’yeva, Sil’vestrov scrive che “La storia è finita,
e ciò che rimane è destinato ad essere nel postludio. C’è una certa opinione che tutto ciò che era
necessario dire è stato già detto. Tuttavia, emerge l’esigenza di scrivere ancora qualcosa in forma di
postscriptum”22 . I postludi sono meditazioni sul tempo che passa e sulla misura della distanza dagli
ascolti già vissuti, anche da altri.
L’essenza del postludio non riguarda la fine della musica come arte, ma semplicemente il finale della
musica, che termina nella coda, laddove tutti i parametri si condensano in un punto prima di finire nel
21 Una concezione perfettamente in consonanza con le teorie di Juri M. Lotman (1992).
22
Valentin Sil’vestrov and Marina Nest’yeva, “Muzïka—eto peniye mira o samom sebe… Sokrovennï razgovorï
i vzglyadï so storonï: besedï, stat’i, pis’ma”, Kiev, 2004, pp.134–35, cit. in Schmelz (2014, p. 240). Trad. it. mia.
215
silenzio. E in quel silenzio le musiche continuano a risuonare, dandoci la misura del loro valore. A quel
silenzio bisogna rispondere con altre composizioni che proseguano in quella risonanza.
Il compositore ucraino ha così elaborato la sua poetica dell’eco:
“siamo circondati, o meglio, immersi nella memoria sonora di tutte le epoche e di ogni popolazione.
Ciononostante, dobbiamo cercare di vivere nella musica come se fossimo Adamo ed Eva” […] “Volevo
scrivere qualcosa che non avesse il senso dell’inizio, ma come se rispondesse a qualcosa di già
pronunciato… il postludio è come una raccolta di eco, una forma che presume l’esistenza di un certo
testo, il quale non entra effettivamente nel testo dato ma è in connessione con esso. In tal modo la forma
non si apre orientata alla fine, come più solitamente accade, ma è rivolta verso l’inizio” (cit. in Schmelz
2014, p. 242, trad. it mia).
I lavori di Sil’vestrov restano dunque aperti al passato, di cui bisogna recuperare la traccia per
comprendere a fondo le forme della passione depositate nello spessore diacronico di ciascuna
configurazione soggiacente alla superficie dell’espressione musicale, come nel percorso iconografico di
Mnemosyne, l’atlante warburghiano della memoria dell’immagine (1928-1929).
L’estrema disponibilità di registrazioni offertaci oggi dagli strumenti digitali ci regala l’illusione di poter
ascoltare, un istante dopo l’altro, musiche provenienti da epoche diverse, con l’impressione di poter
viaggiare nel tempo con un semplice click. Ma la sincronia delle esperienze è impossibile: non possiamo
ascoltare le musiche dell’Ottocento con la competenza dei loro contemporanei. Il tempo storico
trasforma e unifica il modo di comprendere la musica al presente le nostre percezioni, impedendoci di
ascoltare “al passato”. È necessario operare uno straniamento per riconoscere ciò che non ci appartiene
più, e poterlo eventualmente riportare attivamente nel dominio della memoria. Per questo Sil’vestrov
prova a far sentire la presenza flagrante del passato facendone ascoltare le tracce “attraverso” il nuovo
testo, che ne riporta l’eco, e con essa l’impressione della distanza.
Le implicazioni poetiche di questo tentativo trovano perfettamente un esempio nelle Five Serenades per
due violoncelli (2002)23. Nella struttura di IV. Evening Serenade è facile rinvenire l’eco di IV. “Ständchen”,
il celebre lied di Franz Schubert tratto dal ciclo Schwanegesang (D.957), pubblicato postumo. Nei versi del
poeta Heinrich Ludwig Rellstab che Schubert musicò nel 1828 poco prima di morire, l’amante supplica
l’amata di raggiungerlo nel cuore della notte, mentre si odono stormire le cime degli alberi bagnate dalla
luce lunare. Chiaramente l’amata non verrà, e come al solito il protagonista è romanticamente destinato
a provare una paradossale speranza disperata.
Sil’vestrov risponde al brano del compositore viennese recuperando la struttura armonica e la serie delle
durate che articola la melodia. La prima e l’ultima nota della prima frase delle due composizioni hanno
la stessa altezza, in modo da creare una sorta di risonanza modale (uno stesso ordine grammaticale attiva
lo stesso formante armonico, attualizzando una funzione semiotica simile).
Il tempo schubertiano in 3/4 si trasforma in un più cullante 3/8 scandito da terzine di semicrome. Nella
prima versione “per due violoncelli (quasi un violoncello solo)” i ruoli dei due esecutori si scambiano
vicendevolmente e, nel rispecchiarsi, i gesti delle braccia dei due violoncellisti finiscono per entrare in
una sorta di intima familiarità, come se rispondessero alla sensibilità di un unico corpo, di un unico
cuore. Le due parti nostalgicamente separate nel lied di Schubert sembrano suggestivamente riunirsi nel
trattamento del discorso musicale di Sil’vestrov.
Nella versione per orchestra d’archi del 2012 l’arpeggio introduttivo viene articolato in segmenti di
modo che l’arco disegnato dal gesto musicale passi attraverso le voci delle diverse sezioni distribuendo
una parte per ciascuna. Tale procedimento regala all’ascoltatore l’effetto di una scia che il suono,
muovendosi nello spazio, lascia dietro di sé: un reverbero che, continuando a risuonare, sembra chiedere
a sua volta una risposta. Il desiderio insoddisfatto dell’amante, come il suo richiamo nella notte, si è
trasfigurato nelle mute tensioni musicali.
Con l’inizio della guerra in Ucraina il mondo della musica ha dedicato una attenzione ancora maggiore
alla produzione di Sil’vestrov. È interessante che la versione per archi di Evening Serenade sia stata eseguita
23 Ringrazio David Geringas per aver condiviso le riflessioni sulle composizioni per violoncello di Sil’vestrov,
alcune delle quali a lui dedicate.
216
da diverse orchestre prestigiose per aprire raccolte fondi in favore della popolazione vittima del conflitto.
Notevole l’esecuzione dei Berliner Philarmoniker diretti da Kirill Petrenko, avvolti a lungo dal silenzio
del teatro deserto dopo l’ultima nota.
Fra tutte le esecuzioni reperibili in rete, vale la pena di soffermarsi un attimo su quella dei Solisti di Kiev
realizzata per la televisione svedese il 27 marzo del 2022, a circa un mese dall’assedio di Kharkiv. Il
montaggio audiovisivo spinge intenzionalmente ad un procedimento di autenticazione che riarticola il
senso della musica e ne trasforma la funzione estetica in disposizione testimoniale. Tuttavia, il carattere
emotivamente stimolante della scrittura musicale la rende molto simile ad una colonna sonora. Per cui
più che muovere lo spettatore/ascoltatore, tende a commuoverlo, con la finalità di farlo reagire
effettuando una donazione, senza dover poi ricordare da testimone i crimini di guerra quando la visione
sarà terminata.
In questo contesto il brano di Silvestrov perde il suo legame originario con Schubert. La profondità della
distanza temporale dall’oggetto della sua memoria si oblitera, e quella strana forma di contraffazione
(detta anche “mascheramento” in termini musicali) acquisisce una funzione monumentale diventando
un simbolo dell’identità ucraina, senza tempo.
Ad ogni modo, d’altra parte, l’associazione della musica con le immagini favorisce le pratiche di
autenticazione del discorso musicale nel quadro di una testualità sincretica, facilitando anche le forme
di interpretazione figurativa delle configurazioni musicali. Inoltre, la sintassi del montaggio audiovisivo
unisce la molteplicità dei punti di vista a quella dei punti di ascolto, trasformando in forma di evento
non solo ciò che si vede, ma anche ciò che si ascolta.
8. All’incrocio degli sguardi e degli ascolti
Durante la pandemia si sono enormemente diffuse le performance musicali in multiscreen, che hanno
forzatamente simulato per gli spettatori e per i musicisti la pratica della musica di insieme resa
impossibile dall’isolamento. Le parti musicali di una composizione coincidevano con dei singoli video
montati su un’unica superficie come le tessere di un mosaico: lo spettatore era quindi costretto a operare
un montaggio non solo degli spazi, ma anche dei tempi rappresentati. La necessità di immaginarli
contigui rivelava allo stesso tempo la natura fratta e asincrona della performance. Inoltre, bisogna
aggiungere che le fruizioni individuali dello stesso filmato distribuite su una infinità di tempi e da una
infinità di luoghi, laddove chi era al di qua dello schermo condivideva la stessa reclusione dei musicisti
chiusi nella loro inquadratura, hanno fatto sì che grazie ai social e ai loro dispositivi di costruzione di
identità si creasse una comunità di spettatori deterritorializzata e detemporalizzata24.
Fin dal primo periodo del lock down globalizzato, per ovviare all’impossibilità di fare musica di insieme
la cantante brasiliana Mônica Salmaso ha ideato e sviluppato “Ô De Casas”, un progetto forse nato per
gioco, probabilmente senza prevederne gli effetti estremamente rilevanti che avrebbe sortito25. “Ô De
Casas” ha innovato le modalità tradizionali di produzione della musica e le forme del suo consumo in
una chiave culturalmente fruttuosa. Mentre i musicisti passavano dallo studio di registrazione alla
propria abitazione, anche il pubblico costretto nel suo spazio domestico partecipava a quella condizione
familiare che rendeva il senso di tutta la musica prodotta pronto per essere appropriato da ciascuno
spettatore senza troppe mediazioni. L’appartamento di Salmaso diventava il punto di attrazione e
condensazione di tutti i singoli spazi dispersi nel globo, e la temporalità del filmato dell’esecuzione
musicale accoglieva le migliaia di durate della sua visione.
La chiara divisione delle parti e delle voci musicali nelle singole inquadrature simultanee permette allo
spettatore di comprendere analiticamente, ma con grande facilità, la grammatica della musica popular
brasileira mentre osserva nel loro farsi le figure del discorso musicale riconducibili a diverse selezioni di
genere. Attraverso la modalità di esperienza estetica che costringe ad articolare le componenti epressive
24 Per una discussione estensiva delle pratiche musicali mediate dai social network durante l’isolamento pandemico:
Jacoviello (2021a); Lorusso, Marrone, Jacoviello (2020).
25 Ringrazio Martina Primavera con cui ho potuto condividere e approfondire le mie riflessioni sul progetto di
Mônica Salmaso, che troveranno auspicabilmente uno spazio più ampio in una prossima pubblicazione.
217
e ricostituirle nell’ordine della testualità audiovisiva, l’ascoltatore acquisisce una competenza
interpretativa e una capacità di autenticazione, tanto dell’immagine quanto del suono, che sarebbe
altrimenti difficilmente ottenibile.
La playlist del progetto “Ô De Casas” sul canale Youtube di Mônica Salmaso ha raggiunto il video
numero 175 il 27 dicembre del 2022, celebrando la fine dell’isolamento pandemico con una
performance che mostrava finalmente i musicisti interagire “dal vivo” in uno spazio condiviso. Nel
frattempo, la serie di canzoni interpretate da Salmaso tracciando i legami di una rete fra artisti di ogni
genere, fama, livello, età e provenienza, ha finito per costituire un lessico di figure musicali che
corrisponde ad un vero e proprio atlante delle passioni nella musica popular brasileira.
“Ô De Casas” ha prodotto una nuova comunità estremamente varia e inclusiva di musicisti in cui alla
articolazione secondo la provenienza geografica, le generazioni, il bagaglio di esperienze musicali
individuali, si è sostituita l’appartenenza al progetto e la condivisione distribuita di un sapere divenuto
comune.
Allo stesso tempo, “Ô De Casas” ha costruito anche una identità comune per gli ascoltatori brasiliani
basata su una competenza più ampia e condivisa delle forme della musica popular brasileira, che tuttavia
è apertamente disponibile a chiunque entri virtualmente nella rete degli ascoltatori. Facendo leva sui
dispositivi e sui formati dei social network, la Salmaso ha attivato su scala globale la memoria della
musica popular brasileira, una negoziazione incessante delle competenze interpretative a cui tutti
possono contribuire anche semplicemente ascoltando i video, ripostandoli sui canali personali, e facendo
della relazione esibita con l’insieme di questi oggetti culturali una delle marche della propria identità.
Infine, l’appropriazione delle forme espressive della musica popular brasileira ha innescato a livello
globale dei processi di traduzione con i diversi patrimoni musicali del mondo, influendo
sull’articolazione della memoria del suono in ciascun sistema semiotico.
È quindi il caso di considerare un ultimo esempio proveniente ancora dal periodo della pandemia, che
impedendo l’aggregazione fisica ha costretto l’interruzione di ogni pratica spirituale collettiva. Sono
quelle pratiche tradizionali in cui, per mezzo della ripetizione rituale, si stabiliscono i legami fra le forme
musicali e i contenuti passionali consolidando la relazione fra i sintagmi figurali astratti e il loro
potenziale espressivo.
In Puglia, la musica per banda affonda le radici nello stesso Seicento spagnolesco in cui sono nate le
confraternite e i rituali penitenziali che spesso la impiegano. Durante le processioni, i suoni degli ottoni,
dei legni e delle percussioni al seguito di statue di santi e reliquiari orientano lo spazio urbano e il tempo
della comunità, offrendo ad ogni ascoltatore la conformazione patemica adeguata. Per chi vi assiste,
condividere la postura nei confronti del tempo e dello spazio configurati intorno ad un momento della
vita civile o religiosa significa riappropriarsi di un sapere comune sull’ordine del mondo, e in questa
comunanza ritrovarsi finalmente identico agli altri.
Oltre ad essere uno strumento per distinguere con la presenza del suono il tempo feriale da quello festivo,
lo spazio profano da quello sacro, la banda ha avuto per lungo tempo anche il compito di preservare la
memoria musicale della comunità, sia con l’educazione popolare alla pratica degli strumenti, sia
attraverso i concerti. Da più di un secolo, le istituzioni bandistiche hanno divulgato presso le comunità
lontane dai grandi teatri cittadini il repertorio operistico e sinfonico scritto a cavallo fra Otto e
Novecento. Da quel bacino di sonorità i compositori locali hanno attinto lo stile tipico delle marce
funebri, da eseguire in formazione completa con più di cinquanta orchestrali durante i riti della
Settimana Santa.
L’archivio dei social network è colmo di filmati delle processioni che hanno luogo nella città di Molfetta,
girati e registrati con i più diversi mezzi tecnologici. Di fronte all’impossibilità di effettuare la processione
durante l’isolamento sanitario, alcuni bandisti molfettesi hanno montato immagini di repertorio
tentando di ricomporre una visione possibile lungo l’intero percorso urbano della banda. Il risultato è
stato poi trasmesso in live streaming su Fb esattamente quando, secondo tradizione, la processione si
sarebbe svolta, facendo coincidere luoghi e orari.
Alle 3:30 del mattino di ogni Venerdì Santo, dal portone della Chiesa di Santo Stefano cominciano ad
uscire le statue dei cinque misteri dolorosi. Ciascun personaggio ha la “sua” marcia funebre, che verrà
poi rieseguita in luoghi specifici e prefissati lungo il percorso.
218
Quando alle 4:00 i piedi del Cristo morto spuntano sul sagrato, la banda attacca U Conzasiegge scritta da
Vincenzo Valente nel 1857: la marcia più antica della tradizione molfettese.
Alle 4:00 in punto del Venerdì Santo 2020, in pieno lockdown, sulla pagina Fb della Banda “Santa
Cecilia” appare in diretta un mosaico di bandisti che eseguono la marcia di Valente.
Avendo eseguito più di una parte orchestrale per ciascuno, alcuni singoli musicisti appaiono moltiplicati
per il numero di strumenti suonati. Ma la superficie dello schermo non è popolata solo dalle
inquadrature che si affacciano sulle loro camerette: la finestra in alto a sinistra trasmette il montaggio
dei filmati di repertorio. L’idea del montaggio preparato dai bandisti è semplice, e l’immagine appare
immediatamente leggibile. Eppure, c’è qualcosa che la distingue profondamente dagli altri video
multiscreen di produzione casalinga. È la trasmissione in diretta che configura l’istante rappresentato
come evento, con un duplice scopo: offrire ai membri della comunità un sostituto dell’esperienza di
partecipazione alla processione; regalare ai musicisti un documento che simuli la loro presenza ad un
fatto che non può verificarsi.
Attraverso il montaggio intermediale, l’oggetto di archivio costitutivamente inerte viene inserito in una
rete di relazioni testuali ed esperienze estetiche che trasforma ciò che non può essere storia (in quanto
‘non accaduto’) in memoria vissuta e condivisa.
A livello temporale, mentre la sequenza della processione si apre sul passato di un ricordo storicamente
incollocabile, il tessuto dei filmati dei musicisti invece simula la simultaneità delle loro esecuzioni e
proiettano quest’insieme di tempi sull’istante della visione dello spettatore.
All’incrocio delle durate delle registrazioni individuali dei bandisti e del numero indefinito di visioni
autonome, il filmato di archivio lascia sullo sfondo il passato di cui è traccia, senza negarlo, e proietta il
suo dispositivo sulla dimensione dell’evento, guadagnando con essa la virtualità di tutti i punti di vista da
cui è possibile essere testimoni di ciò che è inquadrato.
La pratica rituale trasferita sulla dimensione dei social network riesce a rinnovare interattivamente le
modalità di ascolto che consolidano il legame delle figure musicali con la loro significazione, e ne
protegge la tradizione. Attraverso il dispositivo del social network, le forme musicali autenticate
ritrovano la memoria del suono. La diretta in broadcasting su Facebook, che raccoglie le diverse
temporalità della visione incidenti sull’istante eventuale, permette agli ascoltatori di condividere
l’autenticazione e il senso di una musica in cui la comunità è pronta a trovare il riflesso delle proprie
esistenze lungo il tempo che scorre imperturbabile.
9. Prassi enunciativa, autenticazione, memoria del suono
La semiosi musicale dipende dalla negoziazione della griglia di lettura del significante testuale (Greimas
1984), una tassonomia connotativa di natura culturale sempre in trasformazione che permette di rilevare
isotopie e attualizzare investimenti semantici ulteriori sulle strutture astratte di una sintassi figurale. Tale
livello strutturale è presupposto alla produzione enunciativa del livello discorsivo del testo e ne ordina
l’organizzazione interna. Questa è la base di ciò che Jakobson definiva funzione poetica del linguaggio,
che semioticamente si ritrova in qualsiasi testualità che esprima un valore estetico rilevante.
Lungi dal costituire un paradigma fisso di unità culturali stabili e componibili, lo spessore ermeneutico
delle configurazioni del discorso musicale si aggancia così alla dimensione immanente del senso, e
riformula la sua struttura ogni volta che le sue forme vengono attualizzate.
Apprezzare la memoria del suono è il risultato di una procedura di autenticazione: “un lavoro capace
di trasformare l’archivio da repertorio irrigidito di immagini normalizzate, o di iscrizioni illeggibili, in
vivente e imprevedibile materia di esposizione” (Montani 2010, p.69).
Se l’analisi esplicita l’istanza immanente di un soggetto dell’estesia, aprendolo alla relazione con la
molteplicità dei soggetti dell’esperienza estetica, la pratica di autenticazione restituisce al discorso
musicale il carattere di evento, facendo emergere la distanza critica tra dispositivo e disposizione, tra
significazione e interpretazione.
La configurazione sonora, consunta dagli ascolti sempre uguali a se stessi, soggiogati come sono ai
formati delle protesi tecniche della fruizione, grazie all’autenticazione si intesse di tempo e si espone
219
“come «la carne» di cui parlava Merleau-Ponty, agli effetti di sdoppiamento riflessivo propri della
temporalizzazione, all’oscillazione tra il prima e l’adesso, tra la presenza e la memoria” (Idem, p. 68).
Avere cura della memoria del suono spinge alla conservazione di una competenza interpretativa26 che,
se da una parte ci evita di gridare allo straordinario di fronte ad ogni supposta innovazione propostaci
dal mercato dell’arte, dall’altra ci fa prendere coscienza dei meccanismi del senso musicale rendendo
umano ciò che una mistica dell’esperienza estetica ha relegato a lungo nell’aura sovrannaturale del
talento e dell’ispirazione.
Per gli studiosi, apprezzare la memoria del suono previene il rischio di abbandonarsi alla consolazione
ottusa di ogni descrizione che confida nella presupposta asemanticità della musica. Ma al di là di queste
preoccupazioni metodologiche e operative che riguardano l’interesse di pochi, apprezzare la memoria
del suono fa qualcosa di più.
Mettendo la nostra vita di fronte allo scorrere del tempo musicale, questa postura verso il fenomeno
sonoro ci aiuta a riprendere posizione nel tempo del senso che ci sovrasta e ci trascende, e che di fatto
ci appartiene solo per la parte che riusciamo a condividere incrociando i sensi con i nostri simili. Lì,
passeggiando in quel tempo della memoria, possiamo incontrare il ricordo degli altri e spendere ancora
insieme un po’ del tempo che ci rimane, nelle pieghe della polifonia di ogni esistenza.
Sulla competenza esperta in campo musicale: Jacoviello (2021b). Per un quadro generale, Marrone (2015);
26
Marrone, Migliore (a cura, 2021).
220
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Rivista dell’Associazione Direttore responsabile
Italiana di Studi Semiotici Gianfranco Marrone
mimesisjournals.com
Anno XVI, n. 36 - 2022
ISSN (on-line): 1970-7452
ISSN (print): 1973-2716
Lo sguardo turistico:
luoghi, discorsi e pratiche
n.36 EC
a cura di Dario Mangano e Luigi Virgolin
contributi di:
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Mohamed Bernoussi Giorgio Grignaffini Bianca Terracciano
Denis Bertrand Dario Mangano Ilaria Ventura Bordenca
Marianna Boero Francesco Mangiapane Luigi Virgolin
Daniela D’Avanzo Tiziana Migliore Salvatore Zingale
Giacomo Festi Giampaolo Proni
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EIC - Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici
mimesisjournals.com
Direttore responsabile
Gianfranco Marrone (Università di Palermo)
Vicedirezione
Alice Giannitrapani (Università di Palermo)
Ilaria Ventura Bordenca (Università di Palermo)
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Metodi e criteri di valutazione
La rivista adotta un sistema di valutazione dei testi basato sulla revisione
paritaria e anonima (double blind peer-review).
Testata registrata presso il Tribunale di Palermo, n. 2 del 17.1.2005
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ISSN (on-line): 1970-7452
ISSN (print): 1973-2716
ISBN: 9788857598390
Fotografia in copertina di Gianfranco Marrone.
© 2022 – Mim Edizioni SRL
Via Monfalcone, 17/19 – 20099
Sesto San Giovanni (MI)
Phone: +39 02 24861657 / 24416383
EIC - n. 36
Lo sguardo turistico: luoghi, discorsi e
pratiche
a cura di Dario Mangano e Luigi Virgolin
INDICE
Introduzione....................................................................................................................................................................................................pp. 1-6
Introduction
Luigi Virgolin
The love boat. La crociera come eterotopia.....................................................................................................................................................pp. 7-18
The Love Boat. The Cruise as a Heterotopia
Alice Giannitrapani
Spiagge. Cinque discorsi tra sostanze e forme della soglia terra-mare......................................................................................................... pp. 19-35
Beaches. Five Discourses about the Land-and-sea Threshold between Substances and Forms
Giuditta Bassano
Semiotica per aeroporti. I pittogrammi di viaggio tra identità visive e aperture all’alterità............................................................................ pp. 36-51
Semiotics for Airports. Travel Pictograms between Visual Identities and the Opening to the Alterities
Salvatore Zingale, Daniela D’Avanzo
Modelli socio-semiotici in alcune campagne turistiche regionali................................................................................................................ pp. 52-63
Socio-semiotic Models in some Regional Touristic Campaigns
Giorgio Grignaffini
Autosemantizzazione delle identità locali sulla costa romagnola e loro impatto sulla comunicazione turistica ............................................ pp. 64-71
Self-semantisation of Local Identities on the Romagna Riviera and its Impact on Tourist Communication
Massimo Giovanardi, Giampaolo Proni
Valori e immaginari turistici ai tempi del Covid-19: la comunicazione pubblicitaria.......................................................................................pp. 72-83
Values and Imagieries of Tourism Advertising at the Time of Covid-19 Pandemic
Marianna Boero
Quando il monumento si antropomorfizza: la Corea del Sud narrata dai BTS............................................................................................... pp. 84-96
When the Monument Becomes Anthropomorphized: South Korea Narrated by the BTS
Bianca Terracciano
Raccontare lo street food in viaggio: critica del giudizio turistico................................................................................................................ pp. 97-110
Street Food and Travel Storytelling: a Critique of Tourist Judgment
Ilaria Ventura Bordenca
Discorso turistico-enologico sull’aura in Un’ottima annata di Ridley Scott....................................................................................................pp. 111-130
Tourism-oenological Discourse on the Aura in A Good Year by Ridley Scott
Francesco Mangiapane
Turismo/migrazione. Termini di una categoria enantiomorfa.......................................................................................................................pp. 131-141
Tourism/Migration. Terms of an Enantiomorphic Category
Tiziana Migliore
Wildlife Watching Tourism. Una zampata semiotica sul caso trentino dell’orso............................................................................................ pp. 142-152
Wildlife Watching Tourism. A Semiotic Gushing over the Trentino Case of the Bear
Giacomo Festi
Tra lo sguardo e la presa: testi, discorsi e pratiche dell’(anti)turismo contemporaneo................................................................................pp. 153-161
Between the Sight and the Grasp: Texts, Discourses and Practices of Contemporary (Anti)Tourism
Simona Stano
EIC - n. 36
Un’altra Sicilia. La costruzione turistica del regno antimafia...................................................................................................................... pp. 162-176
Another Sicily. The Touristic Construction of the Antimafia Kingdom
Carlo Andrea Tassinari
Conclusioni...............................................................................................................................................................................................pp. 177-179
Conclusion
Dario Mangano
Miscellanea
Prolégomènes à une culture du Tberguigue, ou le voir marocain entre sémiosphère et encyclopédie.......................................................pp. 180-194
Prolegomena to a Culture of Tberguigue, or the Moroccan See Between Semiosphere and Encyclopedia
Mohamed Bernoussi
Materiali
La scrittura dell’esperienza estrema......................................................................................................................................................... pp. 195-204
Writing the Extreme Experience
Denis Bertrand
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"Description": "The essay focuses on the advertising campaign produced in view of the 2021 tourist season by some Italian regions. Through the analysis of the textual strategies used, in particular from an aspectual point of view, it appears that the aim of the campaigns is an “experiential” tourist offer, i.e. intended to propose a veritable existential transformation to the tourist. The spots and posters analysed therefore always offer images of places emptied of human presence and capable of projecting the tourist into a different dimension, to mark the distance from everyday life and the restrictions caused by the pandemic. But on deeper analysis, the textual strategies used appear stereotyped and portray a figure of the tourist only superficially immersed in a different reality.",
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"Description": "The paper provides a self reflective account on the problems encountered by the Authors during their research on destination rebranding on the Romagna Riviera. The methodologic approach combines methods typical of socio cultural marketing with sociosemioti cs. The local context comprises a number of small seaside destinations that appear to be quite homogeneous in terms of their built environment and the main products offered. And yet, local stakeholders seem to show a strong self asserted identity and they struggle in casting a more objective perspective on the semantic values they are supposed to convey to the outside world. This situation causes a number of problems that are presented and critically analysed. Possible solutions include a greater involvemen t of local stakeholders in the research design process and definition of the research goals, with a view to strengthen the cooperative relationship between the client and the academic consultant.",
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"Description": "During the COVID-19 pandemic, the way of doing and experiencing tourism in Italy has undergone a significant change. The planning of cross-border holidays was quickly replaced, by the idea of a proximity tourism, oriented by the “practical” value of safety and aimed at the (re) discovery of small villages, localities and itineraries within national borders. Advertising has played a key role in communicating such a change, conveying the emerging themes, values and sensibilities. The semiotic analysis of tourism advertising during the pandemic allows us to observe and to grasp the social change and, specifically in this study, the change in the meaning of tourism, presenting itself as a language capable of creating new values around the themes of travel, holiday and territorial identity. Precisely with the aim of analyzing the way the tourist imaginaries and meanings within the advertising narratives have changed in the different phases of the pandemic, this paper focuses on a corpus of national and regional commercials, relating to the period 2020-2021. The aim is to highlight, through a semiotic analysis, the themes, the narrative strategies, the predominant values, the stereotyping dynamics of tourism discourse, as well as the effects of meaning that derive from the dialogue between the advertising and the tourism discourse in the semiosphere.",
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"Description": "BTS produces meaning through the many kinds of “correlated to their activity as artists: not only songs and MVs, but also events, objects, pop up shops, SNS posts, and more. These texts are enunciated, constructed, and narrated, representing different actions and feelings connected to the identity of BTS. In the production of meaning resides the difference between signification and communication. Meaning is produced not only through intentional communication, like song l yrics or SNS statements, but also through ‘messages' that circulate independently, such as signs, symbols, images, and places that become significant within MVs or TV series. It is not a matter of describing a state of affairs correlated to a topic or a th eme but of depicting the emotions to be experienced. The stories related to BTS activities can emotionally involve people, create new experiences and flows, and actively engage fandom in their support. The route BTS took in their career has had a steady compass, their individual and cultural identity, which has ensured the correct interpretation of the map of the soul whose stages have been many and have touched on areas as diverse as music, comics, art, fashion, and literature. In this way, the se ven guys have been able to translate themselves and Korean habits to people of all nations and ages. From this hypothesis, I will demonstrate how the BTS have become a disseminated monument to “ by becoming attractors of interest in their heritage culture.",
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"Description": "This paper is about tourist reviews of a specific gastronomic universe: street food. Specifically, I will deal with reviews from the Tripadvisor platform dedicated to street food places in the city of Palermo. The idea of focusing on reviews comes from the hypothesis that, since this type of textuality is an utterance at the end of a path, and is therefore the Sanction in narrative terms, we can reconstruct from reviews, by presupposition, the value systems that the enunciator tourist projects on the gastro nomic experience. That is, if there is a judgment it is because there is a preceding Contract, more or less explicit, very often implicit, that is grounded in a set of values that constitute the tourist’s expectation with respect to the food experience rel ationship of the place.",
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"Description": "This essay follows fits into an ongoing project dedicated to highlighting the rhetorical and ideological representations of food and wine in cinema It carries out a semiotic analysis of the film A good year (by Ridley Scott, with the aim of identifying the role that wine plays in it and in the touristic imaginary about it. The essay pursues this goal by facing the issue of authenticity in tour ism as posed by Culler and by reconstructing the implicit aesthetic and touristic theory on which the film may be positioned. Then, it proceeds by getting into a reconstruction of the ideologic role played by the settings and the spaces represented in it. A spatial dialectic among city and country gets outlined which will allow to identify two competing forms of life one metropolitan, the other related to the living in the country. By highlighting the differences among them, the article seeks to define th e terms of the proposal which eno tourism makes to the urban citizen tempted of visiting wine lands. Moreover, the analysis will highlight how the film takes position in a wider discourse on how to assess the trip, raising the issue of how to behave in fac e of the transformation of identity that one may experience during his “How to think the trip? As a “ from ordinary life that once concluded may be dismissed or as a transformation which aims at being taken seriously and assumed definit ely and indefinitely? The incertitude which the protagonist will fall into about whether to move in the French countryside or getting back in his context of life gets solved by means of an explicit discourse on the aura and on the role which perception and aesthetics should play in everyday life, that is the actual core of the proposal carried by the film and by the touristic ideology of wine that may be recognized in it.",
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"Alternative": "Tourism/Migration. Terms of an Enantiomorphic Category",
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"Description": "This article examines a relationship, which in the last decades has become increasingly recurrent, the one between tourism and migration. Under the complex macrocategory of mobility, two narrative programmes stand out about the couple tourism/migration: leaving home temporarily for pleasure, to enjoy a holiday, and leaving home permanently for duty, to work, to improve one’s social status or in order to escape from war, persecutions or cataclysms. While some political parties and press organs instrumentalise these differences, by enhancing the circulating stereotypes to give a positive vision of the tourist and a negative one of the migrant, the mobile condition of today, no longer as a sporadic fact but almost as a norm for individuals and groups, facilitates the associations and marks an intermediate form of life that we all persons share: wandering. Thus, tourism and migration, in many discourses and representations, appear to be the enantiomorphic image of each other, in the Lotmanian sense of dialogical mechanisms that are specularly equal, but unequal if they overlap: an ironic mirror of the paradoxes of the globalized world. A Banksy’s left-hand campervan and artistic tour in August 2021, satirizing on the government suggestion to domestic vacations, exposes tourism and migration as the flip side of each other’s coin. We will analyse the artistic video that Banksy posted after his way around on his Instagram page, A Great British Spraycation to see how this particular declination of the “street art” sheds light into the issue.",
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"Title": "Turismo/migrazione. Termini di una categoria enantiomorfa",
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"Alternative": "Wildlife Watching Tourism. A Semiotic Gushing over the Trentino Case of the Bear",
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"Description": "Tourism interested in observing wild animals like big predators in their own environment has recently appeared in Trentino, following the planned reintroduction of bears, part of the Life Ursus project, whose essential steps are taken up here. The practic e of bear watching is analysed semiotically, in comparison with the better known bird watching and in relation to photographic capture, a sort of predatory act projected onto the image. The generalized conflictual quality among the various actors implied, human and animal, at the heart of the project, makes it difficult to determine the tourist offer, within the theoretical framework of a touristization process. The Trentino case is finally compared with other territories, Churcill ( and the Rodopi m ountains in Bulgaria, where human animal relations have a long history and divergent directions. A semiotics of tourism is rethought within the framework of a semiotics of culture and the interaction between a multiplicity of levels of analysis.",
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"Title": "Wildlife Watching Tourism. Una zampata semiotica sul caso trentino dell’orso.",
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"author": "Giacomo Festi",
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"Alternative": "Between the Sight and the Grasp: Texts, Discourses and Practices of Contemporary (Anti)Tourism",
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"Description": "Dealing with tourism today involves considering a varied set of texts, discourses and practices, opening the way to multiple declinations, segmentations and valorisations. On the one hand, so-called “antitourism” (intended as a strong opposition to tourism and tourists) recalls and expands a conception of tourists as “fake travellers”. On the other hand, contemporary tourism practices seem to challenge such an idea, paving the way for new axiologies and forms of “(anti)tourism” (intended as a new approach to tourism, based on its “slow”, “ethical”, “sustainable” and “experiential” character — to recall some common denominations). This paper analyses such an ambivalence, paying particular attention to crucial semiotic issues: the reflection on authenticity; the relationship between tourism and everyday life; and the transition from a “representational” (Savoja 2005) imaginary of tourism, based on a more or less stereotyped conception of the “sight” (i.e. a superficial, hasty gaze, subject to distractions and temptations, see Volli 2003), to the definition of an active, “performative” (Gemini 2008) role played by the tourist, which finds a fundamental figure in the “grasp”.",
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"ISSN": "1970-7452",
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"PersonalName": "Simona Stano",
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"Title": "Tra lo sguardo e la presa: testi, discorsi e pratiche dell’(anti)turismo contemporaneo",
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"author": "Simona Stano",
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"title": "Tra lo sguardo e la presa: testi, discorsi e pratiche dell’(anti)turismo contemporaneo",
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"Alternative": "Another Sicily. The Touristic Construction of the Antimafia Kingdom",
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"Description": "Tourism encompasses a variety of semiotic performances overwriting cities’ identity. This paper focuses on the rebranding of Palermo as “the capital of antimafia” through an ethnosemiotic analysis of four tours sponsored by the antimafia association Addiopizzo and its touristic spin-off AddiopizzoTravel. The aim of the work is to underscore how the link between antimafia memory and the genius loci of Sicily is built by AddiopizzoTravel, thus revisiting the critical opposition “tourist” vs “traveler” from an “antimafia” perspective. In order to do so, the paper mobilizes the concepts of rhetoric of space and of enunciative praxis, showing how antimafia guided tours reinterpret the cultural and semantic sedimentation embodied by the cityscape. In particular, the analysis illustrates how AddiopizzoTravel carves out an image of “authentic Sicily” from the cultural backdrop of patrimonialization processes Palermo underwent from the 90, and from different, conflicting layers of antimafia memory that its narrative tries to reconcile. With all the difficulties this reconciliation entails.",
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"Description": "This article studies, from a semiotic point of view, a very widespread visual practice in Morocco called « tberguigue ». It consists of staring at a person for a prolonged period of time, sometimes voluntarily, sometimes not. This practice is very present in Moroccan culture and raises complex semiotic issues because transforming a practice into a semiotic object requires first resolving the methodological and the empirical difficulties that this imposes, and second justifying the choice to replace the question of immanence with that of encyclopedia or semiosphere ( Eco and their exegetes). It is only once the object of study is stabilized that we can move to the question of contextualization through corollary textualizations like the Muslim ideology of the body and the banishment of image and figuration in the Coran the haddithsand the exegetes. Other contextualization will be studied because the same ideology of the seeing has generated other powerful structures that influence this type of gaze, even normalizing it, such as in calligraphy, architecture, and other semiotic systems. Here the semiotics of space, mainly spatiality and places considered actants, will be exploited to examine a space characterized essentially by the saturation and conjuration of the void by all means. We will discuss the cramped space of the medina, the very narrow urban structures, and their influence on the way to see and be seen. After having integrated the culinary which is also characterized by the saturation of forms and tastes, we will wonder if the saturation is not a fundamental feature of Moroccan culture in general, and of that way of seeing in particular. We will end with the conclusion on the function of the tberguigue in Morocca n society and the forms of valuation at stake.",
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"Description": "Music can be linked to personal remembrances, taking us back to the time of a particular situation or to a specific moment in our lives. Sometimes the presence of musical sound fills the absence of someone who is no longer with us. A composition can bear witness of the poetics of an artistic movement. It can be a document of the taste of a certain era, within the frame of a certain cultural community. But it can also testify something else, such as an “event”, producing the conditions for the listener to become a witness to it, through the aesthetic experience. Music can offer memory supports to preserve the cultural identity of those who share the forms of its knowledge: listening and interpreting music together provides the ground for rooting a common sense of belonging in the sharing of its meanings. But music can also produce memories to be kept and cherished: then music transforms itself into a monument. The effectiveness of all these functions lies in the relationship between music, the listener's subjectivity, and time. It is therefore necessary to analyse how musical discourse constitutes the competence of listening, and the relation of the latter with the time flowing.",
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Memorie del suono
Stefano Jacoviello
Abstract. Music can be linked to personal remembrances, taking us back to the time of a particular situation or
to a specific moment in our lives. Sometimes the presence of musical sound fills the absence of someone who is no
longer with us. A composition can bear witness of the poetics of an artistic movement. It can be a document of the
taste of a certain era, within the frame of a certain cultural community. But it can also testify something else, such
as an “event”, producing the conditions for the listener to become a witness to it, through the aesthetic experience.
Music can offer memory supports to preserve the cultural identity of those who share the forms of its knowledge:
listening and interpreting music together provides the ground for rooting a common sense of belonging in the
sharing of its meanings. But music can also produce memories to be kept and cherished: then music transforms
itself into a monument. The effectiveness of all these functions lies in the relationship between music, the listener's
subjectivity, and time. It is therefore necessary to analyse how musical discourse constitutes the competence of
listening, and the relation of the latter with the time flowing.
Una musica può essere legata a ricordi personali, riportandoci al tempo di una particolare situazione o
a un momento della nostra vita. A volte la presenza del suono musicale colma la mancanza di chi non
c’è più.
Una composizione può essere un documento della poetica di un movimento artistico, del gusto di una
certa epoca, presso una certa comunità culturale. Ma può documentare anche altro da sé, come ad
esempio un evento, producendo le condizioni perché l’ascoltatore attraverso l’esperienza estetica possa
diventarne testimone.
La musica può offrire supporti alla memoria per conservare l’identità culturale di coloro che ne
condividono le forme del sapere: ascoltare musica e interpretarla insieme offre la base per radicare nella
condivisione dei suoi significati un comune senso di appartenenza.
Ma la musica può anche produrre memoria da dover custodire, trasformandosi in monumento.
L’efficacia di tutte queste funzioni risiede nella relazione fra musica, ascoltatore e tempo. Bisogna quindi
analizzare in che modo il discorso musicale costruisce la competenza dell’ascolto e che tipo di relazione
quest’ultima intrattiene con il tempo.
1. Dal silenzio del tempo
Nella vita quotidiana il tempo scorre silenziosamente: non sentiamo la sua presenza. Lo articoliamo sulla
base di cause ed effetti, stabiliamo una cronologia fra un prima e un dopo. Ma di fatto il tempo resta
una dimensione astratta, lontana da noi. Ci accorgiamo personalmente del tempo solo quando vediamo
i segni del suo passare sul nostro viso. Oppure, quando ci troviamo davanti alla facciata di un palazzo
antico, o passeggiamo fra i resti archeologici, ci sentiamo obbligati a confrontarci con un passato di cui
però non sempre riusciamo a definire la distanza. E il tempo rimane immerso nel silenzio.
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XVI, n. 36, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN (on line): 1970-7452, ISSN (print): 1973-2716, ISBN: 9788857598390 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
Sorgendo dal silenzio, la musica trasforma il tempo in suono. Lo rende percepibile come sostanza
sensibile alle orecchie dell’ascoltatore. Dal momento in cui i suoni cominciano ad ordinarsi secondo un
ritmo, quando il flusso acustico si interrompe improvvisamente il silenzio che ne risulta non corrisponde
più a un vuoto di sostanza. La pausa ci fa sentire la presenza piena del silenzio: nello spessore concreto
di quella assenza la musica ci fa ascoltare il tempo che passa.
La musica ruba tempo al Tempo: trasforma lo scorrere del tempo nella sua misura, e la durata della sua
esperienza diventa un valore per un ascoltatore che comincia a identificarsi nella relazione con ciò che
ascolta. L’articolazione musicale del significante sonoro, infatti, fa emergere le forme immanenti della
musica che, attraverso il principio razionale della loro organizzazione, rimandano alla competenza di
un soggetto dell’ascolto. Quest’ultimo, tuttavia, nulla ha a che fare con un individuo attore di una
cognizione. Corrisponde piuttosto a un’istanza inerente alle forme dell’ascolto: rilevanze sensibili che
divengono intelligibili nel tessuto delle loro pertinenze. È un attante dell’enunciazione implicato dal
discorso musicale. Se vogliamo fare un paragone con la visione, è come il punto di vista da cui
un’immagine ci fa guardare il mondo e ne restituisce il senso. Le forme in cui si articola una
composizione musicale implicano un punto di ascolto, che faremo corrispondere all’istanza immanente
di un “soggetto dell’estesia”.
In termini semiotici, la musica così può essere compresa in forma di testo. Quindi, come ogni testo,
anche quello musicale è chiuso (coerente fra le sue parti), articolato internamente e definito da un
insieme di relazioni, orientato secondo un ordine topologico (Greimas 1984). Tuttavia, nonostante la
musica sembri orientata dall’inizio verso la fine di ogni sua manifestazione, il tempo musicale non è
lineare e continuo come nella cronologia del fenomeno sonoro. Il suo orientamento è perturbato da
meccanismi tensivi che spingono l’ascoltatore a rivolgersi “in avanti” o “indietro”, verso ciò che segue o
ciò che è appena preceduto. Sono questi i meccanismi, ad esempio, che fanno sentire tutta la densità di
un ritardo armonico: quella fatica che ci appassiona mentre aspettiamo che i suoni in contrasto ritornino
finalmente ad essere consonanti.
Questi meccanismi incoativi, durativi, terminativi, proiettano un orizzonte aspettuale verso cui il
soggetto dell’ascolto tende, e possono già essere tradotti con il nome di due passioni: la speranza e la
nostalgia.
Possiamo farlo perché nel nostro breve percorso di comprensione della semiotica musicale abbiamo già
inavvertitamente fatto un passo avanti: dal livello più generale e astratto del testo siamo passati a quello
più semanticamente denso che corrisponde al discorso musicale. Se immaginiamo un tragitto che il senso
percorre per emergere dalle profondità più astratte, fino a manifestarsi nelle forme del mondo sensibile,
il livello del discorso è quello in cui le articolazioni astratte del testo incontrano le figure del “mondo
naturale” (Greimas Courtés 1979, pp. 205-206), e si rivestono di esse per poter essere comprese in
termini di conoscimento e ri-conoscimento. Il discorso musicale è quel livello di articolazione strutturale
del senso dove le forme astratte del suono si associano a dei valori semantici, stabilendo le condizioni
per l’interpretabilità della musica che altrimenti sarebbe totalmente asemantica1.
Tuttavia, è facilissimo accorgersi che questo meccanismo di associazione fra strutture astratte e valori
figurativi non riguarda solo l’ascolto, ma lo ritroviamo anche con la visione che rende comprensibili le
immagini, con l’odorato e il gusto che ci fanno riconoscere il senso dell’odore e del sapore, con il tatto
che permette non solo al cieco di pensare a come gli oggetti si relazionano fra loro e rispetto al corpo del
soggetto, a partire dalla qualità delle loro superfici2.
1 La definizione di “discorso musicale” come categoria coerente al modello generale della teoria semiotica
strutturale di radice greimasiana implica come condizione fondamentale della significazione l’articolazione di un
piano di immanenza del fenomeno sonoro. Si oppone quindi epistemologicamente alle teorie fondate sull’ipotesi
della asemanticità musicale, come ad esempio quella che considera la musica un “sottocodice connotativo” (Eco
1984 pp. 280-283), o quella estremamente rilevante elaborata da Jean Molino e J.J. Nattiez (1987, 1990, 1993),
che configura l’esistenza di un “livello neutro” della significazione musicale su cui da due posizioni (poietica ed
estesica) incidono gli atti interpretativi di soggetti empirici nel quadro generale di un’ermeneutica.
2 L’esempio “anticartesiano” del tatto per la comprensione della collocazione degli oggetti nello spazio viene da
Merleau-Ponty (1964).
206
Quando ascoltiamo una musica, come quando guardiamo un dipinto, siamo sempre in cerca di
“rassomiglianze”. Cerchiamo equivalenze, ipotizziamo contrapposizioni, rintracciamo le rime per
delinearne il ritmo, fino a raccogliere tutta la serie di relazioni che articola le forme di un linguaggio
singolare e inedito, del tutto inventato, attraverso cui l’opera si esprime.
Non stiamo parlando della concretezza materiale dei suoni, ma della possibilità di metterli in relazione
attraverso i tratti strutturali che li caratterizzano. La rete di relazioni che emerge da questa
perlustrazione più o meno cosciente, ci porta direttamente su un livello secondo di organizzazione del
senso, che è sotteso a tutte le forme di espressione artistica. È il livello poetico, quello spazio del non-
ancora-visto e dell’inaudito, dove si trova la sorgente comune di tutte le figure espressive. È il livello
profondo di organizzazione del senso dove si stabiliscono le corrispondenze possibili fra parola, musica
e pittura e la traducibilità fra tutte le arti3.
L’omologia che mette a sistema le espressioni artistiche con tutte le altre forme del sentire attraverso cui
ri-conosciamo il senso del mondo si aggancia sulla struttura di un livello profondo di configurazioni
“primitive”4 che possiamo chiamare “figurale”5.
Rispetto alla visione, che solitamente nasconde il livello astratto di organizzazione sotto le figure che
imitano le qualità visibili del mondo, la musica invece è costretta per natura all’astrazione e presenta la
dimensione figurale “nuda” direttamente all’ascolto. Ritmi, melodie, sequenze armoniche, contrasti
dinamici e agglomerati di timbri sono apparentemente configurazioni “senza figure”, disponibili ad
accogliere la virtualità di tutte le interpretazioni possibili.
2. Nelle profondità del suono
Ora, per comprendere le forme del discorso musicale abbiamo bisogno di riconoscere nel flusso sonoro
alcune configurazioni che possano essere ricondotte a una memoria degli ascolti, condivisa dalla
comunità culturale a cui apparteniamo.
In pratica, abbiamo bisogno prima di tutto di riconoscere la coerenza di uno stile che ordina anche solo
provvisoriamente le relazioni fra le configurazioni del discorso musicale nell’ambito di un testo. Questo
ci serve per ritagliare un’isotopia (Greimas Courtés 1979, pp. 171-173), ovvero un universo di senso
coerente a cui ricollegare ciò che stiamo ascoltando.
Tale universo può riguardare anche solo la chiusa interiorità dei nostri sentimenti (con quel carattere
riflessivo per cui la musica ci fa sentire presenti come carne sensibile e sensiente rispetto al suono).
Altrimenti, la musica può rimandare ad esperienze vissute, ricordi personali, associazioni con situazioni
o relazioni affettive con qualcosa o qualcuno in particolare: “Ricordi? questa è la nostra canzone!” In
3 Indipendentemente dall’ordine percettivo che suddivide gli oggetti in base ai canali sensoriali, qualsiasi semiotica
oggetto è semplicemente un insieme significante che risponde alle sue regole di organizzazione interna.
L’isomorfismo e l’omologazione possibile di diverse semiotiche oggetto in un unico sistema testuale è alla base dei
sincretismi semiotici descritti da J.M. Floch (1983).
4 “Il discorso sociale si costituisce non solo tramite la convocazione degli universali, ma anche tramite una specie
di ritorno del discorso su se stesso, che produce configurazioni tutte fatte, stereotipate, e gli stereotipi così ottenuti
sono rinviati a livello semionarrativo per figurarvi come primitivi altrettanto organizzati e sistematici degli
universali. La prassi enunciazionale è questo andirivieni che permette di costituire semioticamente culture tra il
livello discorsivo e gli altri livelli. Il più delle volte, anche se non esclusivamente, i “primitivi” così ottenuti si
presentano come tassonomie che, soggiacenti alle configurazioni convocate nel discorso, vi funzionano in qualche
modo come connotazioni […]. In questo senso, la prassi enunciazionale concilia un processo generativo e un
processo genetico e associa nel discorso i prodotti di una articolazione atemporale della significazione e quelli della
storia”. (Greimas, Fontanille 1991, pp. 73-74). Ancora sulla prassi enunciativa, cfr. infra, nota 9.
5 “[…] Il livello figurale, che fornisce la base strutturale alla conversione discorsiva, astrae dalla dimensione
percettiva delle sostanze e costituisce il modulo logico che permette lo scambio o la condivisione di unità
semantiche rilevanti dalle diverse semiotiche-oggetto, fra cui può stabilirsi un rapporto sinergico o polemico. Il
figurale, condizione necessariamente presupposta dalla discorsivizzazione in quanto “architettura” del senso
sottostante la superficie [sensibile] di qualsiasi forma manifestata, può essere considerato come la dimensione
fondamentale del discorso musicale”. (Jacoviello 2012, p. 233)
207
questo modo, accanto al tempo musicale, entrano in gioco tempi diversi che appartengono alla storia di
ciascuno degli ascoltatori. Il tempo musicale diventa così il luogo di incrocio di tutte queste temporalità,
e le contiene tutte.
Come sapeva bene Orfeo, il tempo musicale ritorna ricorsivamente su se stesso, ogni volta ancora, e
contiene tutti i tempi dei suoi ascolti. All’orizzontalità dello scorrere del tempo presente in cui si svolge
l’esecuzione della musica, si associa la profondità della memoria degli ascolti, che costituisce lo spessore
ermeneutico di ogni composizione.
Max Richter, con il suo Vivaldi Recomposed (2012), è riuscito a far emergere la profondità dell’asse del
tempo lungo cui si sono stratificati tutti gli ascolti delle Quattro Stagioni6, ipoteticamente dal momento
della loro prima esecuzione ad oggi. Diversamente da quanto può far pensare l’abitudine alla cronologia
storica, la profondità della memoria degli ascolti è orientata dal presente al passato. Così quando
ascoltiamo la versione di Richter del primo movimento dell’Inverno, ci rendiamo conto che è impossibile
ascoltare Vivaldi senza Gloria Gaynor. Secondo un anacronismo che si rivela necessario, comprendiamo
le configurazioni ritmiche, armoniche, melodiche, timbriche del discorso musicale di Vivaldi attraverso
l’esperienza che di quelle stesse configurazioni abbiamo fatto al presente. In base a quelle,
inevitabilmente, riarticoliamo dunque le forme del passato, ricostituendone ogni volta le regole
grammaticali che, nell’apparente stabilità di una tradizione, ci permettono oggi di riconoscerne il senso.
Nel primo “Allegro” del concerto vivaldiano secondo Richter possiamo facilmente rintracciare dei
ritornelli, riconoscere alcune frasi melodiche degli archi divenute tipiche almeno quanto le sequenze
armoniche su cui si sviluppano. Il tempo originale in quattro quarti, tuttavia, diviene ora uno straniante
sette ottavi che invita alla danza, anche grazie alla manipolazione elettronica del suono che moltiplica i
contrabbassi e sottolinea percussivamente ogni accento forte. Nel suo originale procedimento di
ricomposizione, Richter ritaglia e mette in evidenza anche una parte del primo solo del violino che
abbiamo riascoltato ormai in molte versioni rock7.
Il lavoro di Max Richter vuole costringere l’ascoltatore a ritrovare riflessa nella musica la sua memoria
dell’ascolto, e con essa la sua capacità di ascoltare ancora. Richter non intende certo produrre un
documento. Anzi: la partitura originale di Vivaldi, nella sua edizione moderna, è stata concretamente
ritagliata in strisce di carta, a loro volta fatte in pezzi da rimontare, per arrivare a costruire un collage
che rendesse l’idea di una musica “ricomposta” non solo teoricamente. Il gioco iconoclasta cancella il
riferimento per far apparire l’ironia dell’operazione, “alle spese” dell’originale.
3. Memorie dell’altro: interdiscorsività e citazioni
Per rendere la musica un documento, nel senso proprio del termine, dobbiamo invece attribuirgli una
funzione referenziale. Ovvero, è necessario che alcune forme del discorso musicale sembrino rimandare
in maniera incontestabile a una realtà che è al di fuori dell’universo chiuso della composizione: obiettivo
complicato da soddisfare per una forma espressiva che di suo non possiede alcuna possibilità di mostrare
altro da sé8, se non includendo altri “oggetti musicali”.
6 Quattro concerti per violino, archi e basso continuo raccolti e pubblicati ne Il cimento dell’armonia e dell’invenzione,
Amsterdam, Le Cène 1725.
7 Il frammento appare ad esempio in “Un ottico” di Fabrizio De André, nel disco Non al denaro, non all’amore né al
cielo (1971) realizzato con la collaborazione del compositore Nicola Piovani. (Fra le tracce di quel disco l’Inverno
vivaldiano è citato anche nella coda della canzone “Un malato di cuore”, con alcune battute dal secondo
movimento trascritte per chitarra sola). Un altro arrangiamento dello stesso passaggio che mette a confronto
l’orchestrazione settecentesca con le sonorità dell’heavy metal fa da colonna sonora allo spot dell’Alfa Romeo
Giulia e Stelvio (2019)
8 Anche le imitazioni di suoni della natura attraverso dei calchi presentano gli stessi problemi di motivazione delle
onomatopee.
208
Il riferimento indirizzato da un testo verso altri discorsi “già detti” deve la sua efficacia ai meccanismi
della prassi enunciativa9, che implica la convocazione di forme discorsive già sedimentate dalla cultura.
Queste contribuiscono a formare il nuovo discorso come elementi selezionati ad hoc da un repertorio di
unità culturali che vengono ri-attualizzate e realizzate in modo che, da un lato, prendano senso dalla
coerenza del contesto testuale che le accoglie, mentre dall’altra continuino ad “evocare il fantasma,
virtualizzato, del testo di partenza da cui è tratta la citazione, con gli effetti di senso ad esso associati”
(Lancioni 2022, p.192; tr. it mia).
In questa maniera il lettore, implicato attivamente nel riconoscimento di qualcosa che ha il valore di un
indizio, viene messo al centro di una strategia persuasiva che mira a trasformarlo in testimone di ciò che
il documento indica, convincendolo ad allinearsi con la disposizione proiettata dalle strutture discorsive
e diventando così in qualche modo un “connivente”.
L’interdiscorsività si realizza attraverso vere e proprie citazioni, ovvero quando all’interno del discorso
musicale emerge più o meno esplicitamente la deissi verso il frammento di un altro brano che
l’ascoltatore deve poter riconoscere. Rintracciare e identificare la fonte da cui proviene il frammento
citato significa riportare nel nuovo testo in cui è inserito tutto l’universo di senso e le pratiche di ascolto
a cui è originariamente legato.
Grazie all’avvento e alla diffusione sempre più pervasiva delle tecnologie della registrazione sonora, che
hanno creato un magazzino di ricordi comuni, disponibili ad essere ripescati oggigiorno più che mai
grazie ai motori di ricerca, le canzoni pop si sono progressivamente riempite di citazioni letterali. Queste
vengono sapientemente utilizzate dai producer come mattoncini per la costruzione di un sound carico di
valori in cui un target di ascoltatori/consumatori possa riconoscersi, alimentando attraverso la
condivisione dell’esperienza il senso di appartenenza a un patrimonio comune 10 . Ancora di più,
acquisendo concretamente dei campionamenti da altri brani, poi elaborati e inseriti nel montaggio tra
altre tracce registrate ex-novo, le basi dei rapper finiscono per riportare nella nuova testualità
configurazioni ritmiche, giri armonici, sonorità provenienti da brani famosi che funzionano come dei
veri e propri blasoni, proiettando il prestigio del brano citato sulla nuova canzone e sul suo autore.
Chiaramente, tuttavia, il meccanismo della citazione si fa interessante quando gioca per contrasto.
Nel “Quodlibet” al termine delle Variazioni Goldberg (1741-45) Johann Sebastian Bach cita due canti
popolari: “Ich bin so lang nicht bei dir gewest”, (Da tanto tempo non sto con te), motivo suonato solitamente a
chiusura di una festa da ballo (Kehraus) quando si dice che le donne, alla fine della serata, pulissero il
pavimento strascicando le gonne; “Kraut und Rüben haben mich vertrieben” (Cavoli e rape mi hanno fatto fuggir
via), un Volkslied sopra il basso della Bergamasca. È chiaro che Bach proietta quelle melodie nel passato
arcaico e senza tempo della tradizione popolare per mettere in mostra a contrasto l’arguzia e la
modernità del suo trattamento contrappuntistico.
Ancora, quando Bach prende in prestito le figure musicali del dolore e della contrizione la cui
motivazione semiotica si era consolidata nello Stabat Mater (1736 c.a.) di Giambattista Pergolesi per
musicare il Salmo 51 Tilge Höchster Meine Sunden (Cancella, Altissimo, i miei peccati), attraverso i meccanismi
della parodia sta convocando il modo di concepire sentimentalmente l’espiazione del peccato nella
religione cattolica e lo sta mettendo retoricamente a confronto con il senso della stessa condizione
spirituale nella liturgia luterana.
9 “La prassi enunciativa può essere definita come l'insieme degli atti con cui i discorsi vengono convocati,
selezionati, manipolati e inventati da ciascuna specifica enunciazione”. Queste convocazioni vanno considerate
“dal punto di vista della collettività che assume e integra queste produzioni individuali” (Fontanille 2017, p. 6; trad.
it mia). “L’insieme di queste particolarità […] costituisce un sistema che, una volta stabilito, acquisisce di diritto un
modo di esistenza indipendente dall’enunciazione: esse sono realizzabili – virtualizzate o attualizzate – e non
realizzate. È alla prassi enunciazionale che tocca operare questo cambiamento di statuto: […] il discorso sociale si
costituisce non solo tramite la convocazione degli universali, ma anche tramite una specie di ritorno del discorso
su se stesso” (Greimas, Fontanille 1990, p. 73). Sulla prassi enunciativa vedi anche Bertrand (1993).
10 Potremmo definire il sound un ricettacolo di forme della sensibilità, che tengono insieme il livello meramente
descrittivo delle configurazioni musicali alle pratiche della loro interpretazione. Il sound implica così il “saper fare”
interpretativo dell’ascoltatore, che si riflette su un “poter essere”. Sul rapporto fra sound, generi e comunità di
ascoltatori: Spaziante (2007), Marino (2020).
209
È chiaro che sia quei canti popolari, sia la composizione di Pergolesi erano molto ben conosciuti dagli
ascoltatori di Bach. E anche qualora l’ascoltatore tedesco non avesse riconosciuto esattamente lo Stabat
Mater di Pergolesi, non avrebbe fatto fatica a identificare lo stile italiano di quella scrittura, e quindi
nell’uso liturgico il confronto con il riflesso della spiritualità cattolica.
Cambiamo quadro.
Nel 1952, anche gli ascoltatori di Ezz-thetic composto da George Russell conoscevano sicuramente bene
“Love for sale”, il brano di Cole Porter tratto dal musical The New Yorkers (1930). Si può presumere che
l’album di Lee Konitz in cui Ezz-thetic fece la sua prima apparizione fosse destinato prima di tutto a un
pubblico di jazzisti, capaci di rintracciare il riferimento alla canzone che Porter aveva affidato in scena
al personaggio di una prostituta. Russell ha di fatto “affogato” la linea melodica del motivo originale nel
complesso tessuto polifonico dell’arrangiamento, in modo che il tentativo di rintracciarla possa essere
preso come una sfida. Le figure musicali del discorso di “Love for sale”, svincolate dalla componente
verbale della canzone, vengono sottoposte a un processo di astrazione e di successiva rifigurazione,
attraverso la sovrapposizione trasparente di nuove soluzioni armoniche e formali che estendono gli archi
tensionali a periodi di quattro battute ciascuno. Fin dalle battute di introduzione di Ezz-thetic,
completamente aggiunte dalla mano di Russel, emerge una grammatica modale che riconfigura
sensibilmente le relazioni fra i suoni della canzone originale, peraltro – in via del tutto fortuita – già
strutturalmente predisposti a tali trasformazioni postume11. Non è un caso che gli esponenti del cool jazz
raccoltisi a New York intorno al pianista Lennie Tristano abbiano preso spunto da molti celebri temi di
Porter, che a sua volta giocava con le convenzioni stilistiche del teatro musicale americano.
Diversamente dalla parodia dello Stabat Mater operata da Bach, Ezz-thetic è ciò che si chiama
propriamente un contraffatto. La canzone legata alle forme dell’intrattenimento diviene la base da
ribaltare retoricamente per manifestare i principi di una nuova e serissima estetica del jazz, in aperto
contrasto con l’ideologia del consumo che caratterizzava la fruizione di quello stesso genere musicale nel
panorama culturale dell’epoca.
Le citazioni, tuttavia, possono anche essere inventate. O meglio, possono rimandare ad oggetti inesistenti
o a figure fantastiche che non trovano alcun riferimento concreto se non nella memoria condivisa.
Come, ad esempio, fa Gustav Mahler quando nel secondo movimento della Quarta Sinfonia (1899-1901)
chiede di accordare il primo violino un tono sopra il la, perché con quel timbro stridente esegua contro
il suono dell’orchestra un tema capace di evocare con umorismo beffardo i tratti di una danza macabra.
Il violino è in realtà l’attributo di Freund Heine, rappresentazione popolare della morte che si presenta
al malcapitato suonando le corde tese fino a spezzarsi, una dopo l’altra12. Nella Quarta Sinfonia, Mahler
costruisce un vero e proprio ingresso in scena per questo personaggio dotandolo di una maschera sonora
che è possibile individuare anche se il riferimento pesca in una tradizione musicale da inventare. Il tema
“di Freund Heine” funziona come citazione perché l’estraneità di quell’elemento timbrico lo evidenzia
sul resto dell’orchestrazione, come se fosse “fra virgolette”. Il rimando alla morte, ovviamente, funziona
per catafora rispetto all’ultimo movimento, quando il coro dei bambini morti di stenti comincerà a
cantare le grottesche meraviglie del Paradiso che li ha accolti.
La citazione musicale, nelle funzioni retoriche di parodia e contraffatto, reifica il riferimento musicale:
trasforma il suo significante in oggetto sonoro dotato di una funzione simbolica. Referenzializza così il
contesto da cui proviene e attribuisce ad esso nuove significazioni possibili in base alla nuova pertinenza
testuale, che sua volta riconfigura le forme del sapere musicale condiviso.
4. La traccia e l’evento
11 Una delle caratteristiche più note dello stile di Porter è il gioco di modulazione fra tonalità maggiori e minori e
l’uso di accordi diminuiti all’inizio della frase, che rendono il contesto armonico particolarmente instabile.
12 Freund Heine incombe alle spalle di Arnold Böcklin in uno dei celebri autoritratti del pittore, con un gioco di
sguardi che apostrofa lo spettatore includendolo ironicamente nel memento mori che accompagna ogni vanitas. Il
dipinto (olio su tela, 75×61 cm, Alte Nationalgalerie, Berlino) è stato realizzato da Böcklin intorno al 1872.
210
Le cose funzionano diversamente quando la citazione avviene secondo una modalità intermediale.
Ovvero, quando un oggetto sonoro concreto, che si identifica materialmente con la sua traccia su un
supporto, si inserisce nelle forme testuali di una composizione. O addirittura diventa l’elemento di base
per produrla.
È il caso di “Come out”, celebre brano di Steve Reich realizzato a partire da un frammento di 4 secondi
estratto da 71 ore di registrazione contenenti le deposizioni di sei ragazzi neri arrestati. La polizia di
New York sospettava che i giovani di Harlem fossero coinvolti nell’omicidio di una negoziante di origine
ungherese. La donna era stata accoltellata undici giorni dopo il Fruit Stand Riot, scatenato il 17 aprile
del 1964 dall’uccisione a sangue freddo di un quindicenne nero per mano della polizia.
Una volta condotti in carcere, i sei ragazzi furono ripetutamente torturati per estorcergli una ammissione
di colpevolezza. Reich sceglie la frase di uno di loro, il diciannovenne Daniel Hamm, che racconta la
decisione disperata di aprire un ematoma per testimoniare l’effetto della violenza: "I had to, like, open the
bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them".
Lo sfasamento (phasing) fra due nastri di durata diversa fatti partire simultaneamente moltiplica il punto
di ascolto sulla durata del frammento registrato, come se esso fosse ascoltabile da diversi istanti sulla
linea del tempo, con diverse “inclinazioni” e “incidenze”. Il vero effetto consiste tuttavia nel
condizionamento dell’ascoltatore, costretto a riconfigurare continuamente quel suono, tentando invano
di ricondurlo all’articolazione linguistica iniziale. La materia sonora, articolata secondo un ordine di
pertinenza la cui norma è tutta da ricostruire, cambia la sua funzione semiotica e diviene musica.
L’ascoltatore si rende presto conto di trovarsi di fronte ad un indizio di qualcosa che va scoperto, che
riguarda un fatto accaduto rispetto al quale non basta essere osservatori, ma bisogna prendere posizione,
diventandone testimoni.
La registrazione non documenta semplicemente il gesto raccontato dal ragazzo. Inserito nelle maglie
della composizione musicale, il frammento sonoro diviene una prova nel quadro di un’intera vicenda da
ricostruire ai fini del procedimento legale. Quando il frammento registrato, ingenuamente considerato
un documento già di per sé, viene introdotto nella cornice estetica della composizione musicale, la natura
della sua durata si trasforma, implicando la trasformazione dell’ascoltatore. Attraverso lo slittamento
possibile del punto di ascolto, il dispositivo discorsivo di Come out chiede di prendere una posizione etica
sulla condizione civile dei neri nella New York degli anni ’60.
L’oggetto sonoro viene quindi sottoposto a una procedura di autenticazione (Montani 2010, pp. 68-69):
la riarticolazione del significante sonoro implica una istanza dell’estesia provvista di un nuovo carico
modale, trasforma l’oggetto in evento, dà alla registrazione l’efficacia del documento mediale, e
attribuisce così alla composizione musicale una funzione testimoniale.
L’introduzione di una registrazione nel discorso musicale consente viceversa di riallacciare la
temporalità immanente della musica al flusso del tempo feriale: il passato storico cui il tempo registrato
appartiene entra nel presente ricorsivo della composizione musicale. Così, alla funzione estetica si
accosta quella della memorazione di un accaduto. L’intreccio dei tempi trasforma la composizione
contemporaneamente in documento (in quanto “mostra qualcos’altro da sé”) e in monumento (poiché
“vuole far ricordare”).
Come out produce tempo musicale, e allo stesso tempo restituisce alla Storia un supplemento di tempo,
invece di sottrarglielo come solitamente la musica fa proiettando la durata dell’ascolto nell’eterna
immanenza delle strutture testuali. In questo modo, attraverso l’ascolto musicale, ci si trova a
testimoniare un evento e a saldare un debito di memoria nei confronti delle vittime delle violenze.
5. Documento, ricordo, monumento
211
A questo punto dobbiamo quindi considerare la relazione fra i due dispositivi in gioco: la funzione estetica
e la prestazione referenziale.
Quando la funzione estetica di una composizione musicale acquisisce una efficacia referenziale
(riferendosi ad altri discorsi, anche in altri formati mediali), il testo musicale si trasforma in documento.
Questa funzione documentale può essere rivolta a un fatto, a una espressione o una pratica culturale,
secondo le forme della citazione che abbiamo appena visto.
Quando il documento di partenza (registrazione di un fatto, citazione di altro discorso storicamente
collocabile) con la sua originaria prestazione referenziale viene introdotto in una cornice estetica, il
documento acquisisce valore artistico, e si configura come monumento.
Se il documento serve a poter ricordare, o poter far ricordare, il monumento chiede di dover (far)
ricordare.
Il documento implica l’acquisizione di un sapere (competenza), il monumento invece esercita una
persuasione (manipolazione). Il documento si produce attraverso autenticazione, che muove dal presente
alla ricostruzione del passato. Il monumento invece attualizza il passato storico, rinnova il legame
convenzionale con ciò che rappresenta, e lo rende presente nell’eternità dell’esperienza estetica.
Penso che adesso sia chiaro che la funzione documentale della musica, come ogni effetto di senso, non
ha a che fare con la natura materiale del suono e le modalità della sua produzione, ma piuttosto è l’effetto
dei dispositivi del discorso musicale orientati a costituire in tal senso la competenza del soggetto
dell’estesia. Non esistono musiche intrinsecamente documentali. A parte i casi in cui l’intenzione del
compositore si manifesta esplicitamente con l’ausilio di titoli o altri apparati paratestuali, resta necessario
rilevare la valenza dell’oggetto artistico che porta con sé una particolare modalità della esperienza: poter
o dover ricordare.
Dunque, il valore documentale di una musica – come di ogni testo – risiede nella specifica efficacia dei
suoi dispositivi enunciativi.
Tuttavia, è il caso di distinguere chiaramente la natura della memoria da quella dei ricordi, che sono il
risultato di un atto cognitivo compiuto da un soggetto empirico, basandosi sulla sua storia di vita e sul
sapere accumulato lungo le personali esperienze del tempo e del mondo. Dunque, se i ricordi
appartengono alla persona, non possono essere immanenti al testo. Dobbiamo stabilire una relazione
fra il soggetto dell’estesia e quello dell’empiria, tra il simulacro proiettato nel discorso per mezzo dei
dispositivi dell’enunciazione e l’individuo che compie l’esperienza sensibile. Nello spazio di crisi che si
apre fra queste due entità, immanente e trascendente, dobbiamo andare ad operare criticamente per
ricucire la distanza e comprendere in che modo il dispositivo testimoniale produce memoria.
Per istituire nuovamente un paragone per puri fini euristici: ciò che vale per la visione vale anche per
l’ascolto. Mentre è semplice comprendere il rapporto spaziale fra il punto di vista implicato su un evento
e la posizione da prendere rispetto ad esso, dobbiamo solo sforzarci a pensare che nel caso della
discorsività musicale si chiede all’ascoltatore empirico di prendere posizione rispetto a un punto nel
tempo. Questo ci premette di uscire più facilmente dalla concezione sincronica della visione (e dei
ricordi), e ci conduce direttamente ad affrontare la natura processuale della memoria.
La memoria, infatti, non coincide con i ricordi, e non è il loro deposito ordinato, che chiameremmo
piuttosto “archivio”. Seguendo la prospettiva teorica di Juri M. Lotman (1992), la memoria è un processo
dinamico in continua trasformazione, costituito dalle relazioni fra le forme del sapere che si ristrutturano
ad ogni interazione fra i componenti di una comunità culturale circondata da confini mobili e porosi.
Ogni volta che un nuovo membro accede, ogni volta che si vuole mostrare la propria identità,
necessariamente ad un altro, il sapere condiviso dalla comunità si attualizza in una nuova forma. Quindi,
se definiamo strutturalmente la cultura come un “sistema”, la memoria corrisponde all’insieme
stratificato dei processi che lo manifestano nel corso del tempo. Possiamo definire la memoria come la
forma diacronica della cultura.
Ma la memoria non appartiene al passato e ai singoli individui (come i ricordi): nasce ogni volta al
presente nell’istante in cui almeno due punti di vista sul senso del mondo vengono scambiati fra individui
che da quel momento in poi condividono una forma del sapere comune.
Proviamo quindi a supportare l’ipotesi sui modi in cui la memoria può condensarsi nelle forme di un
testo musicale proseguendo con la piccola serie di casi esemplari. Andiamo ad osservare i procedimenti
212
attraverso cui si costituisce e si attiva una “memoria del suono”, condizione per comprendere il senso
della musica conservandone l’identità e con essa la funzione delle sue figure espressive. La memoria del
suono ci invita a ritracciare la continuità della inarrestabile trasformazione delle sue significazioni,
soprattutto quando si rende necessario ricucire le fratture che la Storia può aprire13.
6. Dimenticare la musica
“Mi sembra che il vero senso del divenire musicale risieda proprio nella possibilità di un certo distacco
dalla sequenza lineare e irreversibile del tempo storico. Ed è proprio questo distacco che ci permette,
talvolta, di dimenticare o di attribuire valori diversi, anche conflittuali, ad opere che sembrano
perforare il volto impassibile della storia intesa come tempo che passa” (Berio 2006, p. 53).
Fra i compositori più importanti della seconda metà del Novecento, Luciano Berio ha dedicato una
profonda riflessione al rapporto fra musica e memoria, tanto che esso ha costituito non solo la spinta ad
una ampia indagine condotta attraverso la produzione artistica, ma anche il contenuto delle sue Lezioni
americane, tenute ad Harvard nell’anno accademico 1993-1994 e raccolte in un libro pubblicato postumo,
dal titolo programmatico: Un ricordo al futuro.
Per Berio ha senso conservare il passato musicale poiché la sua conoscenza può essere operativamente
necessaria tanto agli esecutori quanto agli ascoltatori, offrendo agli uni le competenze per risolvere la
mancanza di un codice permanente utile ad interpretare il senso dei programmi di azione depositati
nella partitura, e agli altri il sapere per sottrarsi, per quanto possibile, agli effetti del consumo
apparentemente sincronico di opere musicali indotto dal sistema dei media.
“Ma la conservazione del passato ha un senso anche negativamente, quando diventa un modo di
dimenticare la musica” (Berio 2006, p.52). La direzione dell’ascolto dal presente verso il passato, infatti,
spinge l’ascoltatore a selezionare tutto ciò che sembra confermare l’illusione di una continuità temporale
e censurare ciò che invece sembra disturbare l’idea di aver ereditato direttamente le forme della
sensibilità atte ad intuire il senso vero e autentico di composizioni che provengono da un tempo lontano.
Abbiamo bisogno quindi di dimenticare la musica per recuperare il potenziale eccedente di quelle
configurazioni del discorso musicale, e poter assistere “allo spettacolo, sempre miracoloso, del suono che
diventa senso – un senso forse mai incontrato prima” (Idem, p. 57).
Berio ha esercitato il suo acume creativo per esplorare le maniere di ereditare il patrimonio musicale,
colto e popolare, attraverso operazioni di recupero, trascrizione, completamento di opere incompiute.
Tutto ciò tenendo sempre ben chiare le problematiche della traduzione, che non si dispiega solo nella
dimensione sincronica della contemporaneità, ma funziona esattamente allo stesso modo sulla distanza
diacronica fra presente e passato, per inventare le tradizioni14: per questo, ad esempio, Berio si è regalato
il piacere di giocare con i Beatles15 proiettandone le canzoni in un fantastico passato a cavallo fra Sei e
Settecento16, per mostrare con umorismo e meglio di qualsiasi astratto trattato analitico dove affondano
le radici i dispositivi tipici della popular music attuale.
Nella messe imponente della sua produzione, ci si conceda di cercare un esempio dell’esercizio
paradossale di dimenticare la musica per poterla finalmente ricordare in un piccolo gioiello:
“Wasserklavier”, un brano tratto dai suoi Six Encores per pianoforte17, scritto nel 1965 e dedicato al pianista
ed amico Antonio Ballista. L’idea della composizione nasce in seguito a una discussione
sull’interpretazione dell’Intermezzo op.117 n.2 in Si bemolle minore di Johannes Brahms (1892) e
dell’Improptu n.1 in Fa minore, op.142, di Franz Schubert (1827). Berio seleziona dai due brani alcuni
13 Sul ricucire le fratture della Storia per recuperare memorie altrimenti inattingibili a causa di un trauma: De
Maria (2006), Violi (2014).
14 Come usava dire Paolo Fabbri, le tradizioni non sono altro che traduzioni già pronte per domani.
15 J. Lennon, P. McCartney, L. Berio, 1967, Beatles Songs, Universal Edition.
16 “Michelle” viene sottoposta ad un ulteriore trattamento, che spinge la canzone attraverso i secoli, facendola
passare attraverso il Novecento, come se, dopo il gioco di trasposizione al passato, Berio volesse costringere
l’ascoltatore a fare i conti con le radici storiche delle forme attuali della sua sensibilità.
17 L. Berio, 1965-1990, Six Encores per pianoforte, Universal Edition.
213
elementi che caratterizzano l’identità di ciascuno e costruisce fra essi una rete di relazioni, un vero e
proprio montaggio che permette di riconoscere i tratti delle configurazioni originarie ma ne tramuta le
funzioni grammaticali, giocando con le attese dell’ascoltatore. L’intervallo di mezzo tono discendente
(reb5- do5) che apre la melodia di Brahms dandole quel carattere tipicamente maliconico diventa la prima
parte di un nuovo gesto musicale, completato dall’intervallo di ottava ascendente e di quarta discendente
(reb5- do5 – do6 – fa5) che esplicita la tonalità di Fa minore (quella del brano di Schubert). Questo piccolo
gesto melodico carico di un arco tensionale incoativo e terminativo si ripete insistentemente, mentre
intorno ad esso si costruisce un complesso edificio polifonico dove la linea orizzontale di un pedale
ribattuto di fa1 al basso si intreccia con il movimento ascendente di una voce interna nel registro medio
che percorre per moto congiunto l’intera ottava dal do2 al do3. Entrambe le figure musicali alludono un
riferimento a Schubert, ma il fascio di tratti melodici, ritmici e timbrici che li costituisce come formanti
plastici18 stabilisce le condizioni perché quei frammenti assumano una nuova funzione semiotica nella
cornice testuale di “Wasserklavier”. Il movimento ascendente della scala sulle note di Fa minore, motore
tensivo delle prime cinque battute a contrasto con la ripetizione del gesto melodico iniziale, troverà nelle
battute seguenti un riflesso simmetrico discendente che si ripete modulando: nel registro grave questo
“passeggiare” dei bassi attribuisce al brano il colore della lontana memoria di un corale bachiano. Lo
stesso movimento discendente però si rifrange sulla voce nel registro acuto, dove risuona nostalgico il
cantilenare dell’Intermezzo di Brahms19.
La stratificazione di questi veri e propri “motivi” sviluppa una complessa poliritmia fra scansioni binarie
e ternarie dei tempi in 6/8, 9/8, ¾. Lo scontrarsi degli accenti in pianissimo richiama alla mente lo
sciabordio dolce e irregolare dell’acqua che picchietta sul fianco di una barca nel buio silenzioso di una
placida notte. Man mano che la tessitura si amplia, cominciano ad apparire accordi arpeggiati
ascendenti molto estesi che la attraversano interamente, forzando tensivamente i limiti dello spazio
sonoro parimenti verso il grave e l’acuto. Questi arpeggi, sempre in pianissimo, sono spesso preceduti
da una acciaccatura di ottava, con l’effetto di un delicatissimo ribattuto che risalta sullo scorrere del
tempo 20 : sono eventi sonori rapidi come bagliori che corrono sulla superficie dell’acqua per poi
inabissarsi attraversando le profondità. E così, in questo sovrapporsi di linee ed eventi sonori che si
affastellano sulla direttrice del tempo ciascuno con la sua velocità, i motivi iniziali cominciano
gradatamente a perdere la loro consistenza, trasformandosi nel contorno sfumato di echi lontani che si
perdono nel pianissimo: come il movimento discendente appena accennato, che si spegne inconcluso
nel rallentando dell’ultima battuta. “Teneramente e lontano” era l’indicazione agogica in apertura.
Wasserklavier invita ad attraversare la stratificazione degli elementi musicali verso le profondità della
memoria, per scoprire davanti al ricomporsi dei frammenti la presenza flagrante di un soggetto
dell’ascolto, riflesso sentimentale di ciò che rimane del passato.
“Perché dunque dimenticare la musica? Perché ci sono mille maniere di dimenticare e tradire la sua
storia. Perché creazione indica sempre un certo grado di infedeltà. Perché dobbiamo renderci capaci
di suscitare la memoria di quello che ci serve per poi negarla, con una spontaneità fatta,
paradossalmente, anche di rigore” (Berio 2006, p. 62).
7. La vita postuma delle immagini sonore
18 Per una trattazione teorica dei formanti plastici nella semiotica musicale: Jacoviello (2012, pp. 220-226).
19 La seconda metà del motivo brahmsiano appare fra le voci interne nelle battute successive alla 5, fino a spegnersi
nel basso della battuta 16, prima della coda in cui tutto il materiale appare trasfigurato in frammenti melodici
caratterizzati dai diversi timbri del pianoforte.
20 La pertinenza timbrica talvolta può produrre degli effetti di embrayage che convocano la presenza del simulacro
dell’ascoltatore su una dimensione temporale che non appartiene più alla grammatica del discorso musicale ma al
quadro enunciativo presupposto: la condizione di ascolto. La conseguenza è un rilievo della sensazione del corpo
del suono. Per una più approfondita trattazione, soprattutto relativa allo stile clavicembalistico francese nel Sei-
Settecento e nelle Sonate di Domenico Scarlatti: Jacoviello (2103, 2015).
214
Valentin Sil’vestrov appartiene alla generazione di compositori come Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Gyia
Kancheli, Tigran Mansurian, e altri, che a partire dagli anni 70 del Novecento hanno cercato una voce
personale allontanandosi dai dettami dell’avanguardia o del modernismo sovietico. Dopo il crollo
dell’URSS, liberatisi dai meccanismi di controllo sulla produzione e diffusione delle loro opere, questi
artisti hanno incontrato un grande favore presso il pubblico occidentale. Forse perché, pur seguendo
percorsi di ricerca autonomi e non sempre facilmente comparabili, ciascuno di loro ha trovato delle
forme espressive che gli ascoltatori occidentali potessero riconoscere come una sorta di “primitivi” alla
base di un linguaggio comune europeo. Al di là dei caratteri individuali, questi compositori sono
accomunati infatti sia dall’idea di guardare a forme musicali del passato come una risorsa per la creatività
al presente, sia dalla tendenza a recuperare il potere comunicativo della melodia, qualsiasi sia la maniera
di costruirla. Per Sil’vestrov il passato non è alle spalle ma ci sta davanti, e ciò che dobbiamo fare non è
riprenderlo, ma superarlo21.
Espulso all’inizio degli anni ’70 dall’Unione Ucraina dei Compositori, Sil’vestrov comincia a scrivere in
uno stile “kitsch” di ispirazione neoromantica. Abbandonati gli sperimentalismi dell’avanguardia
frequentati negli anni precedenti, il compositore va alla ricerca delle somiglianze fra diversi stili. Nel
1990 dichiara che a lui non importa soltanto il conflitto, “ma anche l’unità di tutti i sistemi e gli stili che
appaiono in una composizione” (Schmelz 2004, p. 238, trad.it mia). Delinea così le forme di un
neotradizionalismo che contempla insieme l’elegia e l’ironia. Più volte parla delle sue composizioni
risalenti al periodo dal 1974 al 1989 definendo il loro stile “metaforico”, in quanto l’obiettivo è che
quelle musiche rimandino sempre ad altro da sé, più o meno implicitamente. Con questo modo di
operare Sil’vestrov comincia a costituire l’insieme dei riferimenti impiegati come un orizzonte della
memoria musicale.
Dal 1973 comincia difatti a comporre dei Postludi e inizia a inserire la particella post- in alcuni dei suoi
titoli, passando così dall’idea di kitsch alla creazione di un genere fondato sulla poetica della vita postuma
dei testi musicali. Per il compositore ucraino “il postludio è una risposta ad un testo, musicale o storico,
un’eco” (Sil’vestrov e Pilyutikov 2010, p. 143).
Il concetto di postludio trova esempi evidenti nelle pratiche musicali tradizionali dove, data l’apparente
mancanza di interruzioni nella continuità storica della trasmissione di competenze, non è necessario che
il compositore pensi ad elaborare un’opera originale e autentica immaginando di dover costruire il suo
edificio “da zero”. In quei contesti caratterizzati da una condizione di eterno presente non c’è bisogno
di inventarsi niente. Basta poter aggiungere qualcosa di interessante ad un deposito di forme sempre
vivo e rinnovato ogni volta che viene messo in pratica. Come, ad esempio, nella tradizione della musica
modale turca (makam) o indiana (raga), dove l’attività del compositore consiste nel riassemblare in maniera
brillante secondo regole grammaticali già note un paradigma di motivi, schemi ritmici e condotte
melodiche, in modo che siano efficaci per un esecutore e un ascoltatore simultaneamente compresenti
al momento della performance. Le soluzioni notevoli raggiunte dai maestri vengono poi tramandate
attraverso continue rivisitazioni che consentono comunque di rintracciare in trasparenza lo schema
formale da cui hanno avuto origine. Ogni esecuzione rimanda a qualcosa che le è preesistente e incombe
con tutta la sua virtualità di effetti ed affetti. Dunque, tutta la grande tradizione musicale classica
orientale – almeno fino alla più recente fase di omologazione della didattica ai modelli occidentali –
potrebbe essere definita nei termini di un postludio.
In una lettera del 1991 alla musicologa russa Marina Nest’yeva, Sil’vestrov scrive che “La storia è finita,
e ciò che rimane è destinato ad essere nel postludio. C’è una certa opinione che tutto ciò che era
necessario dire è stato già detto. Tuttavia, emerge l’esigenza di scrivere ancora qualcosa in forma di
postscriptum”22 . I postludi sono meditazioni sul tempo che passa e sulla misura della distanza dagli
ascolti già vissuti, anche da altri.
L’essenza del postludio non riguarda la fine della musica come arte, ma semplicemente il finale della
musica, che termina nella coda, laddove tutti i parametri si condensano in un punto prima di finire nel
21 Una concezione perfettamente in consonanza con le teorie di Juri M. Lotman (1992).
22
Valentin Sil’vestrov and Marina Nest’yeva, “Muzïka—eto peniye mira o samom sebe… Sokrovennï razgovorï
i vzglyadï so storonï: besedï, stat’i, pis’ma”, Kiev, 2004, pp.134–35, cit. in Schmelz (2014, p. 240). Trad. it. mia.
215
silenzio. E in quel silenzio le musiche continuano a risuonare, dandoci la misura del loro valore. A quel
silenzio bisogna rispondere con altre composizioni che proseguano in quella risonanza.
Il compositore ucraino ha così elaborato la sua poetica dell’eco:
“siamo circondati, o meglio, immersi nella memoria sonora di tutte le epoche e di ogni popolazione.
Ciononostante, dobbiamo cercare di vivere nella musica come se fossimo Adamo ed Eva” […] “Volevo
scrivere qualcosa che non avesse il senso dell’inizio, ma come se rispondesse a qualcosa di già
pronunciato… il postludio è come una raccolta di eco, una forma che presume l’esistenza di un certo
testo, il quale non entra effettivamente nel testo dato ma è in connessione con esso. In tal modo la forma
non si apre orientata alla fine, come più solitamente accade, ma è rivolta verso l’inizio” (cit. in Schmelz
2014, p. 242, trad. it mia).
I lavori di Sil’vestrov restano dunque aperti al passato, di cui bisogna recuperare la traccia per
comprendere a fondo le forme della passione depositate nello spessore diacronico di ciascuna
configurazione soggiacente alla superficie dell’espressione musicale, come nel percorso iconografico di
Mnemosyne, l’atlante warburghiano della memoria dell’immagine (1928-1929).
L’estrema disponibilità di registrazioni offertaci oggi dagli strumenti digitali ci regala l’illusione di poter
ascoltare, un istante dopo l’altro, musiche provenienti da epoche diverse, con l’impressione di poter
viaggiare nel tempo con un semplice click. Ma la sincronia delle esperienze è impossibile: non possiamo
ascoltare le musiche dell’Ottocento con la competenza dei loro contemporanei. Il tempo storico
trasforma e unifica il modo di comprendere la musica al presente le nostre percezioni, impedendoci di
ascoltare “al passato”. È necessario operare uno straniamento per riconoscere ciò che non ci appartiene
più, e poterlo eventualmente riportare attivamente nel dominio della memoria. Per questo Sil’vestrov
prova a far sentire la presenza flagrante del passato facendone ascoltare le tracce “attraverso” il nuovo
testo, che ne riporta l’eco, e con essa l’impressione della distanza.
Le implicazioni poetiche di questo tentativo trovano perfettamente un esempio nelle Five Serenades per
due violoncelli (2002)23. Nella struttura di IV. Evening Serenade è facile rinvenire l’eco di IV. “Ständchen”,
il celebre lied di Franz Schubert tratto dal ciclo Schwanegesang (D.957), pubblicato postumo. Nei versi del
poeta Heinrich Ludwig Rellstab che Schubert musicò nel 1828 poco prima di morire, l’amante supplica
l’amata di raggiungerlo nel cuore della notte, mentre si odono stormire le cime degli alberi bagnate dalla
luce lunare. Chiaramente l’amata non verrà, e come al solito il protagonista è romanticamente destinato
a provare una paradossale speranza disperata.
Sil’vestrov risponde al brano del compositore viennese recuperando la struttura armonica e la serie delle
durate che articola la melodia. La prima e l’ultima nota della prima frase delle due composizioni hanno
la stessa altezza, in modo da creare una sorta di risonanza modale (uno stesso ordine grammaticale attiva
lo stesso formante armonico, attualizzando una funzione semiotica simile).
Il tempo schubertiano in 3/4 si trasforma in un più cullante 3/8 scandito da terzine di semicrome. Nella
prima versione “per due violoncelli (quasi un violoncello solo)” i ruoli dei due esecutori si scambiano
vicendevolmente e, nel rispecchiarsi, i gesti delle braccia dei due violoncellisti finiscono per entrare in
una sorta di intima familiarità, come se rispondessero alla sensibilità di un unico corpo, di un unico
cuore. Le due parti nostalgicamente separate nel lied di Schubert sembrano suggestivamente riunirsi nel
trattamento del discorso musicale di Sil’vestrov.
Nella versione per orchestra d’archi del 2012 l’arpeggio introduttivo viene articolato in segmenti di
modo che l’arco disegnato dal gesto musicale passi attraverso le voci delle diverse sezioni distribuendo
una parte per ciascuna. Tale procedimento regala all’ascoltatore l’effetto di una scia che il suono,
muovendosi nello spazio, lascia dietro di sé: un reverbero che, continuando a risuonare, sembra chiedere
a sua volta una risposta. Il desiderio insoddisfatto dell’amante, come il suo richiamo nella notte, si è
trasfigurato nelle mute tensioni musicali.
Con l’inizio della guerra in Ucraina il mondo della musica ha dedicato una attenzione ancora maggiore
alla produzione di Sil’vestrov. È interessante che la versione per archi di Evening Serenade sia stata eseguita
23 Ringrazio David Geringas per aver condiviso le riflessioni sulle composizioni per violoncello di Sil’vestrov,
alcune delle quali a lui dedicate.
216
da diverse orchestre prestigiose per aprire raccolte fondi in favore della popolazione vittima del conflitto.
Notevole l’esecuzione dei Berliner Philarmoniker diretti da Kirill Petrenko, avvolti a lungo dal silenzio
del teatro deserto dopo l’ultima nota.
Fra tutte le esecuzioni reperibili in rete, vale la pena di soffermarsi un attimo su quella dei Solisti di Kiev
realizzata per la televisione svedese il 27 marzo del 2022, a circa un mese dall’assedio di Kharkiv. Il
montaggio audiovisivo spinge intenzionalmente ad un procedimento di autenticazione che riarticola il
senso della musica e ne trasforma la funzione estetica in disposizione testimoniale. Tuttavia, il carattere
emotivamente stimolante della scrittura musicale la rende molto simile ad una colonna sonora. Per cui
più che muovere lo spettatore/ascoltatore, tende a commuoverlo, con la finalità di farlo reagire
effettuando una donazione, senza dover poi ricordare da testimone i crimini di guerra quando la visione
sarà terminata.
In questo contesto il brano di Silvestrov perde il suo legame originario con Schubert. La profondità della
distanza temporale dall’oggetto della sua memoria si oblitera, e quella strana forma di contraffazione
(detta anche “mascheramento” in termini musicali) acquisisce una funzione monumentale diventando
un simbolo dell’identità ucraina, senza tempo.
Ad ogni modo, d’altra parte, l’associazione della musica con le immagini favorisce le pratiche di
autenticazione del discorso musicale nel quadro di una testualità sincretica, facilitando anche le forme
di interpretazione figurativa delle configurazioni musicali. Inoltre, la sintassi del montaggio audiovisivo
unisce la molteplicità dei punti di vista a quella dei punti di ascolto, trasformando in forma di evento
non solo ciò che si vede, ma anche ciò che si ascolta.
8. All’incrocio degli sguardi e degli ascolti
Durante la pandemia si sono enormemente diffuse le performance musicali in multiscreen, che hanno
forzatamente simulato per gli spettatori e per i musicisti la pratica della musica di insieme resa
impossibile dall’isolamento. Le parti musicali di una composizione coincidevano con dei singoli video
montati su un’unica superficie come le tessere di un mosaico: lo spettatore era quindi costretto a operare
un montaggio non solo degli spazi, ma anche dei tempi rappresentati. La necessità di immaginarli
contigui rivelava allo stesso tempo la natura fratta e asincrona della performance. Inoltre, bisogna
aggiungere che le fruizioni individuali dello stesso filmato distribuite su una infinità di tempi e da una
infinità di luoghi, laddove chi era al di qua dello schermo condivideva la stessa reclusione dei musicisti
chiusi nella loro inquadratura, hanno fatto sì che grazie ai social e ai loro dispositivi di costruzione di
identità si creasse una comunità di spettatori deterritorializzata e detemporalizzata24.
Fin dal primo periodo del lock down globalizzato, per ovviare all’impossibilità di fare musica di insieme
la cantante brasiliana Mônica Salmaso ha ideato e sviluppato “Ô De Casas”, un progetto forse nato per
gioco, probabilmente senza prevederne gli effetti estremamente rilevanti che avrebbe sortito25. “Ô De
Casas” ha innovato le modalità tradizionali di produzione della musica e le forme del suo consumo in
una chiave culturalmente fruttuosa. Mentre i musicisti passavano dallo studio di registrazione alla
propria abitazione, anche il pubblico costretto nel suo spazio domestico partecipava a quella condizione
familiare che rendeva il senso di tutta la musica prodotta pronto per essere appropriato da ciascuno
spettatore senza troppe mediazioni. L’appartamento di Salmaso diventava il punto di attrazione e
condensazione di tutti i singoli spazi dispersi nel globo, e la temporalità del filmato dell’esecuzione
musicale accoglieva le migliaia di durate della sua visione.
La chiara divisione delle parti e delle voci musicali nelle singole inquadrature simultanee permette allo
spettatore di comprendere analiticamente, ma con grande facilità, la grammatica della musica popular
brasileira mentre osserva nel loro farsi le figure del discorso musicale riconducibili a diverse selezioni di
genere. Attraverso la modalità di esperienza estetica che costringe ad articolare le componenti epressive
24 Per una discussione estensiva delle pratiche musicali mediate dai social network durante l’isolamento pandemico:
Jacoviello (2021a); Lorusso, Marrone, Jacoviello (2020).
25 Ringrazio Martina Primavera con cui ho potuto condividere e approfondire le mie riflessioni sul progetto di
Mônica Salmaso, che troveranno auspicabilmente uno spazio più ampio in una prossima pubblicazione.
217
e ricostituirle nell’ordine della testualità audiovisiva, l’ascoltatore acquisisce una competenza
interpretativa e una capacità di autenticazione, tanto dell’immagine quanto del suono, che sarebbe
altrimenti difficilmente ottenibile.
La playlist del progetto “Ô De Casas” sul canale Youtube di Mônica Salmaso ha raggiunto il video
numero 175 il 27 dicembre del 2022, celebrando la fine dell’isolamento pandemico con una
performance che mostrava finalmente i musicisti interagire “dal vivo” in uno spazio condiviso. Nel
frattempo, la serie di canzoni interpretate da Salmaso tracciando i legami di una rete fra artisti di ogni
genere, fama, livello, età e provenienza, ha finito per costituire un lessico di figure musicali che
corrisponde ad un vero e proprio atlante delle passioni nella musica popular brasileira.
“Ô De Casas” ha prodotto una nuova comunità estremamente varia e inclusiva di musicisti in cui alla
articolazione secondo la provenienza geografica, le generazioni, il bagaglio di esperienze musicali
individuali, si è sostituita l’appartenenza al progetto e la condivisione distribuita di un sapere divenuto
comune.
Allo stesso tempo, “Ô De Casas” ha costruito anche una identità comune per gli ascoltatori brasiliani
basata su una competenza più ampia e condivisa delle forme della musica popular brasileira, che tuttavia
è apertamente disponibile a chiunque entri virtualmente nella rete degli ascoltatori. Facendo leva sui
dispositivi e sui formati dei social network, la Salmaso ha attivato su scala globale la memoria della
musica popular brasileira, una negoziazione incessante delle competenze interpretative a cui tutti
possono contribuire anche semplicemente ascoltando i video, ripostandoli sui canali personali, e facendo
della relazione esibita con l’insieme di questi oggetti culturali una delle marche della propria identità.
Infine, l’appropriazione delle forme espressive della musica popular brasileira ha innescato a livello
globale dei processi di traduzione con i diversi patrimoni musicali del mondo, influendo
sull’articolazione della memoria del suono in ciascun sistema semiotico.
È quindi il caso di considerare un ultimo esempio proveniente ancora dal periodo della pandemia, che
impedendo l’aggregazione fisica ha costretto l’interruzione di ogni pratica spirituale collettiva. Sono
quelle pratiche tradizionali in cui, per mezzo della ripetizione rituale, si stabiliscono i legami fra le forme
musicali e i contenuti passionali consolidando la relazione fra i sintagmi figurali astratti e il loro
potenziale espressivo.
In Puglia, la musica per banda affonda le radici nello stesso Seicento spagnolesco in cui sono nate le
confraternite e i rituali penitenziali che spesso la impiegano. Durante le processioni, i suoni degli ottoni,
dei legni e delle percussioni al seguito di statue di santi e reliquiari orientano lo spazio urbano e il tempo
della comunità, offrendo ad ogni ascoltatore la conformazione patemica adeguata. Per chi vi assiste,
condividere la postura nei confronti del tempo e dello spazio configurati intorno ad un momento della
vita civile o religiosa significa riappropriarsi di un sapere comune sull’ordine del mondo, e in questa
comunanza ritrovarsi finalmente identico agli altri.
Oltre ad essere uno strumento per distinguere con la presenza del suono il tempo feriale da quello festivo,
lo spazio profano da quello sacro, la banda ha avuto per lungo tempo anche il compito di preservare la
memoria musicale della comunità, sia con l’educazione popolare alla pratica degli strumenti, sia
attraverso i concerti. Da più di un secolo, le istituzioni bandistiche hanno divulgato presso le comunità
lontane dai grandi teatri cittadini il repertorio operistico e sinfonico scritto a cavallo fra Otto e
Novecento. Da quel bacino di sonorità i compositori locali hanno attinto lo stile tipico delle marce
funebri, da eseguire in formazione completa con più di cinquanta orchestrali durante i riti della
Settimana Santa.
L’archivio dei social network è colmo di filmati delle processioni che hanno luogo nella città di Molfetta,
girati e registrati con i più diversi mezzi tecnologici. Di fronte all’impossibilità di effettuare la processione
durante l’isolamento sanitario, alcuni bandisti molfettesi hanno montato immagini di repertorio
tentando di ricomporre una visione possibile lungo l’intero percorso urbano della banda. Il risultato è
stato poi trasmesso in live streaming su Fb esattamente quando, secondo tradizione, la processione si
sarebbe svolta, facendo coincidere luoghi e orari.
Alle 3:30 del mattino di ogni Venerdì Santo, dal portone della Chiesa di Santo Stefano cominciano ad
uscire le statue dei cinque misteri dolorosi. Ciascun personaggio ha la “sua” marcia funebre, che verrà
poi rieseguita in luoghi specifici e prefissati lungo il percorso.
218
Quando alle 4:00 i piedi del Cristo morto spuntano sul sagrato, la banda attacca U Conzasiegge scritta da
Vincenzo Valente nel 1857: la marcia più antica della tradizione molfettese.
Alle 4:00 in punto del Venerdì Santo 2020, in pieno lockdown, sulla pagina Fb della Banda “Santa
Cecilia” appare in diretta un mosaico di bandisti che eseguono la marcia di Valente.
Avendo eseguito più di una parte orchestrale per ciascuno, alcuni singoli musicisti appaiono moltiplicati
per il numero di strumenti suonati. Ma la superficie dello schermo non è popolata solo dalle
inquadrature che si affacciano sulle loro camerette: la finestra in alto a sinistra trasmette il montaggio
dei filmati di repertorio. L’idea del montaggio preparato dai bandisti è semplice, e l’immagine appare
immediatamente leggibile. Eppure, c’è qualcosa che la distingue profondamente dagli altri video
multiscreen di produzione casalinga. È la trasmissione in diretta che configura l’istante rappresentato
come evento, con un duplice scopo: offrire ai membri della comunità un sostituto dell’esperienza di
partecipazione alla processione; regalare ai musicisti un documento che simuli la loro presenza ad un
fatto che non può verificarsi.
Attraverso il montaggio intermediale, l’oggetto di archivio costitutivamente inerte viene inserito in una
rete di relazioni testuali ed esperienze estetiche che trasforma ciò che non può essere storia (in quanto
‘non accaduto’) in memoria vissuta e condivisa.
A livello temporale, mentre la sequenza della processione si apre sul passato di un ricordo storicamente
incollocabile, il tessuto dei filmati dei musicisti invece simula la simultaneità delle loro esecuzioni e
proiettano quest’insieme di tempi sull’istante della visione dello spettatore.
All’incrocio delle durate delle registrazioni individuali dei bandisti e del numero indefinito di visioni
autonome, il filmato di archivio lascia sullo sfondo il passato di cui è traccia, senza negarlo, e proietta il
suo dispositivo sulla dimensione dell’evento, guadagnando con essa la virtualità di tutti i punti di vista da
cui è possibile essere testimoni di ciò che è inquadrato.
La pratica rituale trasferita sulla dimensione dei social network riesce a rinnovare interattivamente le
modalità di ascolto che consolidano il legame delle figure musicali con la loro significazione, e ne
protegge la tradizione. Attraverso il dispositivo del social network, le forme musicali autenticate
ritrovano la memoria del suono. La diretta in broadcasting su Facebook, che raccoglie le diverse
temporalità della visione incidenti sull’istante eventuale, permette agli ascoltatori di condividere
l’autenticazione e il senso di una musica in cui la comunità è pronta a trovare il riflesso delle proprie
esistenze lungo il tempo che scorre imperturbabile.
9. Prassi enunciativa, autenticazione, memoria del suono
La semiosi musicale dipende dalla negoziazione della griglia di lettura del significante testuale (Greimas
1984), una tassonomia connotativa di natura culturale sempre in trasformazione che permette di rilevare
isotopie e attualizzare investimenti semantici ulteriori sulle strutture astratte di una sintassi figurale. Tale
livello strutturale è presupposto alla produzione enunciativa del livello discorsivo del testo e ne ordina
l’organizzazione interna. Questa è la base di ciò che Jakobson definiva funzione poetica del linguaggio,
che semioticamente si ritrova in qualsiasi testualità che esprima un valore estetico rilevante.
Lungi dal costituire un paradigma fisso di unità culturali stabili e componibili, lo spessore ermeneutico
delle configurazioni del discorso musicale si aggancia così alla dimensione immanente del senso, e
riformula la sua struttura ogni volta che le sue forme vengono attualizzate.
Apprezzare la memoria del suono è il risultato di una procedura di autenticazione: “un lavoro capace
di trasformare l’archivio da repertorio irrigidito di immagini normalizzate, o di iscrizioni illeggibili, in
vivente e imprevedibile materia di esposizione” (Montani 2010, p.69).
Se l’analisi esplicita l’istanza immanente di un soggetto dell’estesia, aprendolo alla relazione con la
molteplicità dei soggetti dell’esperienza estetica, la pratica di autenticazione restituisce al discorso
musicale il carattere di evento, facendo emergere la distanza critica tra dispositivo e disposizione, tra
significazione e interpretazione.
La configurazione sonora, consunta dagli ascolti sempre uguali a se stessi, soggiogati come sono ai
formati delle protesi tecniche della fruizione, grazie all’autenticazione si intesse di tempo e si espone
219
“come «la carne» di cui parlava Merleau-Ponty, agli effetti di sdoppiamento riflessivo propri della
temporalizzazione, all’oscillazione tra il prima e l’adesso, tra la presenza e la memoria” (Idem, p. 68).
Avere cura della memoria del suono spinge alla conservazione di una competenza interpretativa26 che,
se da una parte ci evita di gridare allo straordinario di fronte ad ogni supposta innovazione propostaci
dal mercato dell’arte, dall’altra ci fa prendere coscienza dei meccanismi del senso musicale rendendo
umano ciò che una mistica dell’esperienza estetica ha relegato a lungo nell’aura sovrannaturale del
talento e dell’ispirazione.
Per gli studiosi, apprezzare la memoria del suono previene il rischio di abbandonarsi alla consolazione
ottusa di ogni descrizione che confida nella presupposta asemanticità della musica. Ma al di là di queste
preoccupazioni metodologiche e operative che riguardano l’interesse di pochi, apprezzare la memoria
del suono fa qualcosa di più.
Mettendo la nostra vita di fronte allo scorrere del tempo musicale, questa postura verso il fenomeno
sonoro ci aiuta a riprendere posizione nel tempo del senso che ci sovrasta e ci trascende, e che di fatto
ci appartiene solo per la parte che riusciamo a condividere incrociando i sensi con i nostri simili. Lì,
passeggiando in quel tempo della memoria, possiamo incontrare il ricordo degli altri e spendere ancora
insieme un po’ del tempo che ci rimane, nelle pieghe della polifonia di ogni esistenza.
Sulla competenza esperta in campo musicale: Jacoviello (2021b). Per un quadro generale, Marrone (2015);
26
Marrone, Migliore (a cura, 2021).
220
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Rivista dell’Associazione Direttore responsabile
Italiana di Studi Semiotici Gianfranco Marrone
mimesisjournals.com
Anno XVI, n. 35 - 2022
ISSN: 1970-7452
Il turismo tra memoria e futuro
n.35 EC
a cura di Giuditta Bassano e Anna Maria Lorusso
contributi di:
Claudio Arbore Marco Maggioli Isabella Pezzini
Monica Barni Paolo Domenico Malvinni Francesco Piluso
Giuditta Bassano Enrico Mariani Jenny Ponzo
Eleonora Chiais Francesco Mazzucchelli Patrizia Violi
Francesco Galofaro Mario Panico Luigi Virgolin
Eduardo Grillo Orlando Paris Ugo Volli
Anna Maria Lorusso Paolo Peverini
E|C - Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici
mimesisjournals.com
Direttore responsabile
Gianfranco Marrone (Università di Palermo)
Vicedirezione
Alice Giannitrapani (Università di Palermo)
Ilaria Ventura Bordenca (Università di Palermo)
Comitato Scientifico
Juan Alonso Aldama (Université Paris Cité)
Kristian Bankov (New Bulgarian University, Sofia)
Pierluigi Basso Fossali (Université Lumière Lyon 2)
Denis Bertrand (Université Paris VIII, Saint-Denis)
Lucia Corrain (Università di Bologna)
Nicola Dusi (Università di Modena e Reggio Emilia)
Jacques Fontanille (Université de Limoges)
Manar Hammad (Université Paris III)
Rayco Gonzalez (Universidad de Burgos)
Anna Maria Lorusso (Università di Bologna)
Massimo Leone (Università di Torino)
Dario Mangano (Università di Palermo)
Francesco Mangiapane (Università di Palermo)
Tiziana Migliore (Università di Urbino)
Claudio Paolucci (Università di Bologna)
Gregory Paschalidis (Aristotle University of Thessaloniki)
Paolo Peverini (LUISS, Roma)
Isabella Pezzini (Università La Sapienza, Roma)
Piero Polidoro (LUMSA, Roma)
Maria Pia Pozzato (Università di Bologna)
Franciscu Sedda (Università di Cagliari)
Marcello Serra (Universidad Carlos III de Madrid)
Stefano Traini (Università di Teramo)
Patrizia Violi (Università di Bologna)
Comitato editoriale
Carlo Campailla, Giorgia Costanzo, Maria Giulia Franco, Mirco Vannoni, Anna Varalli
Metodi e criteri di valutazione
La rivista adotta un sistema di valutazione dei testi basato sulla revisione
paritaria e anonima (double blind peer-review).
Testata registrata presso il Tribunale di Palermo, n. 2 del 17.1.2005
Mimesis Edizioni (Milano – Udine)
www.mimesisedizioni.it
[email protected]
ISSN: 1970-7452
ISBN: 9788857594880
© 2022 – Mim Edizioni SRL
Via Monfalcone, 17/19 – 20099
Sesto San Giovanni (MI)
Phone: +39 02 24861657 / 24416383
E|C - n. 35
Il turismo tra memoria e futuro
a cura di Giuditta Bassano e Anna Maria Lorusso
INDICE
Avvio.......................................................................................................................................................................................................... pp. 1-2
To Start
Anna Maria Lorusso
Archeologia delle prospettive semiotiche sul turismo................................................................................................................................ pp. 3-13
An Archaeology of Semiotic Perspectives on Tourism
Giuditta Bassano
Turismo: dépense o consumo creativo?.................................................................................................................................................. pp. 14-20
Tourism: Dépense or Creative Consumption?
Ugo Volli
Fare selfie ad Auschwitz. Quale senso per il dark tourism?...................................................................................................................... pp. 21-29
Taking Selfies in Auschwitz. What Sense for Dark Tourism?
Patrizia Violi
Marzamemi non esiste. L’invenzione di un luogo tra nuovi sicilianismi e contemporanee estetiche del pittoresco.................................... pp. 30-42
Marzamemi Does Not Exist. The Invention of a Place between New Sicilianisms and Contemporary Aesthetics of the Picturesque
Francesco Mazzucchelli
Cartolina illustrata: figura da viaggio, dialogo, info, racconto, réclame..................................................................................................... pp. 43-58
Illustrated Postcard: Travel Figure, Dialogue, Info, Story, Advertisement
Paolo Domenico Malvinni
Abbandonati e infestati: l’immaginario dell’albergo tra vecchie e nuove storie ........................................................................................ pp. 59-68
Abandoned and Haunted: the Imaginary of the Hotel between Old and New Stories
Francesco Piluso
Vivere di turismo. Retoriche e modelli di sviluppo nel post-terremoto del Centro Italia (2016/2017)......................................................... pp. 69-81
Living Off Tourism. Rhetoric and Development Models in the Post-Earthquake of Central Italy (2016/2017)
Enrico Mariani
Gita verso casa. Il turismo delle radici e la Guida di Raiz italiana............................................................................................................. pp. 82-93
Trip Home. The Tourism of the Roots and the Italian Raiz Guide
Eduardo Grillo
Come a casa. Turismo, erosione del trauma e nostalgia nel DDR Museum di Berlino............................................................................. pp. 94-105
Like at Home. Tourism, Trauma Erosion and Nostalgia in the DDR Museum in Berlin
Mario Panico
Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks....................... pp. 106-120
Paolo Peverini, Isabella Pezzini
Riprogettare lo spazio del museo ai tempi della pandemia: un’analisi semiotica.................................................................................. pp. 121-132
Redesigning the Space of Museums at the Time of the Pandemic: a Semiotic Analysis
Monica Barni, Orlando Paris
Turismo contemporaneo e modelli temporali della città: dal “monumento-logo” al “momento-logo”.................................................... pp. 133-145
Contemporary Tourism and Temporal Models of the City: from the “Monument-logo” to the “Moment-logo”
Luigi Virgolin
E|C - n. 35
Turismo, memoria e identità in Africa occidentale. Il caso del Memoriale della schiavitù di Cacheu (Guinea-Bissau)............................ pp. 146-162
Tourism, Memory and Identity in West Africa. The Case of the Cacheu Slavery Memorial (Guinea-Bissau)
Marco Maggioli, Claudio Arbore
Appunti di pellegrinaggio. Il turismo religioso e l’etnosemiotica........................................................................................................... pp. 163-178
Pilgrimage Notes. Religious Tourism and Ethnosemiotics
Francesco Galofaro
La forma di vita del pellegrinaggio spirituale contemporaneo: il caso di Santiago de Compostela........................................................ pp. 179-187
The Form of Life of the Contemporary Spiritual Pilgrimage: the Case of Santiago de Compostela
Jenny Ponzo, Eleonora Chiais
Miscellanea
La médiatisation de la Cour Suprême. Le cas de la Cour Suprême du Brésil: une analyse entre sémiotique du droit
et sémiotique de la télévision.............................................................................................................................................................. pp. 188-207
The Mediatization of the Supreme Court. The Case of the Brazilian Supreme Court: an Analysis between Semiotics of Law
and Semiotics of Television
Eduardo C. B. Bittar
Semiotica dei movimenti di protesta. Il modello no global................................................................................................................... pp. 208-223
Semiotics of Protest Movements. The No Global Model
Giovanna Cosenza
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"Description": "In my contribution I will analyse that contemporary form of tourism commonly called \"dark tourism\", concemed with places of mass murders and genocides. In particular, I will discuss motivations and behaviours of visitors, with reference to installations and documentaries - in the respective works of israeli-german writer Shahak Shapira and ukraine director Sergei Loznitsa - which problematize the touristic visits of such places. Doing so, I will attempt to deepen into the problem of legitimacy and semiotic effectiveness of these forms of memorialization. The issue is related to the present and future meanings of tourism itself, but it is also at the very core of what is socially meant to be the collective past.",
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"Description": "Marzamemi is a beautiful coastal village located in South-Eastem Sicily. Until the end of last century, it has been a touristic destination for a limited and mainly local tourism. In the last decades, the flow of tourists has dramatically increased, transforming this small fishermen's village into one of the most popular Sicilian destinations. Marzamemi - and especially its piazza, that of this village is often a figurative synecdoche, in its various representations circulating in media and social media - has thus become, in a short time, a \"symbol of Sicilianity\", able to condense a certain idea of Sicily, through a panoply of stereotypical motifs and figures, reproducing a form of \"sicilianism\". The contemporary visual identity of Marzamemi resonates with a contemporary aesthetics of the 'picturesque', what is today called as \"instagrammability\". The article reflects on the strategies through which the visual identity of Marzamemi stages a sort of scenario that aims at self-proposing as a cohesive system of \"instagrammable sites\", that re-articulates new syntaxes for the tourists' forms of life. This reflection moves both from a direct observation of places and practices, and from the analysis of a corpus of social posts (especially on lnstagram), with the aim of tracing some of the discursive strategies of invention and re-invention of this place.",
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"Description": "The study examines a series of picture postcards made for and sent from Riva del Garda between 1885 and the first years of the 20th Century. A medium that until a few years ago was employed side by side with other means of communication for promoting tourism and locales, relying on the pleasure that travelers and tourists derive from sending a message marking their presence in a certain place. The first picture postcards bear lithographic images on one side, more recent and more numerous ones have photos instead, images obtained by means of a physical connection, with an iconic value \"strongly laden with inferences\". The analysis addresses the strategies of the various authorial figures who produce such a traveling picture postcard, investigating the relationships that run between them. The first authorial function consists in the design and production, the second function envisions a postal customer choosing and addressing the postcard, having added a personal message. Looking at this series of cards one observes the selection of some (and not other) parts of the area and the town, noting the emphasis on useful details that offer and idea of the places' amenities and a certain possibility for using its spaces, modifying the pictures through decorations, inserts and visual tricks. We are dealing with texts that, once sent, are destined to produce interpretive readings for promotional effect, readings that constrain the sense of the piace represented by not including its complexity.",
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"Description": "The hospitality industry has been going through a deep crisis in these last few years. Nevertheless, many hotels have been experimenting with new ways to attract clients and guests in such a difficult period. More and more hotels are establishing themselves as protagonists of their own stories or as places of historical importance. In contrast to their state of neglect and abandon, this strategy is implemented by many hotels to renew a value coming from the past, make it present or even haunting presence. The aim of this essay is to investigate the role and the capacity of the hotel to create and benefit from a series of narrative images, trying to point out recurring themes and figures, analyzing their modalities of media circulation and understanding the reasons of a renovated public success.",
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"Description": "The earthquake that affected the central Apennines in Italy between 2016 and 2017 is considered one of the most serious socio-economic disasters in recent years. Starting from a broader field work about temporary housing, focused on the link between everyday practices and social discursiveness, this contribution explores tourism as a dense and conflicting problem field. Uncertainty about reconstruction weakens the agency and capacity of local communities to aspire, while the post-earthquake temporality of \"permanent emergency\" generates a kind of suspended time of dwelling. Within this framework, the paper demonstrates how the construction of temporary commercial areas is also legitimized through certain discursive strategies. If tourism is the only horizon of the post-disaster recovery, it is not only the historical condition of territorial marginality that is neutralized in the public discourse, but also every possible alternative.",
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"Description": "During the last decades, new types of tourism have become popular, and they defy the traditional oppositions traveler/tourist, daily/non-daily, leisure/business. Among these, it is interesting the case of roots tourism, consisting of people who travel to the land of their ancestors to establish a connection with their past. Every visit to a faraway place always has the goal of actualizing the visitor's dreams, but in this specific situation it is more about materializing the passional-interpretative background of the stories connected with one's family. Roots tourism is becoming more and more important in Italy as well. We take the case of Raiz Italiana, a young association that promotes the rediscovery of the Italian territory tied with the emigrant's descendants through the planning of tailored journeys and providing assistance during the archival research. In particular, the association publishes the guidebook Guida alle Radici Italiane: un viaggio sulle tracce dei tuoi antenati, with three volumes already printed. We propose a brief analysis of the chapter dedicated to the Calabrian region, insisting on the memorial landscape of social nature offered to the roots tourist. The chapter organizes an effective figurative path, between places, tastes, myths, and stories, to provide a regional portrait and to build a ground for an esthetic experience, in which tourists could modify themselves rediscovering their roots.",
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"Description": "This paper analyses the visiting experience presented to tourists in spaces devoted to the translation and transmission of the past, looking in particular at the nostalgia strategies proposed in spatial enunciation, i.e., the \"softening\" of events in museum halls. In this case, nostalgia is considered not so much (and not only) as an individual passion connected to the desire to return to a space, but as a spatial atmosphere to be consumed through the tourist experience. Nostalgia is also understood as a passionate coloring of museum strategies, that is used to make a past temporality experienceable and enduring, externalized as better than the present. The article takes a museum in Berlin as its case study, investigating the way in which the space tries to instill nostalgia in the tourist by recreating homely environments, producing a domestication of the past and a depotentiation of the trauma that underlies the history that is represented, making the experience playful and credible and thus still making the enunciated past desirable.",
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"author": "Mario Panico",
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"date": "2022/10/21",
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"issn": "1970-7452",
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"Alternative": "Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks",
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"Description": "The emergency situation generated by the pandemic is contributing to generate profound changes in museum institutions: forcing them to rethink objectives, explore new targets, experiment with new modes of communication, even to the point of reconsidering in some cases their overall positioning and identity. The impossibility of physical access to public spaces has contributed to accelerating a process of change in museums management, bringing back the focus of attention, for example, on the importance of the phatic dimension of signification, on the ability to generate, incentivize and maintain contact with visitors, profoundly rethinking spaces, times and modes of the museum experience. Many cultural institutions have responded to this profound and unexpected crisis by radically rethinking established modes of enunciation while transforming themselves into generators of new content In this context, forms of mediation of museums are marked by certain recurring characteristics: the multiplication of communication channels, the massive use of new technologies, with the use of short forms, narrativization and irony (see the case, famous and debated, of the opening of the TikTok channel of the Uffizi in Florence) the encouragement of playful use of artworks by users (#tussenkunstenquarantine), popularized by Google Art Culture but also taken over and institutionalized by landmark museums such as the Getty, the acceleration of the synergy between art and entertainment worlds with the possibility of enjoying artworks within gaming platforms such as Animal Crossing: New Horizons (MET, Getty, the National Museum of Science and Technology). The complex processes of renegotiating the meaning of institutions responsible for the preservation and promotion of works of art and the strategic role they play in the tourist destination market urge semiotics to explore the meaning-rich scenario of the new museums of our (new) present.",
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"ISSN": "1970-7452",
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"PersonalName": "Isabella Pezzini",
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"Source": "E|C",
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"Title": "Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks",
"Type": "Text.Serial.Journal",
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"issued": "2022-10-21",
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"author": "Isabella Pezzini",
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"date": "2022/10/21",
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"issn": "1970-7452",
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"title": "Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks",
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"Alternative": "Riprogettare lo spazio del museo ai tempi della pandemia: un’analisi semiotica ",
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"Description": "Far from being neutral containers, museums have the function to exhibit the tangible and intangible heritage of humanity (ICOM, 2019) in a rational order and within a regulated framework of complex symbolic apparatus: totems or explanatory panels, illustrations, and signs. Covid-19 has acted as magnifying glass on the role, structure and function of museums: they were forced to cope with the sudden closures and to react radically rethinking themselves, their spaces and visitor experience. It is precisely these strategies that we have focused on in this article. How have healthcare emergency signage and protocols contributed to redefining museum spaces? How has the symbolic apparatus of the museum changed? How has viewer experience changed? Can these changes represent a stimulus for a more general reflection on museum function in service of society even after the pandemic? This paper endeavours to answer these questions by combining the methodological tools of linguistic landscape with those of sociosemiotics and visual and spatial semiotics.",
"Format": "application/pdf",
"ISSN": "1970-7452",
"Identifier": "1958",
"Issue": "35",
"Language": "en",
"NBN": null,
"PersonalName": "Orlando Paris",
"Rights": "",
"Source": "E|C",
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"Title": "Redesigning the Space of Museums at the Time of the Pandemic: a Semiotic Analysis",
"Type": "Text.Serial.Journal",
"URI": "https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/ec",
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"abstract": null,
"articleType": "Articoli",
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"authors": null,
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"created": "2022-10-21",
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"dateSubmitted": "2022-10-21",
"doi": null,
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"Description": "The tourist discourse creates and stabilizes individual and collective identities, it suggests simulacra and forms of life, it makes translations between semiospheres. Travel communication models the physiognomy of places, local communities and tourists, continually redefining its language. This contribution formulates a theoretical proposal to put in evidence some trends of contemporary tourism discourse in relation to the cultural heritage of the urban space. The analysis of the semantic transformations of the monument underlines the change into the relationship between monumentality and the city in favor of a dynamic and contemporary urban identity. More generally, the tourist promotion of the urban space prefers the ordinary experience, a punctual temporal aspectuality and a form of life increasingly oriented to the practices of everyday life. The contribution is based on the recent tourist communication of Rome, whose Strategic Plan aims to build a different semiotic personality of the city.",
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"Description": "The Cacheu Slavery Memorial project aims to develop the tangible and intangible cultural heritage of the region of the same name, closely linked to the birth of the Atlantic world and the slave trade, with the objective of promoting local development through the economy of culture and tourism practices, from diasporic and international to local. Tourism in Cacheu became the dimension within which tenitorial resources are valorized and the local heritage takes on economic and social significance in addition to its scientific and cultural value. The tourist attractiveness of the Slavery Memorial is developed at different scales ",
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"Description": "During its development, semiotics has mainly dealt with documents, whose meaning is reconstructed starting from a support which can be archived: volumes, films, CDs, databases, music scores. However, in the perspective of Greimas and his school, the text should not be confused with the document, since the former is the result of an analysis applied to a signifying set. Thus, at least since the late 1990s, semiotics has become interested in objects of study that are not ready-made documents: practices, rituals, spaces that contain them, events that happen under the eyes of the observer, and whose analysis should be considered the application of a semiotechnique, aimed at the production of meaning. This leads to the main question around which ethnosemiotics revolves: what are the conditions of possibility of ethnographic inquiry? The present work tries to answer the question starting from a case study: a pilgrimage to the shrine of Koden which I participated in on August 15, 2021, on the occasion of the celebrations for the assumption of Mary.",
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"Description": "This essay focuses on the paper and digital literature about the Camino de Santiago de Compostela (particularly on tourist guides and travel stories) to explore today's practice of pilgrimage and how it can take a spiritual rather than religious form. This kind of pilgrimage is narrated as an inner quest free from religious faith and traditional devotion. The reflection compares the form of life of the pilgrimage to Santiago with the form of life which characterizes the tourist experience in general ( as it is defined by Brucculeri). It then takes into consideration the pragmatic and narratological dimension of the spiritual pilgrimage and identifies three main phases (the first consists in the acquisition of a competence through the use of \"programmer\" texts, the second in the personalization of the narrative program, when the subject takes in charge the standardized scheme, and the third in the narration of the journey). This type of pilgrimage is characterized by an object of value which is initially undefined and progressively becomes clear as the pilgrim advances. It is also characterized by dynamics similar to those identified by Caillois concerning the game. In particular, the category of mimicry is relevant. The pilgrim has their own uniform, which is well recognizable, but starting from some standard elements they can build a different path and a different character depending on their values and tastes: from this perspective, the pilgrim constitutes a thematic role that is embodied in different figurative roles.",
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"Description": "This article examines the mediatization of the Supreme Court of Brazil. The method of analysis is based on assumptions from the semiotics of law and the semiotics of television, to get around the problem of staged justice. By focusing on the analysis of the adoption of a communication model of total openness, it investigates the impact of image on contemporary law culture, and its transformations. The creation of TV Justiça is interpreted as an unprecedented initiative, but also as a sign of crisis, the crisis of Brazilian Law. In the digital age, staged justice will emerge as a new form of manifestation of the Constitutional Court, from discreet-power to spectacle-power. By crossing distances, the empire of image establishes itself as the new form of staged justice and the legal meaning escapes its internal circulation in the legal system, converting decision-making texts into information-texts with the reach of an amplified judicial audience. Now, the media do what justice did not do, that is, they make justice speak (faire-parler) to the general public, which calls for the task of intersemiotic translation of legal language into journalistic language. In these terms, we seek to analyse the television enunciation of the program ''Direto do Plenário\" with the purpose of forming a model of segmentation and analysis of a staged justice program.",
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Rivista dell’Associazione Direttore responsabile
Italiana di Studi Semiotici Gianfranco Marrone
mimesisjournals.com
Anno XVI, n. 35 - 2022
ISSN: 1970-7452
Il turismo tra memoria e futuro
n.35 EC
a cura di Giuditta Bassano e Anna Maria Lorusso
contributi di:
Claudio Arbore Marco Maggioli Isabella Pezzini
Monica Barni Paolo Domenico Malvinni Francesco Piluso
Giuditta Bassano Enrico Mariani Jenny Ponzo
Eleonora Chiais Francesco Mazzucchelli Patrizia Violi
Francesco Galofaro Mario Panico Luigi Virgolin
Eduardo Grillo Orlando Paris Ugo Volli
Anna Maria Lorusso Paolo Peverini
E|C - Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici
mimesisjournals.com
Direttore responsabile
Gianfranco Marrone (Università di Palermo)
Vicedirezione
Alice Giannitrapani (Università di Palermo)
Ilaria Ventura Bordenca (Università di Palermo)
Comitato Scientifico
Juan Alonso Aldama (Université Paris Cité)
Kristian Bankov (New Bulgarian University, Sofia)
Pierluigi Basso Fossali (Université Lumière Lyon 2)
Denis Bertrand (Université Paris VIII, Saint-Denis)
Lucia Corrain (Università di Bologna)
Nicola Dusi (Università di Modena e Reggio Emilia)
Jacques Fontanille (Université de Limoges)
Manar Hammad (Université Paris III)
Rayco Gonzalez (Universidad de Burgos)
Anna Maria Lorusso (Università di Bologna)
Massimo Leone (Università di Torino)
Dario Mangano (Università di Palermo)
Francesco Mangiapane (Università di Palermo)
Tiziana Migliore (Università di Urbino)
Claudio Paolucci (Università di Bologna)
Gregory Paschalidis (Aristotle University of Thessaloniki)
Paolo Peverini (LUISS, Roma)
Isabella Pezzini (Università La Sapienza, Roma)
Piero Polidoro (LUMSA, Roma)
Maria Pia Pozzato (Università di Bologna)
Franciscu Sedda (Università di Cagliari)
Marcello Serra (Universidad Carlos III de Madrid)
Stefano Traini (Università di Teramo)
Patrizia Violi (Università di Bologna)
Comitato editoriale
Carlo Campailla, Giorgia Costanzo, Maria Giulia Franco, Mirco Vannoni, Anna Varalli
Metodi e criteri di valutazione
La rivista adotta un sistema di valutazione dei testi basato sulla revisione
paritaria e anonima (double blind peer-review).
Testata registrata presso il Tribunale di Palermo, n. 2 del 17.1.2005
Mimesis Edizioni (Milano – Udine)
www.mimesisedizioni.it
[email protected]
ISSN: 1970-7452
ISBN: 9788857594880
© 2022 – Mim Edizioni SRL
Via Monfalcone, 17/19 – 20099
Sesto San Giovanni (MI)
Phone: +39 02 24861657 / 24416383
E|C - n. 35
Il turismo tra memoria e futuro
a cura di Giuditta Bassano e Anna Maria Lorusso
INDICE
Avvio.......................................................................................................................................................................................................... pp. 1-2
To Start
Anna Maria Lorusso
Archeologia delle prospettive semiotiche sul turismo................................................................................................................................ pp. 3-13
An Archaeology of Semiotic Perspectives on Tourism
Giuditta Bassano
Turismo: dépense o consumo creativo?.................................................................................................................................................. pp. 14-20
Tourism: Dépense or Creative Consumption?
Ugo Volli
Fare selfie ad Auschwitz. Quale senso per il dark tourism?...................................................................................................................... pp. 21-29
Taking Selfies in Auschwitz. What Sense for Dark Tourism?
Patrizia Violi
Marzamemi non esiste. L’invenzione di un luogo tra nuovi sicilianismi e contemporanee estetiche del pittoresco.................................... pp. 30-42
Marzamemi Does Not Exist. The Invention of a Place between New Sicilianisms and Contemporary Aesthetics of the Picturesque
Francesco Mazzucchelli
Cartolina illustrata: figura da viaggio, dialogo, info, racconto, réclame..................................................................................................... pp. 43-58
Illustrated Postcard: Travel Figure, Dialogue, Info, Story, Advertisement
Paolo Domenico Malvinni
Abbandonati e infestati: l’immaginario dell’albergo tra vecchie e nuove storie ........................................................................................ pp. 59-68
Abandoned and Haunted: the Imaginary of the Hotel between Old and New Stories
Francesco Piluso
Vivere di turismo. Retoriche e modelli di sviluppo nel post-terremoto del Centro Italia (2016/2017)......................................................... pp. 69-81
Living Off Tourism. Rhetoric and Development Models in the Post-Earthquake of Central Italy (2016/2017)
Enrico Mariani
Gita verso casa. Il turismo delle radici e la Guida di Raiz italiana............................................................................................................. pp. 82-93
Trip Home. The Tourism of the Roots and the Italian Raiz Guide
Eduardo Grillo
Come a casa. Turismo, erosione del trauma e nostalgia nel DDR Museum di Berlino............................................................................. pp. 94-105
Like at Home. Tourism, Trauma Erosion and Nostalgia in the DDR Museum in Berlin
Mario Panico
Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks....................... pp. 106-120
Paolo Peverini, Isabella Pezzini
Riprogettare lo spazio del museo ai tempi della pandemia: un’analisi semiotica.................................................................................. pp. 121-132
Redesigning the Space of Museums at the Time of the Pandemic: a Semiotic Analysis
Monica Barni, Orlando Paris
Turismo contemporaneo e modelli temporali della città: dal “monumento-logo” al “momento-logo”.................................................... pp. 133-145
Contemporary Tourism and Temporal Models of the City: from the “Monument-logo” to the “Moment-logo”
Luigi Virgolin
E|C - n. 35
Turismo, memoria e identità in Africa occidentale. Il caso del Memoriale della schiavitù di Cacheu (Guinea-Bissau)............................ pp. 146-162
Tourism, Memory and Identity in West Africa. The Case of the Cacheu Slavery Memorial (Guinea-Bissau)
Marco Maggioli, Claudio Arbore
Appunti di pellegrinaggio. Il turismo religioso e l’etnosemiotica........................................................................................................... pp. 163-178
Pilgrimage Notes. Religious Tourism and Ethnosemiotics
Francesco Galofaro
La forma di vita del pellegrinaggio spirituale contemporaneo: il caso di Santiago de Compostela........................................................ pp. 179-187
The Form of Life of the Contemporary Spiritual Pilgrimage: the Case of Santiago de Compostela
Jenny Ponzo, Eleonora Chiais
Miscellanea
La médiatisation de la Cour Suprême. Le cas de la Cour Suprême du Brésil: une analyse entre sémiotique du droit
et sémiotique de la télévision.............................................................................................................................................................. pp. 188-207
The Mediatization of the Supreme Court. The Case of the Brazilian Supreme Court: an Analysis between Semiotics of Law
and Semiotics of Television
Eduardo C. B. Bittar
Semiotica dei movimenti di protesta. Il modello no global................................................................................................................... pp. 208-223
Semiotics of Protest Movements. The No Global Model
Giovanna Cosenza
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"Description": "Marzamemi is a beautiful coastal village located in South-Eastem Sicily. Until the end of last century, it has been a touristic destination for a limited and mainly local tourism. In the last decades, the flow of tourists has dramatically increased, transforming this small fishermen's village into one of the most popular Sicilian destinations. Marzamemi - and especially its piazza, that of this village is often a figurative synecdoche, in its various representations circulating in media and social media - has thus become, in a short time, a \"symbol of Sicilianity\", able to condense a certain idea of Sicily, through a panoply of stereotypical motifs and figures, reproducing a form of \"sicilianism\". The contemporary visual identity of Marzamemi resonates with a contemporary aesthetics of the 'picturesque', what is today called as \"instagrammability\". The article reflects on the strategies through which the visual identity of Marzamemi stages a sort of scenario that aims at self-proposing as a cohesive system of \"instagrammable sites\", that re-articulates new syntaxes for the tourists' forms of life. This reflection moves both from a direct observation of places and practices, and from the analysis of a corpus of social posts (especially on lnstagram), with the aim of tracing some of the discursive strategies of invention and re-invention of this place.",
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"Description": "The study examines a series of picture postcards made for and sent from Riva del Garda between 1885 and the first years of the 20th Century. A medium that until a few years ago was employed side by side with other means of communication for promoting tourism and locales, relying on the pleasure that travelers and tourists derive from sending a message marking their presence in a certain place. The first picture postcards bear lithographic images on one side, more recent and more numerous ones have photos instead, images obtained by means of a physical connection, with an iconic value \"strongly laden with inferences\". The analysis addresses the strategies of the various authorial figures who produce such a traveling picture postcard, investigating the relationships that run between them. The first authorial function consists in the design and production, the second function envisions a postal customer choosing and addressing the postcard, having added a personal message. Looking at this series of cards one observes the selection of some (and not other) parts of the area and the town, noting the emphasis on useful details that offer and idea of the places' amenities and a certain possibility for using its spaces, modifying the pictures through decorations, inserts and visual tricks. We are dealing with texts that, once sent, are destined to produce interpretive readings for promotional effect, readings that constrain the sense of the piace represented by not including its complexity.",
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"Description": "The hospitality industry has been going through a deep crisis in these last few years. Nevertheless, many hotels have been experimenting with new ways to attract clients and guests in such a difficult period. More and more hotels are establishing themselves as protagonists of their own stories or as places of historical importance. In contrast to their state of neglect and abandon, this strategy is implemented by many hotels to renew a value coming from the past, make it present or even haunting presence. The aim of this essay is to investigate the role and the capacity of the hotel to create and benefit from a series of narrative images, trying to point out recurring themes and figures, analyzing their modalities of media circulation and understanding the reasons of a renovated public success.",
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"Description": "The earthquake that affected the central Apennines in Italy between 2016 and 2017 is considered one of the most serious socio-economic disasters in recent years. Starting from a broader field work about temporary housing, focused on the link between everyday practices and social discursiveness, this contribution explores tourism as a dense and conflicting problem field. Uncertainty about reconstruction weakens the agency and capacity of local communities to aspire, while the post-earthquake temporality of \"permanent emergency\" generates a kind of suspended time of dwelling. Within this framework, the paper demonstrates how the construction of temporary commercial areas is also legitimized through certain discursive strategies. If tourism is the only horizon of the post-disaster recovery, it is not only the historical condition of territorial marginality that is neutralized in the public discourse, but also every possible alternative.",
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"Description": "During the last decades, new types of tourism have become popular, and they defy the traditional oppositions traveler/tourist, daily/non-daily, leisure/business. Among these, it is interesting the case of roots tourism, consisting of people who travel to the land of their ancestors to establish a connection with their past. Every visit to a faraway place always has the goal of actualizing the visitor's dreams, but in this specific situation it is more about materializing the passional-interpretative background of the stories connected with one's family. Roots tourism is becoming more and more important in Italy as well. We take the case of Raiz Italiana, a young association that promotes the rediscovery of the Italian territory tied with the emigrant's descendants through the planning of tailored journeys and providing assistance during the archival research. In particular, the association publishes the guidebook Guida alle Radici Italiane: un viaggio sulle tracce dei tuoi antenati, with three volumes already printed. We propose a brief analysis of the chapter dedicated to the Calabrian region, insisting on the memorial landscape of social nature offered to the roots tourist. The chapter organizes an effective figurative path, between places, tastes, myths, and stories, to provide a regional portrait and to build a ground for an esthetic experience, in which tourists could modify themselves rediscovering their roots.",
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"Description": "This paper analyses the visiting experience presented to tourists in spaces devoted to the translation and transmission of the past, looking in particular at the nostalgia strategies proposed in spatial enunciation, i.e., the \"softening\" of events in museum halls. In this case, nostalgia is considered not so much (and not only) as an individual passion connected to the desire to return to a space, but as a spatial atmosphere to be consumed through the tourist experience. Nostalgia is also understood as a passionate coloring of museum strategies, that is used to make a past temporality experienceable and enduring, externalized as better than the present. The article takes a museum in Berlin as its case study, investigating the way in which the space tries to instill nostalgia in the tourist by recreating homely environments, producing a domestication of the past and a depotentiation of the trauma that underlies the history that is represented, making the experience playful and credible and thus still making the enunciated past desirable.",
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"Description": "The emergency situation generated by the pandemic is contributing to generate profound changes in museum institutions: forcing them to rethink objectives, explore new targets, experiment with new modes of communication, even to the point of reconsidering in some cases their overall positioning and identity. The impossibility of physical access to public spaces has contributed to accelerating a process of change in museums management, bringing back the focus of attention, for example, on the importance of the phatic dimension of signification, on the ability to generate, incentivize and maintain contact with visitors, profoundly rethinking spaces, times and modes of the museum experience. Many cultural institutions have responded to this profound and unexpected crisis by radically rethinking established modes of enunciation while transforming themselves into generators of new content In this context, forms of mediation of museums are marked by certain recurring characteristics: the multiplication of communication channels, the massive use of new technologies, with the use of short forms, narrativization and irony (see the case, famous and debated, of the opening of the TikTok channel of the Uffizi in Florence) the encouragement of playful use of artworks by users (#tussenkunstenquarantine), popularized by Google Art Culture but also taken over and institutionalized by landmark museums such as the Getty, the acceleration of the synergy between art and entertainment worlds with the possibility of enjoying artworks within gaming platforms such as Animal Crossing: New Horizons (MET, Getty, the National Museum of Science and Technology). The complex processes of renegotiating the meaning of institutions responsible for the preservation and promotion of works of art and the strategic role they play in the tourist destination market urge semiotics to explore the meaning-rich scenario of the new museums of our (new) present.",
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"Title": "Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks",
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"title": "Museums During the COVID19 Pandemic: an Exploration of New Forms of Communication and Mediation of Artworks",
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"Alternative": "Riprogettare lo spazio del museo ai tempi della pandemia: un’analisi semiotica ",
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"Description": "Far from being neutral containers, museums have the function to exhibit the tangible and intangible heritage of humanity (ICOM, 2019) in a rational order and within a regulated framework of complex symbolic apparatus: totems or explanatory panels, illustrations, and signs. Covid-19 has acted as magnifying glass on the role, structure and function of museums: they were forced to cope with the sudden closures and to react radically rethinking themselves, their spaces and visitor experience. It is precisely these strategies that we have focused on in this article. How have healthcare emergency signage and protocols contributed to redefining museum spaces? How has the symbolic apparatus of the museum changed? How has viewer experience changed? Can these changes represent a stimulus for a more general reflection on museum function in service of society even after the pandemic? This paper endeavours to answer these questions by combining the methodological tools of linguistic landscape with those of sociosemiotics and visual and spatial semiotics.",
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"PersonalName": "Orlando Paris",
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"Title": "Redesigning the Space of Museums at the Time of the Pandemic: a Semiotic Analysis",
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"author": "Orlando Paris",
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"title": "Redesigning the Space of Museums at the Time of the Pandemic: a Semiotic Analysis",
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"Alternative": "Turismo contemporaneo e modelli temporali della città: dal “monumento-logo” al “momento-logo” ",
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"Description": "The tourist discourse creates and stabilizes individual and collective identities, it suggests simulacra and forms of life, it makes translations between semiospheres. Travel communication models the physiognomy of places, local communities and tourists, continually redefining its language. This contribution formulates a theoretical proposal to put in evidence some trends of contemporary tourism discourse in relation to the cultural heritage of the urban space. The analysis of the semantic transformations of the monument underlines the change into the relationship between monumentality and the city in favor of a dynamic and contemporary urban identity. More generally, the tourist promotion of the urban space prefers the ordinary experience, a punctual temporal aspectuality and a form of life increasingly oriented to the practices of everyday life. The contribution is based on the recent tourist communication of Rome, whose Strategic Plan aims to build a different semiotic personality of the city.",
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"ISSN": "1970-7452",
"Identifier": "1959",
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"Language": "en",
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"PersonalName": "Luigi Virgolin",
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"Source": "E|C",
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"Title": "Contemporary Tourism and Temporal Models of the City: from the “Monument-logo” to the “Moment-logo”",
"Type": "Text.Serial.Journal",
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"Description": "During its development, semiotics has mainly dealt with documents, whose meaning is reconstructed starting from a support which can be archived: volumes, films, CDs, databases, music scores. However, in the perspective of Greimas and his school, the text should not be confused with the document, since the former is the result of an analysis applied to a signifying set. Thus, at least since the late 1990s, semiotics has become interested in objects of study that are not ready-made documents: practices, rituals, spaces that contain them, events that happen under the eyes of the observer, and whose analysis should be considered the application of a semiotechnique, aimed at the production of meaning. This leads to the main question around which ethnosemiotics revolves: what are the conditions of possibility of ethnographic inquiry? The present work tries to answer the question starting from a case study: a pilgrimage to the shrine of Koden which I participated in on August 15, 2021, on the occasion of the celebrations for the assumption of Mary.",
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"Description": "This essay focuses on the paper and digital literature about the Camino de Santiago de Compostela (particularly on tourist guides and travel stories) to explore today's practice of pilgrimage and how it can take a spiritual rather than religious form. This kind of pilgrimage is narrated as an inner quest free from religious faith and traditional devotion. The reflection compares the form of life of the pilgrimage to Santiago with the form of life which characterizes the tourist experience in general ( as it is defined by Brucculeri). It then takes into consideration the pragmatic and narratological dimension of the spiritual pilgrimage and identifies three main phases (the first consists in the acquisition of a competence through the use of \"programmer\" texts, the second in the personalization of the narrative program, when the subject takes in charge the standardized scheme, and the third in the narration of the journey). This type of pilgrimage is characterized by an object of value which is initially undefined and progressively becomes clear as the pilgrim advances. It is also characterized by dynamics similar to those identified by Caillois concerning the game. In particular, the category of mimicry is relevant. The pilgrim has their own uniform, which is well recognizable, but starting from some standard elements they can build a different path and a different character depending on their values and tastes: from this perspective, the pilgrim constitutes a thematic role that is embodied in different figurative roles.",
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"Description": "This article examines the mediatization of the Supreme Court of Brazil. The method of analysis is based on assumptions from the semiotics of law and the semiotics of television, to get around the problem of staged justice. By focusing on the analysis of the adoption of a communication model of total openness, it investigates the impact of image on contemporary law culture, and its transformations. The creation of TV Justiça is interpreted as an unprecedented initiative, but also as a sign of crisis, the crisis of Brazilian Law. In the digital age, staged justice will emerge as a new form of manifestation of the Constitutional Court, from discreet-power to spectacle-power. By crossing distances, the empire of image establishes itself as the new form of staged justice and the legal meaning escapes its internal circulation in the legal system, converting decision-making texts into information-texts with the reach of an amplified judicial audience. Now, the media do what justice did not do, that is, they make justice speak (faire-parler) to the general public, which calls for the task of intersemiotic translation of legal language into journalistic language. In these terms, we seek to analyse the television enunciation of the program ''Direto do Plenário\" with the purpose of forming a model of segmentation and analysis of a staged justice program.",
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Introduzione1
Francesco Mangiapane, Carlo Andrea Tassinari
1. Questo numero
Questo numero di E|C ha un carattere sperimentale. I contributi riuniti nel volume raccolgono il frutto
dei lavori di un ciclo di seminari che si sono svolti a Palermo tra l’ottobre e il dicembre del 2021: si
intitolavano “Seminari di analisi del testo” e hanno visto la partecipazione di Giuditta Bassano, Denis
Bertrand, Alice Giannitrapani, Manar Hammad, Tarcisio Lancioni, Dario Mangano, Francesco
Mangiapane, Gianfranco Marrone, Maria Pia Pozzato, Carlo Andrea Tassinari e Ilaria Ventura Bordenca.
I seminari si volevano una riflessione sul metodo semiotico, già oggetto del convegno dell’Associazione
Italiana di Studi Semiotici del 2017, i cui atti sono stati pubblicati sui numeri 24/2018 e 25/2019 di questa
rivista. Rispetto a queste precedenti riflessioni, i seminari si proponevano di ancorare il ragionamento a
una prassi specifica del lavoro, l’analisi del testo, con la volontà di esplicitare strategie e tattiche di
approccio all’analisi, di applicazione del metodo in situazione. Come a dire che a essere portata alla
riflessione non fosse soltanto la questione del metodo posta in termini di architettura generale e coerenza
formale, quanto l’esplicitazione dei modi di approccio, di “attacco” all’analisi, in modo da fare emergere
l’impensato che si nasconde dietro l’expertise di analista del semiologo. Rivolgendosi anche a studenti e
giovani ricercatori già a conoscenza dei principali modelli teorici proposti in ambito semiotico ma che si
interrogassero sul loro uso e utilità, si trattava, insomma, di ridistribuire intorno al momento dell’analisi i
problemi sollevati dalla ricerca di un metodo semiotico. Lo spirito è lo stesso con cui il Circolo semiologico
siciliano ha lanciato la Scuola estiva di metodologia semiotica “Paolo Fabbri”, che nella sua prima edizione
(2022) ha come titolo “Retoriche in edicola: il discorso giornalistico” 2 : riunire pedagogia e ricerca,
affrontando a viso aperto la questione – che certo riunisce e dà specificità alla comunità scientifica dei
semiologi ed è, quindi, di carattere fondamentale – di come agire “semioticamente”.
Obiettivo non secondario del seminario, era quello di rilanciare la discussione intorno ai domini di
analisi più battuti dalla disciplina, in modo da poterne discutere avanzamenti e proposte teoriche, di
fronte alla complessità delle nuove testualità che di volta in volta si candidavano all’analisi. Per questo i
seminari di analisi del testo consapevolmente sceglievano di procedere identificando tre ambiti discorsivi
– spazi e oggetti, discorsi giuridico-politici e immagini e letteratura – ognuno dei quali sarebbe stato
esplorato facendo problema di questioni specifiche. Per quanto riguarda il tema degli spazi e degli
oggetti, Manar Hammad e Ilaria Ventura Bordenca sono stati chiamati a intervenire sul problema della
luce e dell’illuminazione, mentre Alice Giannitrapani è stata interpellata sul versante del patrimonio
culturale, con l’analisi di un’opera di land art; per quanto riguarda il tema dei discorsi giuridico-politici,
Denis Bertrand, Francesco Mangiapane, Giuditta Bassano e Carlo Andrea Tassinari sono stati chiamati
1
Sebbene ogni aspetto di questa introduzione sia stata discusso dai due curatori insieme, si può attribuire la stesura
del primo paragrafo a Francesco Mangiapane e Carlo Andrea Tassinari; la stesura dei paragrafi due e tre a Carlo
Andrea Tassinari; e quella dei paragrafi quattro e cinque a Francesco Mangiapane.
2 https://www.circolosemiologicosiciliano.it/scuola-estiva/.
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
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a intervenire sul problema del fare corpo degli attori collettivi; e infine, per quanto riguarda il tema delle
immagini e della letteratura, sono intervenuti Maria Pia Pozzato, Gianfranco Marrone, Tarcisio Lancioni
e Dario Mangano. La struttura di questo fascicolo, “arbitraria” dal punto di vista della sua composizione
ma motivata dal sistema culturale mediante il quale la semiotica riceve i propri oggetti da analizzare,
intende sottolineare la “resistenza” empirica dei testi: quella da cui muoviamo raccogliendone le
domande, cercando di riformularle, e alla quale, crediamo, dopo essere passati dalla mediazione
dell’analisi, sia opportuno in qualche modo tornare a rendere conto. L’irriducibile specificità
dell’empiria è, in fondo, proprio ciò a cui ci chiama il principio di immanenza nella misura in cui fissa
come suo ineludibile punto di partenza la dimensione della manifestazione. Come si vedrà in queste
righe introduttive e grazie alla lettura dell’intero volume, un tale itinerario rivelerà importanti punti di
contatto fra i vari ambiti, in grado di prospettarsi come patrimonio metodologico comune a fondamento
dell’identità e del senso del fare semiotico.
2. Problemi generali: metodo e testualità
Ogni riflessione sul concetto di testo non può che partire dalla presa d’atto della sua ambiguità. Maria
Pia Pozzato, per esempio, nel suo contributo a questo numero e sulla scorta di Gianfranco Marrone
(2010), ricorda come questo termine possa essere inteso secondo due accezioni, una di senso comune e
l’altra tecnica. Con testo, nel senso comune, si intende in primis un artefatto culturale. Un film, un
romanzo, un’opera teatrale, uno spot pubblicitario sono propriamente testi. Essi vengono riconosciuti
come testi perché la cultura all’interno della quale sono inseriti li considera tali, assegnando loro precise
funzioni comunicative in seno ai suoi processi di autodescrizione. Ogni cultura, però, ha la sua “teoria
etnoletteraria” (Greimas 1976; Greimas, Courtés 1979), propri criteri classificatori. Ecco perché può
scegliere di identificare, sulla scorta di essa, alcuni suoi artefatti come testi e altri no, in modo che sia
lapalissiano considerare un romanzo come testo mentre risulti meno ovvio includere in questa
definizione una piazza di una città o un qualche monumento. Da queste scelte di compatibilità e
incompatibilità, appare con chiarezza che ogni “teoria etnoletteraria” è già di per sé un progetto di senso
– anche se questo progetto viene dato per scontato e assunto come un indiscutibile termine ab quo.
La teoria semiotica invece procede proprio da qui, dal testo come termine ad quem e risultato
dell’analisi: ovvero come il sistema risultante dagli “elementi semiotici conformi al progetto teorico della
descrizione” (v. voce “testo”, Greimas 1979, corsivi nostri) di un determinato assetto del mondo. Come
a dire che il testo non è un oggetto quanto un costrutto e che, in quanto tale arriva alla fine, come
risultato dell’indagine che voglia porsi come obiettivo la ricostruzione del sistema di coerenze alla base
della significazione di un determinato fenomeno. È, insomma, il metodo semiotico a rivelarlo.
Facciamo un esempio. Giannitrapani nel saggio contenuto in questo numero, analizza il Cretto di
Alberto Burri, famosa opera di land art, realizzata a Gibellina, dopo lo sciagurato terremoto del 1968.
L’analisi di questo spazio porrà il problema di tracciarne i limiti. Dove comincia e dove finisce il Cretto?
Quali sono gli elementi semiotici che lo costituiscono come oggetto di senso? Rispondere
semioticamente a queste domande implica staccarsi da una visione ontologica per cui il Cretto possa
essere considerato una cosa, un “oggetto” del mondo per assumere una prospettiva dinamica che
definisce il Cretto come testo sulla base di un progetto di descrizione che lo prenda in considerazione
come un oggetto significante, considerando, quindi, come elementi pertinenti per la sua descrizione
anche i discorsi all’interno dei quali si ritrova a essere inserito o ancora le traduzioni e le riscritture –
anche fisico-gestuali – a cui è regolarmente sottoposto ad opera di artisti e visitatori.
Una prospettiva di questo genere non implica affatto che il modo in cui il senso comune pensa e classifica
i testi non abbia una pertinenza semiotica. Vuol dire solo che questo modo vada ripensato in una
prospettiva teorica più ampia non per forza coincidente con quella delle “teorie etnoletterarie” che in
2
una data cultura operano in modo da identificare il testo con un’altrettanta data opera d’ingegno. Il testo
è piuttosto la trama silenziosa che articola e guida la percezione, in modo che, per dirla con Derrida
(1967, cfr. la lettura di Marrone 2010), “non ci sia un fuori testo”, non si dia un qualunque dato
fenomenologico che non sia già articolato all’interno di qualche trama di senso. Spetta, dunque,
all’analisi semiotica, rivelare forme e contorni di essa. Stimolati a saperne di più, semiologi e semiologhe
cominciano allora il lavoro di analisi e prendono posizione sul “senso comune” così come viene offerto
alla loro percezione all’interno di una data cultura, per segmentarlo e ricostruirlo una seconda volta:
mettono così in evidenza che questo senso comune dice di sé certe cose ma che la sua organizzazione
interna e il suo rapporto con altri insiemi significanti aggiunge altro. Procedendo in questa direzione,
svelano, così, le condizioni di efficacia semiotica che lo sfondo culturale da cui pure il mondo delle cose
prende forma non era riuscito a tematizzare.
Una riflessione sul metodo semiotico è allora una riflessione sul modo in cui percorriamo, andata e
ritorno, lo spazio aperto dalla divaricazione tra i poli della testualità, svelando, attraverso le analisi, le
tattiche e le strategie che servono a costruirle. È in questa direzione che può inserirsi lo sviluppo di una
semiotica marcata (cfr. Fabbri 2021), intensiva, che attraversa il campo aperto e vago delle scienze
umane, costruendo riflessivamente un metodo di percorrenza; uno spazio che, aprendosi alla
manifestazione empirica, si sviluppa e si espande in modo ricorsivo, come un frattale che si rivolga
all’infinito della cultura come dominio del ribollire inquieto del senso. Di questo ribollire la semiotica è
in perenne messa appunto di una descrizione.
3. Gli anelli mancanti
In alcuni scritti recenti, Gianfranco Marrone (2021a, 2021b) e Tiziana Migliore (2018) hanno voluto
puntare i riflettori su questa dinamica rintracciandone la genealogia nei lavori di Algirdas Julien Greimas
e di Paolo Fabbri, e indicando nella ricerca degli “anelli mancanti” tra i “livelli della semiotica” il suo
modo di aprirsi alla manifestazione restando fedele a sé stessa. Il problema viene posto per la prima
volta da Greimas nel suo Semantica strutturale (1966), che portava il significativo sottotitolo Ricerca di
metodo. Al suo interno, Greimas distingueva quattro livelli della semiotica: quello della “lingua-oggetto”;
quello “descrittivo”, che sviluppa un discorso metalinguistico sul testo analizzandolo, e che punta alla
ricostruzione della lingua-oggetto in funzione delle articolazioni che rendono possibile l’emergenza della
sua significazione; quello “metodologico”, “destinato a definire i concetti descrittivi e a verificarne la
coesione interna” (Greimas 1966, trad. it. p. 15); e infine quello “epistemologico”, che riflette sul modo
in cui procedure induttive e deduttive interagiscono nel gesto d’analisi. Anche nella Svolta semiotica di
Fabbri (1998) troviamo quattro livelli, con qualche leggera differenza: nel primo livello, quello
“empirico”, convergono lingua-oggetto e descrizione; il secondo livello viene ancora definito
“metodologico” ma, più che sulla coerenza dei concetti descrittivi, si concentra sulla dialettica tra
manifestazione testuale e pertinenze analitiche prestabilite; il terzo livello viene ribattezzato “teorico”,
assorbendo la funzione di controllo dei concetti descrittivi attribuita da Greimas al livello metodologico;
infine, il livello “epistemologico” si allarga rispetto al tema delle procedure induttive e deduttive, facendo
posto a una riflessione filosofica a tutto campo dove la semiotica prende posizione rispetto alle istituzioni
concettuali che fondano i modi di pensare il mondo (natura/cultura, umano/animale, vita/morte).
Tuttavia, l’originalità della rielaborazione di Fabbri non risiede tanto in una diversa distribuzione di
competenza tra livelli, bensì, sottolinea Marrone (2021a, p. 396), nell’indicare la necessità di ricostruire
gli anelli mancanti che li uniscono e li organizzano.
Come Marrone stesso sottolinea, questa è un’indicazione preziosa per una ricerca di un metodo semiotico.
In primo luogo, l’organizzazione per livelli situa con precisione la metodologia tra empiria, teoria e
epistemologia, individuandovi il luogo in cui raccogliere le domande da rivolgere alla manifestazione
3
testuale in funzione di un progetto teorico e scientifico più ampio. Eccone alcune con Marrone apre il
suo contributo:
Quali sono i gesti mentali, i dispositivi strategici, le tattiche di esplorazione adoperati dal semiologo
(perennemente) al lavoro? quali antenne costui tiene costantemente tese? e, di conseguenza, verso cosa
le orienta? che cosa in prima istanza egli va a cercare per ri-costruire la significazione, per inventare la
testualità, per trasformare il senso in significazione? (Marrone, in questo volume, p. 168).
Queste domande tengono conto, da un lato, delle “resistenze” del testo, dall’altro, delle esigenze di una
teoria generale della significazione. Ma non è affatto ovvio tradurle nella pratica di analisi del testo. Ed
ecco che il completamento della sistemazione per livelli con la ricerca sugli anelli mancanti diventa
strategica.
In effetti, la ricerca degli anelli mancanti è un modo – metodo su metodo – per nutrire il livello
metodologico con domande pertinenti, puntando i riflettori sui vuoti da riempire tra metodo e empiria,
metodo e teoria e metodo e epistemologia. Non è un caso che i tipi di testualità esplorati per grandi
campiture in questo fascicolo sembrino sollecitare analisti e analiste a interrogativi diversi. Da un lato,
questi interrogativi ci spingono a frequentare luoghi della teoria più adatti di altri a rispondervi; dall’altro,
il contatto con i modelli ci permette di tornare sul testo per illuminarne nuovi aspetti, collocando i
risultati delle analisi rispetto al progetto epistemologico di una teoria generale della significazione. Il
metodo, quindi, non è solo un livello in cui raccogliere le domande dell’analista, tra manifestazione
testuale e pertinenze prestabilite; ma anche un esercizio di attenzione e messa in comunicazione costante
tra i livelli, che garantisce la pertinenza delle domande agganciando l’analisi dei testi alla riapertura dei
loro confini culturali e all’evoluzione coerente dei modelli teorici di cui ci serviamo per interrogarli.
Metodo e testualità, dunque, come concetti strategici per pensare gli anelli mancanti – e le differenze –
tra empiria, teoria e descrizione; chiarendo ancora una volta che la semiotica non applica una teoria su
oggetti empirici, ma traduce le manifestazioni delle forme del senso in parafrasi controllate in
immanenza (cfr. Greimas 1970, pp. 12-13).
4. Costruzioni analitiche e modi di fare
Ma come concretamente procedere in questo cammino? Fatta salva la conoscenza dei principali modelli
di analisi del testo fatti propri dalla disciplina e ricostruibili attraverso manuali e libri di teoria semiotica,
come affrontare concretamente l’analisi? Come porsi proattivamente di fronte all’eccedenza di senso
della manifestazione testuale? Cosa fare prima? E cosa dopo? Se è vero che ognuno dei saggi contenuti
in questo volume offre la propria strategia di “attacco” alla manifestazione testuale in cerca delle sue
invarianti profonde, si possono mettere in luce alcune scelte di campo.
Una prima regola richiamata dai saggi di Bertrand, Mangano, Mangiapane, Marrone e Pozzato è quella
di andare alla ricerca di “parallelismi e inversioni”. È a partire dagli effetti di poeticità – definita in senso
jakobsoniano come paradigma che si dispiega nel sintagma – che i testi si strutturano, al loro interno e
si definiscono nella relazione con gli altri testi. La via delle maschere viene indicata da Lévi-Strauss
(1975) e, quindi, battuta per primo in semiotica da Jean-Marie Floch. Le maschere cerimoniali usate
dalle popolazioni indigene, secondo il grande antropologo francese, affermano, infatti, un saldo
principio strutturale per cui a contenuti concorrenti i tratti espressivi si invertono, rivelando per il tramite
di un effetto poetico (l’inversione) la loro articolazione sistematica. Riprendiamone le fila. Durante i suoi
viaggi fra le tribù di nativi americani, grazie alla sua collaborazione con l'American Museum of Natural
History, Lévi-Strauss si pone il problema dell’interpretazione delle maschere cerimoniali usate nei
villaggi. Perché una maschera ha gli occhi incavati? Perché come capigliatura usa le piume? Domande
che, fintanto che venivano rivolte alla singola maschera cerimoniale, sarebbero state destinate a rimanere
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senza risposta. È soltanto quando l’antropologo cambia strategia che arrivano i risultati, nella misura in
cui adotta un approccio strutturale. Il look delle maschere non rispondeva, infatti, a scelte idiosincratiche,
bensì poteva essere spiegato soltanto a patto di ricostruire l’intero sistema mitologico all’interno del quale
ogni singola maschera era inserita. C’è di più, l’interrogazione intono al senso delle maschere chiamava
in causa anche le maschere dei villaggi che fra loro intrattenevano una qualche relazione reciproca.
Come a dire che per capire il senso della maschera di una data tribù bisognasse spostarsi presso la tribù
confinante in modo da realizzare come lo stesso tipo di maschera – ovvero la maschera che serviva a
manifestare una medesima funzione sociale, poniamo la ricchezza – fosse apprestata. È così che Lévi-
Strauss arriva a riconoscere un vero e proprio sistema diciamo così intertribale per cui i tratti espressivi
delle maschere cerimoniali variassero sulla base della loro concorrenza: se la maschera che nella tribù
x incarna il valore della ricchezza aveva gli occhi estrusi si poteva prevedere che quella che nella tribù
vicina, sua concorrente, esercitasse la stessa funzione li avesse incavati. In modo che a regolare le
variazioni espressive si potesse riconoscere un complesso di inversioni, che serviva a dar forma poetica
al loro antagonismo. Ecco, ricercare forme di corrispondenza – inversioni, parallelismi, ripetizioni,
infinitesimali variazioni – nella struttura di un testo e nella relazione di esso con e altri testi, può essere
considerato un buon indicatore di una qualche sotterranea relazione semiotica passibile di essere
esplicitata dall’analisi. Un tale principio viene riscontrato nella comunicazione istituzionale presa in
esame da Bertrand (l’articolazione del logo della Repubblica francese), da Marrone (nella strutturazione
interna di una canzone di Paolo Conte), da Mangano (in uno spot di Chanel che, al proprio interno,
ripropone una cover di un famoso pezzo tratto dal musical Grease), da Mangiapane (che riconosce il
medesimo fenomeno a proposito della dialettica fra due personaggi dei cartoni animati rivolti ai bambini
di età prescolare Peppa Pig e Olivia the Piglet). E infine da Pozzato che rilegge tre famosi passaggi della
Recherche, dedicati alla descrizione portata avanti dal narratore del sonno della sua amata Albertine.
Questi passaggi si costituiscono, per dirla con Geninasca (1989), come sintagmi seriali, caratterizzati per
il fatto di affiorare più volte nel testo, dando luogo a particolari effetti ritmici e patemici.
Un’altra declinazione di un tale assunto legato al valore della dimensione aspettuale e ritmica traspare
dei saggi dedicati all’illuminazione delle architetture islamiche di Manar Hammad e degli spazi dei
supermercati di Ilaria Ventura Bordenca. Pur riferendosi a spazi completamente diversi, i due saggi
vanno nella direzione di sottolineare come la luce e il suo trattamento nello spazio pubblico risponda a
logiche di ordine culturale e cerimoniale, in modo che la sua articolazione vada letta nel quadro della
complessa macchina semiotica di cui fa parte. Illuminare uno spazio non è mai un gesto soltanto
utilitaristico (permettere la visione di un qualche oggetto), al contrario, è un’operazione pregna di
significati culturali che tocca all’analisi semiotica mettere in luce. Tali significati chiamano in causa
configurazioni complesse in cui luce, lampade e persone entrano in relazioni molteplici, determinando
effetti di senso eterodossi. E, allora, si può sostenere come la differenza fra la luce fredda dei neon delle
corsie dei supermercati e quella calda delle aree dei freschi (verdure e ortaggi) sia un modo per chiamare
in causa retoriche del consumo e forme di socialità affatto diverse, in modo che – al contrario di quanto
si ostinano a sostenere le neuroscienze – di per sé, percettivamente, senza darsi l’incomodo di ricostruire
le forme culturali – la testualità – all’interno della quale sono imbrigliate, le luci non significhino un bel
niente. Nella stessa direzione, va il già discusso contributo di Giannitrapani che, a proposito di una
grande opera di land art, come il Cretto di Burri, offre un esempio mirabile di ricostruzione analitica
del testo, inteso come macchina significante restituita dall’analisi.
Riprendendo il lavoro fondativo di Greimas sui sistemi giuridici (1976) e rilanciando l’appeal della
semiotica in un tale dominio, il contributo di Bassano si concentra sulla nozione di condominio,
esaminandola alla luce della teoria semiotica. La definizione del condominio come un attante collettivo
che latourianamente mette insieme umani e non umani, porta Bassano a rilevare la complessità semiotica
di un tale costrutto, riaffermandone la natura relazionale. Nemmeno il condominio è, insomma, una “cosa”.
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Bassano conclude così:
Un condominio non è né un insieme di articoli di legge che poi verranno integrati in qualche
situazione concreta, né un insieme di persone che interagiscono in una cornice più o meno mite di
convivenza stabile, ed eventualmente sfoglino dei documenti scritti per gestire una questione
specifica; è piuttosto entrambe le cose, o meglio una serie di relazioni che generano l’una e l’altra
cosa, oltre a problemi e routine, spazi e attori, oneri e ripicche, querele e sentenze (Bassano, in
questo volume, p. 135).
Il lavoro di Carlo Andrea Tassinari intorno al problema della costruzione politica del leader, rivolto alla
discussione della figura di Leoluca Orlando, già sindaco di Palermo e fondatore del movimento politico
“La rete”, va nella direzione di ricondurre la vicenda personale e specifica del personaggio all’interno
della struttura mitica che la costituisce, riconducibile al mito e al folklore. Leggere la contemporaneità
in funzione degli schemi generali di funzionamento della cultura, indicati dall’antropologia e dalla
riflessione filosofica è un’altra feconda regola d’oro che si offre all’analista. In particolare, Tassinari nota
come lo schema utilizzato da Orlando per realizzarsi come leader segni uno shift dal modello classico
di tipo favolistico basato sul superamento di prove verso uno statuto mitico, che si regge su un vero e
proprio atto di fondazione, in quanto tale, non interessato al fatto che l’eroe venga giudicato sulla base
di aver realizzato le proprie imprese. Orlando molto velocemente passa dall’uno all’altro modello,
costituendo intorno a sé un’aria sacrale e fondando un nuovo racconto politico caratterizzato dal
superamento delle aporie del corpo sociale prima del suo “avvento”. Una tale manipolazione del
racconto politico nasconde la sua riluttanza a rispondere a un qualche destinante del proprio operato di
amministratore e di “eroe” della lotta alla mafia.
Dal canto suo, il contributo di Denis Bertrand si situa alla giunzione dei campi di discorso esplorati dagli
interventi precedenti, quello giuridico e quello politico. Bertrand si propone in effetti di ricostruire il
concatenamento intertestuale che, da Greta Thunberg al movimento giovanile Fridays for Future fino
al preambolo della COP26 di Parigi, allestisce progressivamente, tra slittamenti, traduzioni e strategie
retoriche, un attore collettivo globale in lotta contro il cambiamento climatico: un oggetto polemico al
centro della scena politica contemporanea lambito da forme di testualità eterogenee, che cercano di
istituire un corpo comune in grado di raccoglierne la sfida.
A scommettere sulla narratività come dispositivo di individuazione del testo è anche il lavoro di Tarcisio
Lancioni. Egli si cimenta nell’analisi di un dipinto molto celebrato, The Oxbow (1936) del pittore anglo-
americano Thomas Cole. L’analisi semiotica metterà in luce come il quadro, a dispetto della sua
apparente propensione realista di finestra sul mondo, si costituisca in quanto messa in scena di una
particolare poetica romantica che chiama in causa il ruolo tematico del pittore di fronte al proprio
turbamento emotivo. Il posto del pittore nel dipinto è quello che nella particolare costruzione del punto
di vista utilizzata spetta allo spettatore: all’analisi semiotica si attribuisce quindi il compito di dimostrare
come la rappresentazione visiva non sia mai neutra e come anche essa va indagata come dispositivo
culturale, come costruzione in grado di proporsi come un trattato di poetica, una visione del mondo, un
modo di invocare l’osservatore a guardare il mondo “con occhi diversi”.
5. Stile e identità
Concludendo, si può riflettere su come le analogie fra i contributi presenti nel volume appena messe in
rilievo facciano appello a due stili argomentativi abbastanza distinti, ambedue attestate nella tradizione
semiotica. Se i saggi di Giannitrapani, Hammad, Lancioni, Mangano, Tassinari e Ventura scelgono di
assumere una prospettiva oggettivante, assumendo un tono distaccato e orientato alla descrizione il più
possibile accurata e minuziosa dei passaggi dell’analisi, i saggi di Mangiapane, Marrone e Pozzato
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entrano nel merito delle loro considerazioni, scegliendo di usare la prima persona, ovvero facendo
appello al loro personale itinerario esistenziale di ricerca costruito lungo una vita di studio. Una tale
scelta dà visibilità nel volume a una prospettiva di scrittura embrayée che lungi dall’essere soltanto un
vezzo stilistico può apparire come un’indicazione di merito e di metodo: non si può fare semiotica senza
realizzarsi in un modo di vivere semiotico, barthesianamente fondato sulla inestricabilità fra tempo della
vita e tempo del lavoro (Marrone 2010, parla al proposito di “semiologo sempre al lavoro”), dissidi
interiori ed esiti testuali. Si capisce come lo studente così come l’aspirante studioso siano chiamati a
condividere una visione delle cose, in modo che “sposare” la proposta semiotica implichi far propria
un’ipotesi precisa che pensi il mondo come costituto da un reticolo di relazioni, o per meglio dire, come
esito provvisorio di queste. Chiunque voglia porsi di fronte alla missione dell’analisi non può esimersi
dal prendere posizione all’interno di una comunità fondata su un tale assunto fondamentale che arriva
anche come proposta di affiliazione politica. È il credere che costituisce il semiologo come soggetto
appassionato e interessato, la cui opera – l’analisi del testo – si inserisce in un quadro strategico che
punta ad aver ragione, piuttosto che a rassicurare. Riuscendo a offrire una spiegazione anti-ontologica
del reale, il semiologo colloca la propria attività all’interno di una visione coerente che pensa il reale
come manifestazione testuale, testo di testi, architettura di testi, in modo che una descrizione accurata
del funzionamento del testo possa essere considerata come una descrizione accurata del mondo. Solo
una volta fatta propria una tale consapevolezza e acquisito un tale voler fare, egli potrà porsi il problema
del metodo, di cui questo volume monografico di E|C fa problema.
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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.
Bassano, G., Polidoro, P., a cura, 2019, Il metodo semiotico. Questioni aperte e punti fermi , E|C n. 25.
Derrida, J., 1967, De la Grammatologie, Paris, Minuit; trad.it. Della grammatologia, Milano, Jaca Book 1968.
Fabbri, P., 1998, La svolta semiotica, Roma-Bari, Laterza.
Ferraro, G., Finocchi, R., Lorusso, A. M., a cura, 2018, Il metodo semiotico, E|C n. 24.
Fabbri, P., 2021, Biglietti di invito. Per una semiotica marcata, Milano, Bompiani.
Geninasca, J., 1989, “Sintagmi seriali, coerenza discorsiva e ritmo”, in Id., La parola letteraria, Milano, Bompiani
2000 trad. it., pp. 86-99.
Greimas, A. J., 1966, Sémantique structurale, Paris, Larousse; trad. it. Semantica strutturale, Roma, Meltemi 2000.
Greimas, A. J., 1970, Du sens, Paris, Seuil; trad. it. Del senso, Milano, Bompiani 1974.
Greimas, A. J., 1976, Sémiotique et Sciences sociales, Paris, Seuil; trad. it. Semiotica e scienze sociali, Torino,
Centro Scientifico Editore 1991.
Greimas, A. J., Courtés, J., 1979, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette; trad.
it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Milano, Mondadori 2007.
Lévi-Strauss, C., 1975, La Voie des masques, Genève, Skira; trad.it. La via delle maschere, Milano, Einaudi 1985.
Marrone, G., 2010, L’invenzione del testo, Roma-Bari, Laterza.
Marrone, G., 2021a, “Postfazione”, in P. Fabbri, 2021, pp. 377-410.
Marrone, G., 2021b, “Des chaînons manquants dans une sémiotique écologique : le cas des animaux”, in Actes
Sémiotiques n. 125.
Migliore, T., 2018, “La procedura di descrizione” in G. Ferraro, R. Finocchi, A. M. Lorusso, a cura, 2018.
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Luminaires festifs arabo-byzantins. Déploiements investis de modalités
Manar Hammad
Abstract. This essay projects a semiotic perspective on a set of illumination devices gathered in a space extending
from Constantinopolis to Fes (Morocco) during almost a millennium. One common technology is at work: glass
containers burning oil though a wick, the device being suspended high in the air. The analysis identifies spatial
configurations of luminaries, called deployments, organized in space in accordance with the served architectures.
Various interpreting perspectives project upon these deployments differentiated meaning effects, while a syntactic
perspective allows to weave them together or to embed them in each other. We obtain thus superpositions of
actantial roles invested in actors identified as primary, secondary or tertiary sources, playing in turn the roles of
delegated subject, modal object, or final valued object. The interaction of light actors resembles social interaction.
Developed in time, the workings of festive illuminations put in evidence their role as object celebrated for itself,
not for something different from itself.
1. Remarques liminaires
Les luminaires arabes et byzantins font l’objet d’un intérêt renouvelé depuis 2003, avec des rencontres,
des expositions et des publications (Olten 2007, Thessalonique 2011, Cluj 2013) qui complètent les
données que nous avons réunies par des visites d’architectures du monde arabe et ottoman. Considérant
les luminaires et leurs lieux dans une perspective sémiotique, nous restituons des séquences d’usage
porteuses de sens. Le procédé actualise une acception ancienne du terme latin textus qui désignait un
objet matériel, en l’occurrence du tissu, alors que l’usage ultérieur relatif aux productions verbales est
une métaphore relative à leur enchaînement et enchevêtrement. Une analyse syntaxique de l’ensemble
syncrétique réactualise l’ancien usage.
Si nous restreignons le propos aux luminaires des espaces publics, nous constatons que les collections ne
conservent que des objets provenant d’édifices religieux, préservés par un relatif respect pour l’instance
divine, alors que les objets domestiques et palatiaux ont disparu. L’analyse de l’usage des luminaires dans
l’espace religieux débouche sur leur utilisation dans le temps, imposant un constat paradoxal : ces objets
étaient souvent disposés pour être vus, en eux-mêmes, plus qu’ils n’étaient prévus pour éclairer les lieux
dans lesquels ils étaient installés. Une hiérarchie de programmes et d’usages se dessine.
2. Ébaucher un corpus d’étude
Succédant aux récipients de pierre ou de terre cuite, les luminaires de verre alimentés en huile se
multiplièrent à partir du sixième siècle (on en connaît de la fin du troisième). Les chandelles de cire,
devenues courantes au neuvième siècle, ne s’imposèrent en quantité qu’au dix-septième siècle, car la
cire d’abeille était moins disponible que les huiles (sésame, olive, lin, navet… en fonction du sol et du
climat). Nous limitons notre propos à la technologie combinant le verre et l’huile, ce qui fournit une
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
base comparative technique. L’éclairage de grands édifices publics suscita une inventivité manifestée
par la multiplication des sources lumineuses, leur distribution en fonction des arcades péristyles et des
travées de salles hypostyles, leur regroupement en des zones privilégiées, leur expansion planaire dans
les salles d’enseignement des madrasat mamluks, leur déploiement circulaire sous les coupoles des
mosquées ottomanes.
Quelques voyageurs anciens, tels que le persan Nasir-i-Khusrow (XIe siècle) et l’andalou Ibn Jubayr
(XIIe siècle), évoquent dans leurs récits les luminaires des mosquées du Caire et de La Mecque, les
occasions auxquelles ils étaient installés et allumés. De tels textes nous renseignent sur le sens attribué
aux illuminations : les luminaires étaient inscrits dans une action qui les mettait en relation avec un temps
religieux et avec une architecture. C’est la séquence d’illumination qui fait sens. Les récits sont confirmés
par d’anciens dessins, exécutés sur papier ou sur céramique, représentant des luminaires accrochés aux
arcades des mosquées de La Mecque et de Médine (en Arabie) et de Sanaa (au Yemen).
A contrario, les notices muséales relatives aux luminaires mettent en œuvre une perspective privilégiant
l’objet même (exemple : catalogue de l’exposition Maroc au Louvre 2014, p. 334), la matière de son
récipient et de son support, sa forme et son histoire, passant sous silence les séquences d’action qui
mettaient en œuvre ces objets. Pour cet essai sémiotique, nous ferons appel aux sources textuelles, aux
objets mêmes, et aux représentations.
2.1 Une pratique indifférente aux frontières
Les luminaires qui nous occupent assemblent, sur des supports de métal, des récipients de verre
contenant une huile qui servait de carburant. L’examen des plus anciens objets conservés dans les
musées, provenant d’Asie Mineure, de Syrie ou d’Égypte et datant des VIIe, VIIIe et IXe siècles, ne
permet pas de différencier l’origine des récipients (qui ressemblent aux verres à boire, Fig. 1, cf.
Crowfoot, Harden 1931) ou celle de leurs supports (polykandelon = cercles de métal munis d’ouvertures
recevant les verres Figg. 2, 3; cf. Sardi 2012; Verykolou 2019). La conclusion qui s’impose est que les
mêmes techniciens travaillaient pour les uns et pour les autres, indépendamment de la religion pratiquée
ou de la langue parlée. On ne sait pas si les techniciens se déplaçaient de ville en ville, ou si les luminaires
faisaient l’objet d’un commerce régional soutenu. On constate la présence d’une culture matérielle
commune en ce domaine, qui laisse supposer des pratiques d’éclairage semblables. Leurs manifestations
non verbales forment un ensemble syncrétique couvrant une vaste zone géographique s’étendant de
l’est de la Méditerranée à ses rives méridionales occidentales, indifférent aux variations de religion et de
langue, pour une longue durée appréciable.
2.2 Variation des formes dans l’espace et dans le temps
Malgré une relative stabilité technique, le passage d’un millénaire sur un espace étendu s’est traduit par
des changements dans les formes du déploiement des luminaires dans l’espace. Le lustre de Fès (Fig.4),
daté vers 1210, qui fut accroché dans la rotonde de l’aile Sully du Louvre lors de l’exposition consacrée
au Maroc (Lintz, Simou 2014), adopte une forme conique étagée (diamètre 2,10m, hauteur 2,35m) pour
grouper 520 godets, soit autant de lampes à huile. Dans une salle voisine on voyait un autre luminaire
conique de Fès (daté de 1333) dont l’armature était une cloche de bronze rapportée en trophée d’une
église de Grenade. Les textes mentionnent l’existence au Maroc d’au moins vingt-sept autres cloches
10
d’église, rapportées en trophées et transformées en luminaires de mosquées1. La forme conique étagée
des luminaires de Fès, ainsi que leur désignation (thurayya = constellation des pléiades) reproduit celle
des lustres des grandes mosquées de Qayruwan (Fig. 5, cf. Golvin 1988) et de Souss, qu’on date du
dixième ou onzième siècle. Ces lustres trouvaient place dans des salles hypostyles qui, comme la grande
mosquée de Cordoue, s’inspiraient des mosquées de Médine et de Damas, construites au début du
huitième siècle. Ces vastes édifices, où des murs diaphragmes montés sur arcades soutenaient le plafond
(Pauty 1932; Sauvaget 1947), ouvraient une façade entière sur une cour faisant face au mur de Qibla
(direction de La Mecque). Ils n’en étaient pas moins sombres et posaient un problème d’éclairage. Notre
information sur les solutions anciennes est pauvre, surtout textuelle. Mais on a trouvé dans les réserves
de la mosquée de Qayruwan (Golvin 1988; Sardi 2012) et dans les décombres de celle d’Elvira incendiée
en 1010 des dispositifs métalliques semblables aux polykandelai annulaires byzantins (Golvin 1988;
Verykolou 2019). Les grands lustres coniques aux multiples étages de lampes étaient réservés à l’allée
axiale placée entre le mihrab et l’entrée, Figg. 6, 7). Dans les autres allées, des lampes simples étaient
réparties en fonction de l’arcature, comme le montrent les dessins du frontispice du coran de Sanaa, daté
du début du VIIIe siècle (Fig. 8; Bothmer 1987a, 1987b), et comme on le voit aujourd’hui à Qayruwan.
Une autre manière de faire est visible dans les salles des madrasat du Caire, établissements
d’enseignement juridique et religieux construits par les Ayyubides et les Mamluks du treizième au
quinzième siècles. Les salles de séminaire n’y sont plus hypostyles mais adoptent la forme du Iwan :
couvertes d’un plafond ou d’un berceau brisé, elles n’ont que trois murs, le quatrième côté ouvrant sur
cour sans mur, avec souvent plusieurs salles entourant la même cour. Le jour, l’enseignement et la
lecture n’ont nul besoin de luminaires. La nuit, les prières peuvent se satisfaire d’un éclairage réduit.
Néanmoins, les emplacements majeurs (sous la clef centrale des grands arcs des iwans) furent dotés de
luminaires prismatiques, en plaques métalliques minces perforées et assemblées (Fig. 9). Chaque prisme
abritait plusieurs lampes de verre, projetant vers son extérieur une foison de taches lumineuses
géométriques. Les textes évoquent de tels lustres exécutés en argent ou en or, mais n’ont été conservés
que des luminaires en laiton. À cet éclairage concentré s’opposent des nappes suspendues répartissant
de manière régulière des lampes en verre soufflé, transparent ou émaillé, reproduisant un même modèle
au corps globulaire surmonté d’un tronc de cône évasé vers le haut : ce sont les “lampes de mosquée”
exposées dans les musées. Elles étaient suspendues au couvrement par des chaînes métalliques, alignées
selon la géométrie des plafonds et des voûtes, formant des nappes planes au-dessus du sol foulé par les
étudiants (Figg. 10, 11).
Les grandes mosquées ottomanes du seizième siècle (Shahzadé, Suleimaniyet…) introduisirent un
nouveau type de suspension lumineuse, dépendant des coupoles centrales couvrant l’espace principal :
le motif de la nappe plane de luminaires y était repris, mais la géométrie du déploiement fut adaptée à
la forme circulaire du couvrement. Il en résulta d’immenses cerceaux métalliques (Figg. 12, 13),
suspendus aux coupoles par une foule de chaînettes peuplant l’espace supérieur de ces édifices. Pour
les espaces secondaires, des luminaires plus simples étaient suspendus aux plafonds et voûtes, l’ensemble
lumineux flottant à la même hauteur par rapport au sol.
2.3 Un modèle de lampe, plusieurs types de déploiement
L’ébauche de corpus met en évidence l’utilisation d’un type technique pour l’unité d’éclairage (un godet
de verre contenant de l’huile et doté d’une mèche, Fig.14), déployé de plusieurs manières dans l’espace
1
La pratique de prendre des cloches en trophée aurait commencé au onzième siècle. Leur transfert géographique
et leur changement d’utilisation posent une question intéressante de re-sémantisation des objets, conservant
l’isotopie religieuse au niveau du contenu, passant de l’expression sonore à l’expression lumineuse. Mais ceci est
une autre histoire.
11
pour tenir compte de l’architecture et des usagers. D’un point de vue syntaxique, chaque déploiement
équivaut à une morphologie de répartition des luminaires dans des lieux, en fonction de la forme des
lieux et de l’activité des sujets. Le déploiement est donc doté d’une structure. D’un point de vue
architectural, les déploiements correspondent à des types de bâtiments auxquels l’éclairage s’adapte.
D’un point de vue chronologique, les déploiements correspondent à des périodes politiquement
différenciées, ce qui simplifie l’assignation de limites temporelles aux classes du corpus. D’un point de
vue géographique, les déploiements se manifestent en des régions préférentielles (Asie Mineure, Syrie,
Égypte, Maghreb). En d’autres termes, la variation du déploiement des luminaires est liée à des
variations plus amples affectant l’ensemble de la culture qui les met en œuvre. Ce qui laisse supposer
des relations de dépendance et des effets de sens distincts, analysables en autant de programmes narratifs
qui surdéterminent l’énoncé formé par le déploiement et lui donnent une dimension énonciative.
Ce qui différencie les pratiques d’éclairage c’est la forme de déploiement des luminaires (une
morphologie syntaxique à grande échelle). L’approche adoptée ne projette pas sur l’éclairage des
critères externes issus d’isotopies descriptives générales telles que la politique, la religion ou l’économie.
Ce qui conforte la perspective analytique et sa relative indépendance par rapport à des idées préconçues.
Avant de passer à l’examen individué des formes de déploiement, notons qu’elles possèdent un
caractère commun : elles autorisent l’expression d’une relation d’ordre (hiérarchisante) qui met en valeur
un éclairage distingué sur un fond d’éclairage banalisé, marquant le privilège par la quantité et par la
forme. L’opposition entre éclairage ordinaire et extraordinaire s’exprime dans l’espace et dans le temps.
Nous y reviendrons.
3. Les déploiements de luminaires
3.1 L’élément présupposé par les déploiements : une source lumineuse faible
Si l’intérêt des archéologues et des musées s’est porté initialement sur la matière et la forme des godets
de lampe (Crowfoot, Harden 1931) et sur celles des supports annulaires dits polykandelon, pl.
polykandelai (Golvin 1988 ; Verykolou 2019 ; notices du Louvre E 11711, E 11873, E 119163, E 119166,
AF 1329), certains historiens ont récemment porté un regard technique sur la réalisation des lampes et
sur leur efficacité lumineuse (Moullou, Doulos, Topalis 2015, 2016 ; Motzianos 2019b). Deux questions
ont été posées : celle de la chaleur dégagée par la flamme (qui peut amener le verre à se fendre et à
répandre son huile) ; celle de l’ombre propre projetée par la lampe (qui conditionne son efficacité).
Commençons par la question de l’ombre propre, car c’est celle qui impose l’usage des lampes en verre.
Quiconque a observé la lumière d’une lampe à huile en terre cuite sait que cette dernière projette vers
le bas l’ombre de son conteneur opaque : la flamme lumineuse est en haut, la lumière est projetée vers
le haut et sur les côtés. Si on suspend une telle lampe en hauteur, elle éclaire le plafond plus qu’elle
n’éclaire le sol, ce qui en limite l’utilité pratique pour les usagers d’un espace public. A contrario, un
récipient de verre laisse passer la lumière vers le bas, même si son huile en absorbe une fraction. Cet
avantage majeur imposa les godets de verre, qui ont un meilleur rendement lumineux.
Cependant, si la mèche allumée entre en contact avec le verre du conteneur, celui-ci finit par éclater en
raison de la dilatation différentielle (la face chauffée se dilate, alors que l’autre face ne se dilate pas, les
tensions internes rompent le verre). On ne pouvait donc pas donner aux récipients de verre la forme des
lampes de céramique ou de métal, où la mèche reposait dans le creux d’un bec. Il fallait éloigner la mèche
12
du verre. Plusieurs solutions ont été mises au point : une lame de métal en travers du godet (Motzianos,
Garnett 2019), un renfoncement tubulaire central au fond du godet, un flotteur (Motzianos 2019b).
Une fois résolues les difficultés de réalisation technique, il reste qu’une mèche allumée émet une faible
quantité de lumière2, et que la propagation fait diminuer le flux lumineux en raison inverse du carré de
la distance parcourue (lorsqu’on double la distance entre la source et l’objet éclairé, l’éclairement est
divisé par quatre). Même si les techniciens du sixième siècle ne connaissaient pas la forme numérique
de cette loi optique, ils en connaissaient les effets pratiques : si la lampe est éloignée du sol, l’efficacité
de son éclairement diminue rapidement. Bref, la lampe à huile est une source faible, son éclairement
est limité à son voisinage proche. Il en découle que le renforcement d’un l’éclairage utilisant cette
technologie passe par la multiplication du nombre des lampes, ce qui se traduit par des formes de
déploiement dans l’espace, en morphologies réparties (semis de lampes affectées à des portions
d’espace), ou en morphologies concentrées (agglutination de lampes). Les deux configurations ont été
mises en œuvre, seules ou combinées. D’où découlent les formes esquissées dans l’ébauche ci-dessus.
3.2 Le déploiement réparti alterné des lampes
C’est la forme ancienne du déploiement de lampes en pays d’Islam, mise en œuvre dans les mosquées
hypostyles construites à la suite de celle de Médine (reconstruction omeyyade de la mosquée du
prophète peu après 700 E. C., cf. Sauvaget 1947), de celles des villes conquises (Damas, Jérusalem…) et
celles des villes nouvelles (Kufa, Wasit, Fustat, Qayruwan… cf. Sauvaget 1947; Pauty 1932). Ce
déploiement est visible aujourd’hui dans des mosquées hypostyles en usage : il perdure malgré
l’apparition de formes ultérieures de déploiement.
La plus ancienne attestation de cette manière de faire est visible sur deux dessins, tracés sur parchemin
et datés du début du huitième siècle (Bothmer 1987a, 1987b), placés en frontispices d’un coran retrouvé
vers 1970 dans une chambre murée de la grande mosquée de Sanaa. Les conventions de représentation
adoptées rabattent dans un même plan les arcades verticales formant les travées parallèles au mur de
Qibla. Une lampe sphérique est suspendue à la clef centrale de chaque arc, son globe transparent
contient un petit godet posé à l’intérieur.
La lampe n’étant pas suspendue au plafond mais à l’arc, elle se trouve placée dans le plan de la travée,
entre deux colonnes. Du placement dans une baie, et de l’alternance colonne-lampe, nous tirons
l’épithète réparti alterné pour caractériser ce déploiement. Cette disposition est opposable aux formes
ultérieures de déploiement mamluk et ottoman, où la distribution (aréolaire ou linéaire) des luminaires
les répartit dans l’espace sans les alterner avec des éléments d’architecture. Une variante de ce
déploiement est réalisée dans les salles hypostyles stabilisées avec des tirants. À la mosquée de ‘Amr à
Fustat (ville nouvelle qui grandit pour devenir Le Caire), les lampes sont suspendues aux tirants (poutres
posées en travée) qui relient les arcs à leur naissance, en respectant l’alternance entre lampes et colonnes
(Fig. 15). L’existence de tirants orthogonaux aux premiers, tendus entre les colonnes de deux murs
diaphragmes parallèles, autorise le doublement du nombre de lampes et l’amélioration de l’éclairage.
La suspension aux tirants, comme la suspension aux arcs, respecte l’alternance lampe-colonne. Le
plafond de l’édifice n’est pas sollicité. On peut justifier cette pratique par la facilité d’accès (les tirants
sont plus faciles à atteindre que le plafond), mais l’argument pragmatique n’enlève rien à l’alternance
morphologique lampe-colonne.
Dans une salle hypostyle donnée, les lampes sont suspendues à la même hauteur (entre deux et trois
mètres au-dessus du sol), leurs distances mutuelles étant déterminées par la portée des arcs et par
2 Nous n’aborderons pas les questions techniques de variation d’intensité lumineuse en fonction de la nature de
l’huile, des fibres composant la mèche, du diamètre et de la longueur de cette dernière. Malgré leur intérêt, ces
questions n’ont pas d’incidence sur la question qui nous occupe, en relation avec les espaces éclairés.
13
l’espacement des arcades parallèles. La morphologie d’une salle hypostyle s’appuie sur un semis
rectangulaire de colonnes, et l’accrochage réparti alterné forme un semis régulier de lampes dépendant
du semis des colonnes (trame rectangulaire). L’ensemble de la salle bénéficie du même éclairage réparti,
faible mais coextensif à l’édifice. Ces formes sont cohérentes avec l’idéologie égalitaire de la prière
collective dans la mosquée : égaux devant Dieu, les fidèles se placent épaule contre épaule pour former
des lignes parallèles face à la Qibla. Seul détaché en avant de ces lignes, un imam guide la prière devant
la niche du mihrab qui marque en creux la direction de La Mecque. Dans cet espace uniformisé, le
mihrab est le seul point distingué. Sur le dessin de Sanaa, le mihrab est doté d’une lampe semblable à
celles des arcs ordinaires. Un ou deux siècles plus tard, la lampe devant le mihrab sera distinguée, pour
manifester une hiérarchie par un déploiement concentré de lampes. Nous y reviendrons.
Malgré sa cohérence avec l’idéologie égalitaire des mosquées, le déploiement réparti alterné n’a pas été
mis au point dans un contexte arabo-musulman. Il dérive d’un déploiement antérieur byzantin, attesté
en représentation sur des mosaïques (ex : Jarash, Um ar-Rasas ; cf. Piccirillo 1986). Les frontispices de
Sanaa constituent des documents exceptionnels à deux titres, car la présence de représentations
figuratives dans un coran est inconnue ailleurs, et la représentation graphique d’une salle hypostyle est
rarissime. Ce qui donne plus de valeur à ce témoignage du début du huitième siècle. Les représentations
d’arcades péristyles (= riwaq) illuminées sont du seizième siècle ou postérieures. Sur papier en Iran et
en Turquie, sur céramique en Turquie3, elles figurent les cours illuminées des mosquées de La Mecque
et de Médine, rabattant les arcades vers l’extérieur de la cour (Fig.16). Là aussi, les lampes sont
suspendues aux clefs des arcs, réalisant l’alternance lampe-colonne à la limite entre galerie couverte et
cour découverte. Elles éclairent le péristyle et la cour à la fois. La nuit, l’observateur placé dans la cour
verrait chaque lampe encadrée dans une baie formée par l’arc tendu entre deux colonnes : la lampe
émettrice est visible, elle éclaire les éléments architecturaux proches d’elle, soit l’arc et les colonnes lorsqu’il
n’y a personne. La lampe découpe dans le noir ambiant un segment d’espace. Dans une salle hypostyle,
un semis de lampes restitue la profondeur de l’édifice. Le sol et le plafond, plus éloignés que les colonnes
et les arcs, étaient moins visibles, plongés dans une pénombre profonde. Mais un passant éventuel, debout
entre les colonnes, devait être visible, ainsi qu’une foule d’hommes en prière. Bref, le dispositif éclaire
relativement bien l’architecture porteuse immobile et les personnes mobiles entre les colonnes.
Sur cour et en salle, la baie (espace délimité par un arc tendu sur deux colonnes) fait partie du
vocabulaire architectural articulant les surfaces verticales des façades et les étendues horizontales de
circulation. La juxtaposition des baies en travées d’arcades, et l’espacement parallèle des arcades,
articulent la perception de l’espace. C’est cet ensemble architectural qui est éclairé par le déploiement
réparti alterné, ce qui atteste l’existence d’une relation servant-servi entre les deux ensembles : le semis
des lampes sert (éclaire) l’architecture. Chaque lampe éclaire une baie, le déploiement éclaire la salle
ou le péristyle sur cour. Objet actif, la lampe éclaire, jouant le rôle d’un sujet délégué par un sujet
destinateur absent. Le destinateur humain (fournissant l’huile et assurant l’entretien) offre la lumière à
la communauté, et par-delà cette communauté, l’offre à la divinité puisqu’il s’agit d’un lieu de culte.
Autrement dit, le déploiement réparti alterné manifeste une syntaxe signifiante impliquant la lumière,
l’architecture, des sujets humains, et la divinité. Ce qui peut être analysé en termes d’enchâssement de
programmes narratifs élémentaires. Nous verrons que tout ceci est enchâssé dans un cadre temporel qui
lui superpose d’autres effets de sens.
3
Ce sont des guides du pèlerin destinés à préparer un pèlerinage, ou des “diplômes de pèlerinage” attestant qu’un
sujet a rempli l’obligation d’aller à La Mecque selon les rites du Hajj. D’autres documents font partie du récit de
voyage à La Mecque, genre littéraire qui jouit d’un succès certain. Sur un dessin du seizième siècle, on a représenté
dans la cour de la mosquée de Médine un édifice couvert d’une coupole et destiné à recevoir la réserve d’huile
pour les lampes, afin de la mettre à l’abri d’un éventuel incendie.
14
3.3 Le déploiement concentré des luminaires
Les traces du déploiement concentré des lampes dans les mosquées sont plus tardives que celles du
déploiement réparti alterné : la plus ancienne mention écrite que nous connaissons date du onzième
siècle (Nasir-i-Khusrow). Mais des objets métalliques circulaires du type polykandelon byzantin ont été
extraits des ruines de la mosquée d’Elvira, incendiée en 1010, et les objets similaires trouvés dans les
réserves de la mosquée de Qayruwan pourraient remonter au huitième ou neuvième siècle (Golvin
1988). Considérant que les modèles byzantins remontent au sixième siècle, on conclura que ce n’est pas
le luminaire composite groupant plusieurs lampes en un faible volume qui est tardif, mais c’est son
déploiement dans les mosquées qui advint après le déploiement réparti alterné. Son introduction est liée
à l’importance accrue accordée au mihrab, près duquel est installée la chaire du vendredi dite minbar.
La participation à la prière du midi le vendredi est un commandement du coran (Coran IX : 62). De ce
fait, elle est censée réunir tous les hommes adultes d’une ville. Précédée d’un sermon aux tonalités
volontiers politiques, parfois militaires, la réunion fournissait à tous l’occasion de se montrer et de
rencontrer les autres. La proximité de l’imam attirait ceux qui jouissaient d’un rôle social, ou qui y
aspiraient. L’espace proche du mihrab acquit donc une importance sociale certaine, alors qu’aucune
source religieuse ne lui attribue une sacralité quelconque. C’est la concentration d’hommes “importants”
qui attire le déploiement d’un éclairage intense, concentré, réunissant plusieurs lampes sur une même
couronne de métal. La mosquée de Qayruwan conserve le plus ancien témoignage de plusieurs
couronnes de luminaires assemblées en étages décroissants pour former un cône lumineux.
La motivation sociale est l’une des raisons qui associent le mihrab à un luminaire. On sculpta parfois
(non toujours) la représentation d’une lampe suspendue dans la partie cylindrique de la niche de mihrab
(motif attesté à Jérusalem au dixième ou onzième siècle). Le même motif figuratif est attesté en stuc et
en céramique au onzième siècle dans des mosquées d’Iran, de Syrie, et d’Ifriqya. Si le motif peut être
associé à une référence textuelle, la fonction sociale reste indubitable.
Revenons au luminaire composite même. Dès qu’il acquit du volume (et du poids), il ne pouvait plus être
suspendu à l’arc surmontant le mihrab, à la manière de la lampe simple représentée sur le frontispice de
Sanaa. Il fut donc suspendu au couvrement, devant le mihrab. En cet emplacement, une coupole remplace
souvent le plafond (Qayruwan, Cordoue). Le volume élevé de la coupole et son décor confèrent à cette
portion d’espace hypostyle un statut distingué, hiérarchiquement supérieur, conforme au statut des
hommes qui s’y retrouvent. La voûte en dur offre une meilleure résistance mécanique pour suspendre un
luminaire composite alourdi par des cercles de métal et la multiplication de conteneurs d’huile.
En somme, le déploiement concentré en luminaire composite regroupant plusieurs lampes s’oppose au
déploiement réparti alterné par les critères suivants
lampes concentrées /vs/ lampes réparties
suspendu au plafond /vs/ suspendu à un arc ou à un tirant
éclaire un groupe social /vs/ éclaire des éléments d’architecture
met en évidence un groupe /vs/ sert une architecture cultuelle, puis une foule
fonction politique et sociale /vs/ fonction religieuse
Retenons la présence de fonctions politiques et sociales dans un espace dominé a priori par l’isotopie
religieuse. Ceci manifeste la coexistence de plusieurs isotopies sémantiques dans le même lieu, la
dominance d’une isotopie sur les autres, et les liens privilégiés entre déploiements et isotopies : le
déploiement réparti alterné est associé à l’isotopie religieuse, le déploiement concentré est associé à
l’isotopie politique-sociale. Bref, l’éclairement différencie les espaces et met en évidence des charges
sémantiques différentes.
15
Un souci de monumentalité formelle amena les architectes de certaines grandes mosquées urbaines à
adopter une disposition de symétrie axiale, plaçant le mihrab sur l’axe de symétrie de la salle hypostyle,
ainsi que la porte d’entrée de la salle. Sauvaget (1947) voit dans cette disposition un héritage des salles
basilicales romano-byzantines. L’allée axiale ainsi déterminée dans une salle hypostyle est souvent dotée
d’une largeur supérieure à celle des autres allées, son couvrement est doté de formes plus élaborées
(coupole près de l’entrée à Qayruwan, plafond à caissons de muqarnas à Fès…). Elle reçoit parfois une
suite de luminaires composites (Qayruwan, Souss) dont le volume va croissant de l’entrée vers le mihrab,
alors que les autres allées reçoivent des luminaires simples. Ainsi, l’ordre de l’espace physique donne à
voir l’ordre de l’espace social, superposé à l’homogénéité égalitaire de l’espace religieux isotrope. Les
luminaires contribuent à marquer les hiérarchies politico-sociales, et la lumière qualifie l’espace.
Un traitement lumineux opposé sert à qualifier une portion différente de l’espace hypostyle : certaines
grandes mosquées (Qayruwan, Hagia Sophia, Yeshil Jami à Bursa) conservent un compartiment
différencié, isolé du reste par une cloison grillagée et/ou par une différence de niveau, appelé maqsura,
réservé au sultan ou au prince local. L’étymologie de maqsura renvoie à l’acte de découper-séparer,
produisant à l’échelle du lieu de prière la séparation spatiale qui distinguait l’agglomération palatiale de
la ville même (cf. Madinat as-Salam, al-Mahdiya, al-Mansourat, Alhambra, Topkapi…). Réservée à une
fonction politique, la maqsura protégeait son utilisateur contre une agression durant la prière.
L’expérience avait montré qu’au cours des périodes troubles les gouvernants pouvaient se faire agresser
au moment où ils étaient agenouillés en prière, ce qui les rendait vulnérables. Le musée de Damas
conserve une barrière de maqsura en bois sculpté, datant du onzième siècle comme celle de Qayruwan.
La maqsura au grillage doré de Hagia Sophia date du seizième. Pour ces compartiments protégés, aucun
luminaire suspendu n’est connu. Ce qui laisse supposer que l’espace religieux surdéterminé par la
politique ne recevait pas de lampe à huile, pour des raisons de sécurité. D’autres faits d’architecture (à
la citadelle du Caire, à la citadelle de Damas) invitent à supposer que des précautions semblables ont
été utilisées dans les espaces des rencontres formelles des mamluks, dont le cadre était éclairé par la
lumière naturelle. Mais ceci est une autre question.
3.4 Le déploiement réparti en nappes aréolaires
Le déploiement en nappe aréolaire, réparti non alterné, se présente comme un ensemble de lampes
suspendues à la même hauteur (d’où l’épithète en nappe), régulièrement espacées les unes des autres
(= réparti), occupant la surface d’une salle (= aréolaire) dépourvue de colonnes intermédiaires (= non
alterné). Le couvrement (plafond ou voûte) repose sur des murs porteurs. Les lampes sont suspendues
au couvrement, leur hauteur étant réglée par rapport au sol (entre deux et trois mètres). Pour un
observateur debout, la perspective met en évidence les alignements des lampes en trame rectangulaire,
formant un plan virtuel semblable à une nappe de vapeur flottante. De nuit, la nappe est lumineuse.
Du point de vue morphologique, le déploiement réparti en nappe aréolaire juxtapose des alignements
de lampes, réguliers et parallèles, formant des trames rectangulaires ressemblant à celles du déploiement
réparti alterné. Mais il n’est pas réalisable dans les salles hypostyles, car les colonnes s’interposeraient
entre les lampes et empêcheraient leur succession sans alternance.
D’un point de vue structurel, l’absence de colonnes porteuses restreint l’extension du plafond en surface.
Il en découle que les dimensions maximales des nappes réparties aréolaires sont plus réduites que celles
des semis des déploiements alternés. Les distances séparant deux lampes successives sont aussi plus
petites. De ce fait, la nappe projette sur le sol un flux lumineux plus intense et plus régulier (on vise
l’uniformité), moins puissant cependant que celui des luminaires composites concentrés. La nappe
n’éclaire pas une architecture qui serait donnée à voir, ni un groupe d’hommes qui voudraient voir et
être vus, elle présuppose une activité qui a besoin de lumière.
16
D’un point de vue pragmatique, les salles ainsi éclairées ne sont pas des mosquées polyfonctionnelles,
où la réunion des hommes peut avoir des fins religieuses, sociales, politiques ou militaires, mais des
madrasat destinées à l’enseignement juridique et religieux. Réservées à de petits groupes studieux, les
salles adoptent le modèle du Iwan, volume à base rectangulaire doté de trois murs aveugles, alors que
le quatrième côté est dépourvu de mur, entièrement ouvert sur une cour.
L’aire des salles d’enseignement est réduite, conditionnée par la portée de voix d’un enseignant (il ne
sermonne pas fort, il transmet un savoir, argumente, discute un texte). Le sol du Iwan est surélevé par
rapport à la cour, ce qui contribue à le distinguer de celle-ci : la cour à ciel ouvert autorise le port de
chaussures, le sol surélevé du Iwan exige le déchaussement. De jour, l’iwan reçoit une lumière
abondante par la baie largement ouverte sur cour. De nuit, il est éclairé par la nappe de luminaires
suspendus à la même hauteur et répartis pour projeter une lumière presque uniforme sur l’ensemble du
sol : le groupe des étudiants est traité de manière égalitaire. Autrement dit, la hauteur de la nappe
déployée dépend de deux activités, la principale étant la lecture et la prise de notes durant
l’enseignement, la seconde étant la circulation des étudiants entre les cours.
La suspension d’une nappe de lampes formant une trame rectangulaire horizontale se projette sur le
couvrement de la salle. Pour un plafond, les poutres et les solives forment une trame rectangulaire
congruente à celle de la nappe. Pour une voûte, les chaînes de suspension sont fixées sur des lignes
génératrices des cylindres brisés. Dans les cas les plus soignés, la suspension tient compte des dimensions
des claveaux de voûte. Dans tous les cas, la distance entre le couvrement et la nappe lumineuse est
supérieure à la distance entre la nappe et le sol, ce qui confirme que le flux lumineux est destiné à une
activité proche du sol. Il en résulte que le couvrement est peu visible la nuit, et que la nappe lumineuse
semble flotter en l’air, ce qui lui confère un caractère festif certain.
Avant la mise au point par les architectes mamluks de la fixation des chaînes aux génératrices des
voûtes, les lampes des salles ayyoubides furent suspendues à un réseau de poutres encastrées dans les
murs à une hauteur intermédiaire. Cette solution, qui remonte à la période seljuqide, est visible dans le
mausolée d’al-Malik as-Salih Najm ad-Din Ayyoub, dernier des ayyoubides avant la prise du pouvoir
par les Mamluks (Fig. 17). Dans cette salle couverte d’une coupole, la nappe lumineuse éclaire un
bandeau en bois (tiraz) qui ceinture l’intérieur de la salle et porte une magnifique inscription en lettres
dorées à la gloire du défunt. En l’occurrence, la première fonction de la nappe lumineuse est de
permettre la lecture de l’inscription.
Dans une salle en Iwan ouvert sur cour, le point distingué est au sommet de l’arc brisé limitant le volume
sur la cour (si le couvrement est un plafond, le point distingué est au milieu de la poutre bordière sur
cour). C’est en ce point qu’on suspend un luminaire composite enfermant dans un prisme de plaques
perforées un nombre variable de lampes à huile. Le fond du prisme est percé pour recevoir les godets
de verre, dont la flamme est visible à travers l’huile du récipient. Ces luminaires volumineux sont
suspendus plus haut que la nappe aréolaire, et ne sont allumés qu’à certaines occasions.
3.5 Le déploiement réparti en nappes linéaires
Le déploiement réparti en nappes linéaires ne se manifeste (à partir du seizième siècle) que dans les
grandes mosquées ottomanes dont le volume est dominé par une grande coupole centrale. Les
ottomans délaissèrent le modèle arabe des salles hypostyles, dont l’usage avait dominé jusqu’aux
seljuqides, et adoptèrent le modèle byzantin des édifices de culte construits autour d’une grande
coupole. Une idéologie de pouvoir central unifié pouvait correspondre à cette volumétrie. Un courant
stylistique venu d’Asie Centrale les y encourageait, avec un symbolisme cosmique renvoyant la demi-
sphère supérieure au ciel et le cube inférieur à la terre (ce type est manifesté vers 900 E. C. dans le
tombeau des Samanides en Transoxiane).
17
Avec la suppression des colonnes porteuses dans la salle, le déploiement réparti alterné des luminaires
n’était plus possible. Les dimensions de l’espace couvert excluaient qu’on puisse l’éclairer à l’huile avec
un unique déploiement condensé placé au centre. Il restait la solution du déploiement en nappe. Or un
couvrement en coupole interdit la solution de la trame rectangulaire, ou rend ardue sa réalisation réglée.
On adapta donc la forme de la nappe à celle de la coupole : il suffisait de confectionner des cercles
porteurs de lampes, que l’on suspendrait à un cercle horizontal de la coupole, et on obtenait des nappes
linéaires circulaires, dont le nombre et l’espacement concentrique dépendait du diamètre de la coupole.
Les cercles concentriques manifestaient une sorte de parallélisme coordonné. L’espacement des lampes
sur un cercle est réglable. La perspective assure, pour un observateur debout, un effet de nappe planaire
faite d’une ordonnance de plusieurs cercles concentriques. Dans ce déploiement, la forme de la coupole
détermine celle de la nappe, et la relation servant/servi entre nappe lumineuse et architecture est évidente.
Dans un grand espace homogène, où l’idéologie égalitaire entre croyants est toujours présente,
l’éclairage d’ensemble tend à être également réparti. Deux lieux attirent néanmoins un déploiement
lumineux distingué condensé : le centre de la coupole, la proximité du mihrab. Ces points marquent
des positions hiérarchiquement distinguées dans un espace quasi-uniforme. On y installa des cercles
lumineux élaborés pourvus d’un grand nombre de lampes. Leurs lignes ne s’inscrivaient pas dans le
parallélisme des grands cercles lumineux formant les nappes linéaires.
À l’époque ottomane, les fonctions intellectuelles des mosquées avaient déjà été exportées dans des
madrasat spécialisées, qui s’étaient multipliées et regroupées en complexes différenciés dits kulliyet. Les
grandes mosquées tendaient à devenir monofonctionnelles, accueillant régulièrement la prière
collective, alors que les manifestations politiques du pouvoir central y devenaient rares.
3.6 Les déploiements byzantins
Les quatre déploiements décrits n’épuisent pas les possibilités de répartition des luminaires à huile dans
de grands espaces religieux. Ils ne sont que les types principaux relevés dans des architectures
musulmanes durant la période choisie, dans la région retenue. Nous les avons documentés de visu dans
le cadre d’une enquête plus vaste sur l’architecture arabo-islamique autour du bassin méditerranéen. De
ce fait, nous n’avons pas récolté autant de données sur les déploiements byzantins. La dissymétrie est
due à la procédure de collecte.
Nos données relatives aux dispositifs byzantins proviennent d’objets conservés dans des musées
(polykandelai au Musée national de Beyrouth, Musée Benaki à Athènes, Musée du Louvre), et du
déploiement dans la basilique Sainte Sophie de Constantinople. Les luminaires actuels de Hagia Sophia
datent de la restauration dirigée par Fossati en 1848 pour le sultan Abdel Magid. Dans l’album de
lithographies imprimées par Louis Haghe en 1852 après cette restauration, Fossati consacra une planche
au déploiement qu’il avait trouvé en place avant les travaux. On y voit une morphologie répartie linéaire,
mettant en œuvre de grands cerceaux polygonaux concentriques, auxquels étaient suspendues les
lampes (Fig. 18). Fossati le démonta pour réaliser les travaux sur la voûte, mais il ne le remonta pas à la
fin. Il installa en lieu et place un déploiement inspiré de la description de l’Ekphrasis de Paul le
Silentiaire, poème composé en 563 à la gloire de la reconstruction de Justinien. Cette restitution met en
œuvre, sous la coupole, une vingtaine de luminaires concentrés disposés en cercle autour d’un luminaire
concentré central plus imposant (Fig. 19). Une centaine de luminaires du même type fut distribuée dans
les tribunes, les galeries et les volumes annexes. Chacun de ces luminaires est du type polykandelon
circulaire, portant des godets en verre insérés dans ses ouvertures. Les photographies prises en 1888 par
Sébah et Joailler montrent les godets pleins d’huile : avant l’arrivée de l’électricité, l’ancienne technique
était en œuvre. Pour éviter le gauchissement de ces polykandelai de grande dimension, Fossati ajouta
des faisceaux de volutes en métal au-dessus et en dessous du plan du cercle. Ces formes paraissent
18
baroques, alors que les polykandelai byzantins ont été suspendus par des chaînes. La question mériterait
une étude plus serrée. Pour résumer d’un point de vue morphologique, le déploiement Fossati-Silentiaire
distribue en cercle sous la coupole des luminaires concentrés circulaires. C’est une cinquième forme de
déploiement, combinant des formes condensées.
Une sixième forme de déploiement est attestée par des objets muséaux byzantins, dont nous
reconnaissons la descendance en Occident dans le lustre installé par Frédéric Barberousse au douzième
siècle dans la chapelle palatine d’Aix. Relève de ce type le luminaire 395/641 du Louvre, où il est
identifié comme polykandelon. Dans la mesure où il se présente comme un cylindre aux génératrices
verticales portant des godets de lampes (et une inscription), il peut être identifié comme un choros selon
la terminologie que Motsianos (2019) tire de Paul le Silentiaire. La forme cylindrique assure plus de
rigidité au luminaire composite, ce qui permet de lui accrocher de petits polykandelai plats, ou de lui
faire porter des chandeliers. Cette morphologie composite inspira Viollet-le-Duc pour la restauration des
luminaires de Notre Dame de Paris au dix-neuvième siècle.
D’autres formes de déploiement lumineux sont possibles, surtout si on admet un changement technique
pour le type de lampe mis en œuvre. L’introduction de l’électricité et l’intérêt récent pour les monuments
historiques sont à l’origine de déploiements qui ont pour but explicite de mettre en valeur l’architecture,
pour elle-même. C’est une autre histoire.
3.7 Le déploiement comme acteur dans une syntaxe
La description de six déploiements autorise de prendre quelque recul pour réfléchir. Les distributions
réparties de lampes dans des espaces construits ont été décrites de manière statique. Néanmoins, la mise
en évidence de fonctions et de capacités modales a fait apparaître les déploiements dans des rôles
syntaxiques dynamiques. Inscrites sur l’isotopie de l’éclairage, ces configurations spatiales matérielles
remplissent le rôle d’acteurs mis en rapport avec des configurations architecturales et avec des groupes
humains. Trois instances actorielles sont en interaction. Plusieurs analyses sémiotiques réalisées
(Hammad 1977, 1987, 1988, 1989, 2015b) ont décrit les architectures comme des configurations spatiales
investies de configurations modales, la distribution des modalités dans l’espace se projetant sur les
acteurs qui s’y trouvent distribués. Ici, les interactions qui nous occupent superposent, aux projections
modales des configurations spatiales, les projections modales des déploiements lumineux pour
surdéterminer les relations entre les acteurs. Ce qui mérite une description syntaxique.
4. Usages et sens des déploiements de luminaires
4.1 Éclairer l’architecture
La mosquée des Qarawiyin à Fès était éclairée par soixante et un lustres (thuraya), les plus grands étant
suspendus dans l’allée axiale. Il y avait aussi trente lampes irakiennes dites subhiyat. Ce déploiement
dénombrait plus de mille lampes. Comment était-il utilisé ?
La définition du déploiement comme distribution de luminaires dans un édifice canalise l’intérêt vers
l’usage utilitaire des lampes dans l’architecture, présupposant une relation servant/servi entre les deux
configurations. Pour l’éclairage, l’architecture est une donnée préexistante, et une même architecture
peut voir se succéder plusieurs techniques d’illumination avec divers déploiements. Or éclairer un lieu
n’est pas une chose simple, car l’espace vide n’accroche pas la lumière : s’il n’y a pas d’objet visible, le
vide reste noir. On dit qu’on a éclairé l’architecture lorsqu’on en éclaire les éléments verticaux (murs,
colonnes, arcs et piliers porteurs). Éclairer le sol est une tâche difficile pour un déploiement suspendu,
19
en raison de la distance le séparant des sources lumineuses. Or le sol est le support du déplacement des
usagers, et son éclairement est nécessaire, d’ordre utilitaire et pragmatique. Si on suspend les luminaires,
c’est pour libérer le sol et ne pas interférer avec le déplacement des usagers (un luminaire posé au sol
apparaîtrait comme un anti-sujet dans le programme des déplacements, et poserait un risque d’incendie).
Par opposition, l’éclairage des murs, colonnes et arcs apparaît comme une fonction esthétique. Lorsque
les éléments de l’architecture sont éclairés pour eux-mêmes, ils sont placés en position d’objets de
valeur : certains déploiements lumineux récents, mis en œuvre dans des monuments historiques, sont
conçus pour mettre en valeur l’architecture.
Éclairer l’architecture revient à la rendre visible (elle devient compétente) pour un sujet présupposé. Si
l’accent est porté sur le sujet observateur au lieu de l’objet architecture, l’éclairage rend le sujet
compétent. L’action du déploiement lumineux est doublement transitive, affectant l’acteur sujet et
l’acteur objet. Au niveau de la syntaxe d’ensemble, le déploiement est porteur de la modalité du
pouvoir : il opère comme un objet de valeur modal, la conjonction modifie et l’objet final et le sujet. La
différence par rapport aux schémas narratifs habituels réside dans le fait que cet objet modal se
développe en morphologie dans l’espace, et que les qualités descriptives de son déploiement sont
susceptibles de jouer des rôles modaux répartis.
La perspective présente place le déploiement lumineux dans un programme d’usage enchâssé dans un
programme de base ayant pour objet l’architecture. En d’autres termes, les luminaires ne sont pas là
pour eux-mêmes mais pour autre chose qu’eux-mêmes (ils servent un espace servi). Cette logique est
comparable à celle qui est mise en œuvre dans les musées (cf. Hammad 2015a) où la mise en valeur des
objets passe par leur mise en lumière.
L’énoncé dont le sujet actif est la lumière ne saurait être complet sans la considération d’un sujet destinateur
présupposé, qui dispose les lumières dans l’espace en fonction d’un programme qu’il détermine. Qui a
payé les objets luminaires ? Qui alimente les luminaires en huile ? d’une part, qui paie l’huile ? d’autre
part, quelles sont les petites mains qui remplissent les godets et allument les mèches ? Une chaîne d’actants
(Destinateur, sujet, objet délégué…) est à décrire pour chaque cas, ou pour chaque type.
4.2 Éclairer l’espace du déplacement
Le sanctuaire de La Mecque (= Makkat) met en œuvre un déploiement qui mérite analyse. L’un des
rites constitutifs du pèlerinage (cf. Makkat et son Hajj) est le Tawaf, une circumambulation qui fait
tourner sept fois autour du cube central ou Kaabat. Le pèlerin accomplit un premier Tawaf de salutation
à son arrivée au sanctuaire, il accomplira un Tawaf d’adieu avant de partir, il en accomplira au moins
un autre en revenant de la plaine de Arafat. En période d’affluence (hors du grand pèlerinage annuel,
quelques dates attirent les pèlerins), le sanctuaire est ouvert jour et nuit, et une foule continuellement
renouvelée n’arrête de tourner que durant les cinq moments quotidiens de prière. Dans ce mouvement
semi-perpétuel, la foule constitue la gêne principale pour le pèlerin individuel, et en cas d’accident et
de panique, la foule est un danger certain. D’un point de vue syntaxique, la foule est un anti-sujet
potentiel. Il importe dès lors d’éclairer l’esplanade durant la nuit. Or il n’y a pas d’architecture à éclairer,
et pas d’architecture à laquelle suspendre des luminaires. La solution qu’on connaît par les textes du
onzième-douzième siècle a été dessinée sur les certificats de pèlerinage à partir du seizième siècle (Fig.
16). Un ensemble de poteaux en bois était planté en cercle à quelque distance de la Kaabat, des cordes
étaient tendues entre les sommets espacés des poteaux. On suspendait des lampes aux cordes formant
caténaires, hors d’atteinte des pèlerins et ne formant aucun obstacle à leur mouvement rotatoire. En
période d’affluence, les lampes brillaient toute la nuit.
Ce déploiement circulaire n’illuminait aucune architecture (il n’y a pas d’éléments verticaux proches,
les arcades du péristyle sont éloignées). Il ne visait pas à éclairer le cube de la Kaabat. L’espace éclairé
20
était réduit à une couronne de l’esplanade entourant le cube vide central. Le déploiement illuminait des
corps en mouvement, en groupe compact masquant le sol. En l’absence de sol visible, le mouvement
collectif servait de guide et d’adjuvant au pèlerin, le rôle d’anti-sujet (risque de piétinement)
n’apparaissant qu’en cas d’accident ou de panique. Ce risque se réalisait souvent. La fonction modale
première du déploiement lumineux s’inscrit donc dans un programme utilitaire et sécuritaire.
4.3 Programmes d’illumination enchâssés
Le déploiement lumineux est en position de sujet S1 éclairant une architecture objet O1. Le couple (S1, O1)
présuppose un sujet observateur S2 qui le regarde. Il en découle que (S1, O1) est en position d’objet O2.
Lorsque le déploiement S1 éclaire un groupe (ou une foule), il les place en position d’objet O3. Or ce
groupe dispose d’un programme propre, caractérisé par un devoir faire (prière, pèlerinage) ou un
vouloir faire (études dans la madrasat), qui le place en position de sujet S3. Le sujet S2 (observateur)
peut appartenir au groupe S3, ce qui le place en relation contractuelle avec lui ; mais il peut entrer en
conflit avec S3, comme en situation de panique à Makkat.
Si le sujet S1 (déploiement) éclaire, il est dépourvu d’un vouloir propre. Il ne fait que réaliser le
vouloir d’un sujet présupposé S4, placé en position de sujet Destinateur, faisant fonctionner S1 et
permettant à S2 de voir.
De même, si l’architecture O1 accueille un groupe S3 et facilite son activité (rituelle, studieuse), elle le
fait par délégation, suivant le vouloir d’un fondateur S5. Dans la culture arabo-islamique, ces fondations
recevaient un statut juridique particulier dit Waqf, par lequel les bâtiments étaient immobilisés, retirés
du marché foncier (ils ne pouvaient plus faire l’objet de cession ou de succession), leur usufruit étant
offert au public ou à un groupe réduit. L’entretien de ces biens était assuré par les revenus d’autres biens
(terrains agricoles, boutiques, bains, moulins…) immobilisés en waqf. On reconnaît sans difficulté deux
sortes de waqf, O1 qui étaient servis (financés, entretenus) et S6 qui étaient servants (financeurs).
Les déploiements de luminaires relevaient d’un mécanisme semblable : ils étaient offerts 4 et
immobilisés, financés par des biens immobilisés. Ces derniers sont en position de sujet délégué S7.
Certains édifices importants étaient dotés de vergers d’oliviers qui produisaient l’huile nécessaire aux
illuminations annuelles.
Le donateur qui offre des lampes, ou celui qui offre l’huile, des vergers d’oliviers ou le salaire du
personnel garnissant les lampes, accomplit un acte qui dépasse la réalisation d’un programme
pragmatique d’éclairage : il offre la lumière dans un établissement religieux. La lumière ayant une valeur
symbolique, elle apparaît comme un objet de valeur en soi O4 (plus qu’un objet modal). Nous y
reviendrons. Notons ici le caractère multiple et enchâssé des programmes mis en œuvre par les
illuminations qui nous occupent, le caractère nécessaire mais non suffisant de la perspective utilitaire, et
l’importance d’une perspective symbolique qui s’esquisse.
4.4 L’économie des illuminations et sa conséquence temporelle
Durant la période considérée, les déploiements lumineux publics de cette région consommaient de
l’huile végétale, ce carburant étant plus efficace que la graisse animale et dégageant moins de suie et
d’odeurs. Or l’huile était un produit onéreux dans les économies anciennes. L’extraction à partir de
l’olive, du sésame ou de diverses graines ne livrait qu’une faible proportion d’huile, et on était à la merci
des aléas climatiques pour les récoltes. Dans chaque pays, on utilisait l’huile locale afin d’éviter les
4
Nasir-i-Khusrow rapporte qu’on offrit un luminaire en argent pour la mosquée de ‘Amr au Caire. Le luminaire
était si grand qu’il fallut démolir les piédroits d’un portail (et les reconstruire) pour l’introduire.
21
surcoûts du transport. L’Iraq produisait du sésame, la Syrie et l’Ifriqia produisaient des olives, l’Égypte
ne produisait ni l’un ni l’autre. Elle faisait pousser des graines oléagineuses comme la luzerne ou une
variété de navet (cf. Nasir-i-Khusrow). En Arabie, où les sanctuaires de Makkat et Madinat étaient de
gros consommateurs, il n’y avait pas d’huile locale et tout venait de loin.
La consommation d’huile est proportionnelle au nombre de lampes allumées et à la durée
d’illumination. Nombreux sont les textes qui évoquent la générosité de donateurs offrant l’huile, ou la
rigueur de responsables qui interdisaient des illuminations onéreuses et inutiles. La réduction de dépense
pouvait jouer sur les deux variables du nombre et de la durée. Il en découle que les déploiements
lumineux adoptaient une géométrie variable dans l’espace, et illuminaient de manière variable dans le
temps. Bref, les déploiements n’étaient pas des configurations fixes.
Il y avait aussi un coût de main d’œuvre pour charger les godets en huile (transvaser des réserves vers
les lampes). Les godets de verre étaient fragiles, l’opération risquait de répandre et l’huile et le feu. Il
fallait que l’opérateur soit à la hauteur des godets suspendus, ce qui était réalisable par un abaissement
de la lampe (dispositif de cordes et poulies, perches) ou par une montée de l’opérateur (escabeau ou
échelle). La question de l’extinction des lampes se pose, bien qu’on puisse doser la charge d’huile pour
que la combustion dure un certain temps et que l’extinction advienne à l’épuisement du carburant. Ce
qui impose de mesurer la quantité d’huile au remplissage. Il fallait aussi régler la longueur de la mèche.
La manipulation était compliquée par le poids et l’encombrement des luminaires condensés, la thurayya
conique de Fès posant un problème ardu avec ses 520 godets à garnir et allumer.
Certains sanctuaires, comme ceux de La Mecque, de Médine ou de Jérusalem avaient une activité
perpétuelle, mais il n’y avait pas toujours autant de monde, et on pouvait régler le nombre des luminaires
en fonction du nombre des fidèles présents. Les sanctuaires fréquentés par des mystiques, tels que
Madrasat al-Firdaws à Alep (Hammad 2005), valorisaient particulièrement la veille nocturne, réputée
exprimer la ferveur de l’amour divin. Nous ignorons la forme de leurs déploiements lumineux.
Sans entrer dans le détail du déploiement de chaque sanctuaire, notons que la question de la dépense
est régulièrement relevée, et qu’on y a répondu par des réglages quantitatifs (nombre de lampes) et
duratifs (durée de chaque illumination, nombre de jours d’illumination). En temps ordinaire, il n’est pas
nécessaire de tout allumer, ni trop longtemps. Les jours extraordinaires (fêtes), on augmentait le nombre
des lampes et la durée de leur fonctionnement. L’éclairage des jours ordinaires devint, par sa répétition
récurrente, la norme réduite par rapport à laquelle se reconnaissait l’éclairage festif abondant.
Or les textes normatifs de l’Islam ne déterminent aucune fête. Les festivités pratiquées n’ont aucun
caractère déontique et dépendent de coutumes locales. On constate néanmoins qu’elles ont été
largement répandues et qu’elles ont revêtu, dans leur expression lumineuse, des formes voisines. Elles
relèvent de traditions sociales qui sélectionnent des dates en fonction d’un motif religieux retenu. La
variation des interprétations explique la variabilité des fêtes et de leur expression. En tout état de cause,
les espaces de la lumière festive ont été organisés par une temporalité dont les moments forts étaient
justifiés par la religion. Il en résulte une organisation tensive du temps, avec ses périodes d’attente peu
lumineuses et ses fêtes aux illuminations intenses et extensives.
En résumé, une perspective économique 5 (coût des illuminations), une perspective symbolique
(survalorisation de la lumière), et une perspective temporelle (temps festifs) se superposent à la
perspective spatiale des déploiements pour déterminer l’alternance et l’extension des illuminations
ordinaires et festives.
5
Une perspective économique se distingue d’une isotopie économique par la présupposition d’un sujet cognitif
qui considère ladite isotopie et en évalue les termes. Il y a enchâssement discursif.
22
4.5 Illuminer pour la fête
Dans la région qui nous occupe, les différentes communautés ont exprimé les moments de fête par une
intensification de l’éclairage sur leurs sites religieux. Ce qui invite à conclure que cette forme
d’expression ne dépend pas des religions mêmes mais de traditions sociales communes. On allumait les
lampes des déploiements lors des fêtes6, on y ajoutait un complément festif qui débordait dans la rue et
s’accrochait aux clochers et aux minarets. Des échafaudages temporaires étaient érigés pour suspendre
plus de lumières.
La fête est une forme sociale traversant les religions. Inscrite dans le calendrier (son retour est réglé sur
l’année lunaire ou solaire) et dans l’espace (la fête s’exprime dans des lieux collectifs), elle présuppose
l’obscurité pour mettre la lumière en valeur, tant celle de la nuit en extérieur que celle de lieux couverts
pauvres en fenêtres. Elle exprime par la lumière, en contraste avec l’obscurité, une relation entre le
groupe social, les moments élus et les espaces collectifs. Ce faisant, une société s’offre à elle-même le
spectacle euphorisant de la lumière, en un acte réflexif qui n’exige pas un investissement religieux
particulier, même si la pratique est inscrite en des lieux religieux. La société s’offre à elle-même le
spectacle de ses espaces et de ses monuments éclairés : faire voir les architectures fait partie de la fête.
Par la même occasion, on fait voir la société assemblée en ces lieux : la société se donne en spectacle à
elle-même, réaffirmant périodiquement son existence, renforçant dans l’euphorie l’image d’elle-même.
Le caractère énonciatif de l’acte apparaît d’autant plus clairement qu’il est indifférent au contenu
religieux des énoncés particuliers.
À Makkat, l’étincellement balancé des luminaires suspendus aux caténaires de l’esplanade ajoutait un
air de fête à l’acte qui visait une fin pragmatique (éclairer la foule, cf. § 4.2) et une fin symbolique (offrir
à Dieu la lumière, cf. §4.6). On peut aussi dire que ces illuminations donnaient à voir aux hommes les
sources de lumière pour elles-mêmes (cf. § 4.7).
4.6 Illuminer pour le prince
Les grandes coupoles des mosquées ottomanes n’ont pas pour unique fonction de couvrir l’espace
cultuel. Parallèlement à la fonction technique du couvrement, chaque coupole affirme l’unité de l’acteur
remplissant la fonction : il y a une seule coupole en haut comme il y a un seul Dieu au ciel et un seul
Sultan sur terre. Un effet de sens politique a fait écarter les colonnes multiples des salles hypostyles. De
ce fait, il n’y a plus de colonnes qu’on puisse éclairer en illuminant l’architecture. Une grande coupole
est trop éloignée pour être éclairée à l’huile. Il reste un déploiement de lampes, organisé pour être
visible en lieu et place de celui qui l’a fait installer.
Si le cône lumineux de Fès marque la hiérarchie et la puissance concentrée d’un destinateur absent - il
a délégué la lumière à sa place -, la nappe horizontale des luminaires de la Suleymaniyet ou de Shahzadé
étale sa pleine sérénité, flottant au-dessus du mouvement étouffé et dolent des hommes vaquant à leur
prière, marquant l’immobilité plus souvent qu’ils ne bougent, dans un léger murmure des lèvres.
L’extension de la nappe lumineuse n’affirme pas la concentration de la puissance mais sa présence
répartie sans obstacle dans l’ensemble de l’espace, partout dans l’épaisseur de l’ombre. La forme des
configurations de lampes, déployée dans l’espace physique, fait référence à l’espace politique et social.
L’indifférence de ces mécanismes aux formes particulières des déploiements montre qu’ils ne sont pas
inscrits dans les énoncés non verbaux en question, mais dans leur énonciation. La mise en espace de la
lumière se développe sur les deux dimensions de l’énoncé et de l’énonciation.
6
Les rites du cierge pascal et des processions aux cierges sur la voie publique sont propres aux chrétiens, mais ils
ne relèvent pas de la catégorie des déploiements lumineux à l’huile dans l’architecture.
23
4.7 La lumière comme attribut divin et substitut de Dieu
Sans remettre en cause la valeur festive coutumière des illuminations, inscrite sur l’isotopie sociale,
on peut reconnaître sur l’isotopie religieuse une valeur symbolique superposée, par laquelle Dieu est
lumière. La langue arabe dispose de deux vocables pour désigner la lumière. Elle les oppose en
réservant Daw’ pour la lumière physique, aux effets pragmatiques, et Nur pour la lumière divine, aux
effets cognitifs (Lumen et Lux forment une opposition parallèle en Latin). Le sème “divin” est pré-inscrit
dans le mot Nur désignant la lumière. Dans le Coran, la surat (chapitre) 24, dit de la lumière Nur, est
célèbre pour son verset 35, dit de la lumière. Denise Masson en donne la traduction suivante :
Dieu est la lumière des cieux et de la terre,
sa lumière est comparable à une niche où se trouve une lampe,
la lampe est dans un verre ; le verre est semblable à une étoile brillante,
cette lampe est allumée à un arbre béni,
l’olivier qui ne provient ni de l’Orient ni de l’Occident,
et dont l’huile est près d’éclairer sans que le feu la touche,
Lumière sur lumière!
Dieu guide, vers sa lumière, qui il veut,
Dieu propose aux hommes des paraboles, Dieu connaît toute chose,
cette lampe se trouve dans les maisons que Dieu a permis d’élever,
où son nom est invoqué, où des hommes célèbrent ses louanges,
à l’aube et au crépuscule
Le motif d’une lampe à huile placée dans une niche est occurrent dans le texte sacré. La transcription
visuelle en mihrab doté d’un luminaire (§3.2) en découle. Le verset de la lumière a été transcrit en
architecture, sous la forme d’un rébus non verbal, dans Madrasat al-Firdaws (datée de 1226) à Alep : un
iwan voûté ouvre sa grande baie vers la lumière du midi7, flanqué de deux colonnes dont les chapiteaux
placés à l’est et à l’ouest sont sculptés de rameaux d’oliviers (Figg. 20, 21). Un tiraz (bandeau inscrit)
long de plus de soixante mètres fait le tour de la cour et chante en prose rimée l’amour de Dieu, les
nuits de veille, et l’attente de l’illumination mystique.
Entre le douzième et le seizième siècles, l’architecture des mosquées de Syrie développe une évolution
technique qui vise à multiplier le nombre des fenêtres percées à la base des coupoles dans les mosquées.
Au terme de cette évolution, l’intérieur blanc des coupoles semble flotter au-dessus d’une ceinture de
lumière naturelle, offrant une image abstraite (mais matérielle) des cieux et de la présence divine. C’est
à la base de cette ceinture de petites baies lumineuses qu’on inscrivait en tiraz les “cent beaux noms de
Dieu” (épithètes divines occurrentes dans le Coran).
L’effet de sens divin surdétermine les illuminations festives. Il en découle qu’en offrant à la société l’huile
pour illuminer, le donateur lui offre une manifestation divine. Son acte inscrit une dimension symbolique
par-dessus la dimension utilitaire. En même temps, l’huile et l’illumination sont offertes à Dieu, en un
acte de culte mis en abyme, parallèle à des gestes cultuels attestés depuis l’Age du Bronze8.
7
Cette orientation est contraire à l’usage domestique, où les iwan s’ouvrent vers le nord afin d’éviter l’excès de
chaleur déversé par le soleil de midi.
8 Une statuette trouvée dans une favissa de Louxor représente Ramsès II en position agenouillée étendue, offrant
de ses bras tendus un bloc sur lequel son nom était inscrit. La statuette étant enterré aux pieds d’une statue de
Ramses II divinisé, la syntaxe non verbale qui déploie l’écriture et les structures dans l’espace nous donne à voir
Ramses II offrant Ramses II à Ramses II.
24
4.8 Célébrer la lumière pour elle-même
La prégnance des sources lumineuses, jointe à la faible puissance des mèches brûlant l’huile, qui
éclairaient d’autant moins qu’elles étaient hissées en l’air, impose de les considérer pour elles-mêmes.
Ni pour leur rôle utilitaire, ni pour leur fonction festive, ni pour leur référence au divin, mais pour ce
qu’elles sont : des objets brillants dotés d’éclat, beaux en eux-mêmes. Lumière pour la lumière, inscrite
sur le noir de l’obscurité.
Tout déploiement de luminaires revient à une mise en visibilité des sources placées en hauteur,
groupées, réparties en ligne, distribuées en nappe. L’inventivité morphologique relative aux dispositifs
d’accrochage et aux formes de déploiement témoigne de l’importance que revêtait la forme de la mise
en espace des lumières. Le corpus réuni manifeste l’existence d’une esthétique du déploiement
lumineux, autrement dit l’existence d’un programme plastique qui se superpose aux programmes
utilitaires, festif et symbolique. La fragilité des dispositifs, et le danger d’incendie qui en découle, relèvent
de la dimension esthétique : il y a de la beauté dans l’instabilité et le danger.
La lumière est d’autant plus belle qu’elle s’oppose à ce qui n’est pas elle. Ici-même, dans l’immanence :
les déploiements n’éclairent pas partout, ils différencient l’éclairage. Le visible réduit présuppose (et
renvoie à) un invisible étendu ailleurs. Junichiro Tanizaki (1933) a écrit de belles pages sur la qualité de
la lumière tremblante, sur la profondeur de l’obscurité qu’elle détermine hors de son cercle lumineux,
et sur les reflets qu’elle projette sur les objets proches d’elle9 (§ 5).
D’un point de vue sémiotique, il ne s’agit pas de privilégier le plan de l’expression du déploiement
lumineux, il importe d’identifier une perspective esthétique qui produit des effets de sens sur le plan du
contenu, une isotopie esthétique qui se superpose aux isotopies utilitaire, festive, politique, religieuse.
La question des déploiements impose de reconnaître un discours non verbal complexe, mettant en
œuvre un enchâssement de programmes narratifs et développant ses effets de sens sur plusieurs isotopies.
5. Mise en œuvre de la lumière
5.1 Conditions de visibilité de la lumière
Lorsqu’un observateur ne regarde pas une source lumineuse, les rayons émis par celle-ci ne sont pas
visibles au cours de leur propagation. Pour qu’ils deviennent visibles, il est nécessaire qu’ils soient
interceptés par des corps situés dans le champ de vision. C’est le rôle dévolu à la fumée émise lors de
certains spectacles, et le rôle des nuages qui interceptent le balayage des phares dans le ciel nocturne.
En l’absence de corps réfléchissants, les rayons du soleil se perdent dans le vide de l’espace sidéral,
laissant place au noir du ciel nocturne. D’un point de vue sémiotique, il convient de noter le renversement
des rôles habituels entre lumière et objet : en ces conditions, ce n’est pas la lumière qui rend l’objet visible,
mais l’objet qui rend la lumière visible. Pour rendre compte des deux cas de figure (lumière agissant sur
l’objet, objet agissant sur la lumière), disons que dans l’interaction des deux actants, la modalité du pouvoir
est projetée une fois sur l’un, une fois sur l’autre, dans deux mises en perspectives possibles.
Pour que deviennent visibles les rayons lumineux des faibles sources que sont les mèches alimentées en
huile, il faut que ces rayons rencontrent des surfaces réfléchissantes disposées à proximité de la source,
avant que le flux ne soit dispersé par la distance. D’où la profusion de réflecteurs et de réfracteurs, dorés
ou colorés, placés près des flammes et choisis en fonction de leurs capacités à accrocher la lumière.
Chaque miroir métallique poli placé derrière une mèche dédouble celle-ci, faisant voir une mèche
virtuelle à proximité de la mèche réelle.
9
A.J. Greimas consacre, dans De l’imperfection (1987), quelques belles pages sémiotiques à L’éloge de l’ombre
de Tanizaki.
25
D’un point de vue géométrique, les multiples réflecteurs en forme de flamme assemblés en cône sur le
luminaire de Fès (Fig. 4) rappellent les multiples facettes décomposant le volume d’une voûte en
muqarnas. Les deux procédés mettent en œuvre la partition d’une grande surface en facettes réduites
arrangées en congruence. L’effet recherché par la division multipliée, c’est l’aporie de l’observateur, la
perte de ses repères, un effarement visuel, un dépassement des capacités cognitives du sujet percevant.
Ce qui relève de l’isotopie esthétique.
À Jérusalem (Fig. 22a), au Caire et à Tunis, des plaques de métal perforé, assemblées en volume, étaient
interposées entre la source et les lieux éclairés, projetant sur ces derniers la multiplicité des perforations
de leur grille, illustrant une autre technique qui rend visibles les rayons lumineux.
La mise en visibilité de la lumière est organisée en fonction de la diminution du flux lors de
l’éloignement : les objets les plus visibles sont ceux qui sont proches de la source, ou ceux qui sont
proches de l’observateur (cf. §5.2). La profusion de tels objets et leur qualité impose une conclusion
inattendue : ils sont conçus et placés pour être vus, c’est leur utilité première. L’usage matériel auquel
ils peuvent se prêter est secondaire dans une perspective esthétique. Ils sont déployés (répartis dans
l’espace) pour être vus, et rendre la lumière visible.
5.2 Présupposés de la mise en espace de la lumière
Nous ignorons qui a conçu les déploiements lumineux évoqués ci-dessus. Il y eut sans doute des
architectes, des maîtres verriers et des métallurgistes qui ont donné forme aux godets et à leurs
supports. Nous avons commencé en projetant notre attention sur les déploiements et leurs relations
avec l’architecture et l’observateur. Si nous faisons abstraction de l’architecture et que nous ramenons
l’attention à l’échelle des objets interagissant avec la lumière, i.e. les objets qui rendent la lumière
visible, nous constatons qu’ils se laissent ranger en deux classes : objets proches de la flamme, objets
proches de l’observateur.
Les flammes émettrices sont les sources primaires du processus d’illumination. À moyenne distance,
elles sont visibles dans le noir, même si elles sont petites et faibles. Ce sont elles qui forment les
déploiements festifs visibles en eux-mêmes. On s’est ingénié à les rendre plus visibles en disposant dans
leur voisinage immédiat des objets réfléchissants (en métal poli)10 et des objets réfringents (en verre, en
verre émaillé (Fig. 22b), en cristal, en jade, en céramique). Ces objets forment autant de sources
secondaires, qui réfléchissent ou réfractent les rayons des sources primaires et diffusent leurs éclats dans
plusieurs directions. Les lustres de Venise multiplient les objets en verre soufflé à proximité des
chandelles, les lustres de Bohême multiplient les cristaux à facettes. Les lustres prismatiques du Caire
découpent les feuilles de métal pour disperser les rayons, plaçant les flammes à la manière des femmes
derrière des machrabiyet, les rendant plus mystérieuses et désirables.
Près de l’observateur, nous trouvons des aiguières et des récipients à boire, en verre taillé ou en cristal
(Fig. 23, 24), des vaisselles en métal poli (argent et or), des céramiques lustrées imitant l’or (Fig. 25), des
vêtements en brocard de soie entrelacés de fils d’or (Fig. 26). Ce sont les sources tertiaires, rendant la
lumière visible à proximité du récepteur, là où la distance en a amoindri le flux. En somme, on s’est
ingénié à rendre la lumière visible en trois degrés répartis. Les déploiements analysés aux paragraphes
3 & 4 assemblent syntaxiquement les sources primaires et les sources secondaires. Ils ne prennent pas
en charge les sources tertiaires, que la terminologie habituelle ne considère pas comme des luminaires.
Il convient de le faire, mais cela fera partie d’une autre analyse, pour des raisons de place.
10
La fabrication des miroirs en verre argenté n’était pas au point.
26
5.3 Savoir relatif à la lumière
L’intrication de la mise en espace des sources lumineuses pour organiser leur visibilité est étonnante à
plus d’un titre. Elle présuppose un savoir organisé, qui ne se réduit pas à celui des architectes, même
augmenté de celui des artisans verriers et métallurgistes. Non explicité sur les objets considérés, ce savoir
est celui des physiciens. Un nom brille parmi ceux qui se sont intéressés à l’optique, celui d’Al-Hasan
ibn al-Haytham, dit Alhazen en Europe, né à Basra vers 965 et mort au Caire vers 1039 E. C. Son
ouvrage majeur est un traité en sept volumes sur l’optique intitulé Kitab al-Manazir (= Livre des aspects),
traduit en latin dès le douzième siècle sous le titre De Aspectibus (Fig. 27), imprimé en 1572, et enseigné
au-delà dans plusieurs universités européennes. Il y établit les lois de la propagation linéaire de la lumière
dans les milieux homogènes et la loi de la réfraction au passage d’un milieu transparent à un autre. Il
affirma l’importance des sources lumineuses, non celle d’un rayon émis par l’œil comme le supposaient
plusieurs auteurs grecs. Il travailla sur les sources naturelles (étoiles, lune) et artificielles (chandelles), sur
l’œil comme organe de perception, sur le rôle du cerveau dans la formation de l’image tridimensionnelle.
Son influence sur la mise en espace des déploiements lumineux ne fait pas de doute.
6. Remarques conclusives
Nous espérons que cette analyse apporte quelque nouveauté à la description des illuminations
architecturales. La richesse du matériau réuni en corpus a imposé une mise en ordre visant à distinguer
les modes d’organisation de l’éclairage monumental et/ou festif. La description des conteneurs des
lampes à huile est loin de suffire à décrire ce qui advient dans l’espace des bâtiments et dans
l’écoulement du temps. Les illuminations de l’architecture se développent de l’échelle de la source
primaire, constituée à cette époque par une mèche brûlant de l’huile, à celle des conteneurs en verre,
celle des sources secondaires des réflecteurs et réfracteurs, pour atteindre l’échelle des déploiements de
lampes qui tiennent compte de l’architecture et de l’idéologie dominante. Mettant en œuvre des
mécanismes plus complexes que ce qui se manifeste à l’échelle des objets conservés dans les collections,
ces déploiements s’avèrent être des configurations syntaxiques placées en interaction avec l’architecture
et les hommes, jouant un rôle dans la formation de programmes narratifs enchâssés, où les effets de sens
sont reconnaissables aux niveaux de l’énoncé et de l’énonciation, où l’expression joue sa part dans la
formulation de programmes esthétiques. Dans l’illumination, chacune des instances actorielles (sources,
objets, hommes) suit un parcours par lequel elle acquière une compétence particulière concourant à
l’accomplissement de programmes syncrétiques.
Le caractère festif des grands déploiements lumineux induit leur fonctionnement périodique limité et
leur rôle esthétique dominant. De ce fait, la fonction utilitaire de l’éclairage passe au second plan, laissant
une place éminente au déploiement de sources décoratives, destinées à être vues pour elles-mêmes, non
pour autre chose qu’elles-mêmes. Ceci advient sans exclure le rôle symbolique de la lumière, qui est
offerte en don pour autre chose qu’elle-même. Il n’y a pas en cette affaire une séquence simple porteuse
d’un sens unique, mais une superposition de programmes enchâssés, déployés dans l’espace, porteurs
d’effets de sens inscrits sur plusieurs isotopies développées en parallèle.
D’un point de vue méthodologique, signalons l’importance que revêt dans cette analyse la notion de
déploiement : correspondant à niveau syntaxique prenant en charge les sources primaires et
secondaires, le déploiement apparaît comme unité signifiante nécessaire et efficace. C’est une
configuration de luminaires comparable aux configurations architecturales, reconnaissable à la même
échelle, porteuse comme elle d’un ensemble de modalités coordonnées susceptibles de déterminer
une catégorie d’activités. L’introduction de la notion de déploiement mérite d’être notée, et sa
pertinence validée sur d’autres cas de figure.
27
Du point de vue de la syntaxe actantielle, relevons que chacun des acteurs en interaction ici paraît doté
de son propre parcours narratif, et qu’ils apparaissent tour à tour en position de sujet : la lumière permet
au sujet observateur de voir un objet, l’objet permet à la lumière d’être visible, l’observateur est
présupposé par la mise en espace des sources de lumière… Dans l’interaction, les rôles actantiels sont
susceptibles d’être échangés, comme dans une relation interpersonnelle.
Les époques ultérieures ont mis en œuvre d’autres types de luminaires, caractérisés en Occident par une
perspective utilitaire, une course à la puissance et la mise au point de lentilles (Fresnel) modifiant le flux
lumineux et son intensité. Cela est visible dans les phares, sources dont l’utilité première est le marquage
de la position d’émission dans l’espace, pour la navigation en mer. Le rôle de la source y est survalorisé.
Il est privilégié aussi dans les publicités lumineuses urbaines, qui ne visent qu’à éclairer elles-mêmes.
L’éclairage des spectacles met en œuvre des syntaxes transitives différentes dont l’analyse mériterait
d’autres développements.
28
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30
Figures
Fig. 1 – Profils de godets de lampes byzantines (d’après Crowfoot & Harden).
Fig. 2 – Polykandelon byzantin, Museée Benaki, Athènes.
Photo de l’auteur.
31
Fig. 3 – Polykandelon byzantin, Museée National de Beyrouth. Photo de l’auteur.
Fig. 4 – Thurayya conique de Fès. Photo de l’auteur.
32
Fig. 5 – Thurayya conique de Qayruwan. Photo de l’auteur.
33
Fig. 6 – Qayruwan, plan de la grande mosquée (d’après Creswell).
Fig. 7 – Fès, plan de la mosquée des Qarawiyin.
34
Fig. 8 – Frontispice du Coran de Sanaa, dessin des arcades et lampes (d’après Bothmer 1987).
Fig. 9 – Iwan et luminaires, madrasat du sultan Barquq, Le Caire. Photo de l’auteur.
35
Fig. 10 – Iwan et luminaires, madrasat du sultan Hasan, Le Caire. Photo de l’auteur.
36
Fig. 11 – Nappe de luminaires, madrasat du sultan Hasan, Le Caire. Photo de l’auteur.
Fig. 12 – Nappes linéaires de luminaires, Istanbul Shahzade. Photo de l’auteur.
37
Fig. 13 – Nappes linéaires de luminaires, Istanbul Shahzade. Photo de l’auteur.
Fig. 14 – Godet de luminaire en verre, Vicenza, Teatro Olimpico. Photo de l’auteur.
38
Fig. 15 – Déploiement réparti alterné en salle hypostyle, Mosquée de ‘Amr, Fustat. Photo de l’auteur.
39
Fig. 16 – Déploiement réparti alterné dans les arcades peéristyle, Makkat.
40
Fig. 17 – Nappe suspendue à des poutres encastrées, madrasat Najm ad-Din Ayyub, Le Caire. Photo de
l’auteur.
41
Fig. 18 – Nappes linéaires de Sainte Sophie avant la restauration Fossati 1847, Istanbul.
42
Fig. 19 – Luminaires condensés répartis par Fossati dans Sainte Sophie en 1848, Istanbul.
43
Fig. 20 – Iwan ouvert au midi, madrasat al-Firdaws, Alep. Photo de l’auteur.
Fig. 21 – Rameaux d’olivier gravés sur un chapiteau de madrasat al-Firdaws, Alep. Photo de l’auteur.
44
Fig. 22a – Luminaire prismatique perforée de Jérusalem, Louvre. Photo de l’auteur.
Fig. 22b – Lampe de mosquée en verre émaillé́, Musée Gulbenkian, Lisbonne. Photo de l’auteur.
45
Fig. 23 – Verre à boire, en verre gravé, British Museum. Photo de l’auteur.
Fig. 24 – Aiguière fatimide en cristal taillé, Louvre. Photo de l’auteur.
46
Fig. 25 – Bol polylobé en céramique lustrée, British Museum. Photo de l’auteur.
Fig. 26 – Brocart de soie et d’or, Damas. Photo de l’auteur.
47
Fig. 27 – Page initiale de la traduction latine du traité d’optique d’Alhazen.
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"Description": "This paper will investigate the role of lighting in the quintessential commercial place: the supermarket. In particular, it will seek to understand how light contributes to constructing a sense of place and defining the supermarket as text. Supermarket's system of illumination reveals the construction of a framed device that relates the fresh product and the canned products. According to a structuralist point of view, both conventional and organic supermarkets will be considered as the different treatment of light gives rise to two opposing ideologies of sales and consumption.",
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"Description": "This study, with a pedagogical purpose, seeks to show the analytical relevance of semiotics on the political-legal textuality. It focuses, to do so, on the discursive construction of the collective actant. And it applies to a thematic object whose emergence within societies is not yet legally stabilized: the global warming crisis. Therefore, the study begins by specifying the status of the collective actant in semiotics, then it proposes the analysis of a concrete case and submits for discussion some analytical concepts, showing the importance, within the semiotic field, of this collective actantiality problem. In a second part, we propose its juridical genesis through three textual \"moments\" of the climate crisis: firstly, the emotional embodiment projected on the collective to be sensitized (Greta Thunberg); secondly, the mythical narrativization that federates adhesion (\"Friday for Future\"); and thirdly, the collective in the process of being institutionalized through normative and legal discourse (Paris Climate Agreement, 2016, \"Preamble\" and articles 1 and 2).",
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"Description": "This article goes through the events and the theoretical problems raised by the publication of a Semiotic essay that the author has dedicated to the analysis of Peppa Pig, a popular TV series targeted to early-childhood. Assuming a situated point of view, it chooses to dramatize the position of the researcher towards the complexity as represented by the emergence of the “wilderness” of the text to analyze. Consequently, this article aims at enlightening the strategies actually followed by the author in facing this complexity. What format and style to choose in the writing process? How to identify the limits of the text? How to evaluate the eventuality that inspired the analytical curiosity into a wider cultural context of discursivity as staged by Early-Childhood cartoons? By providing a local response to these general problems, the article presents itself as a Discourse on Method, in which are assessed the diverse issues faced by the analyst committed with the practice of an actual Semiotic Analysis. Prepensely, the article will result into a philosophical enquire on how a proper Semiotic Analysis gets substantiated.",
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"Description": "The contribution aims at discussing issues related to four topics. (a) A theoretical reflection about the notion of “collective actants”; (b) its relevance concerning what Italian law, chiefly through the Civil Code, defines condominio, as a human group of people living close to each other in a block of flats; (c) the matter of defining the differences berween what is called law and what can be conceived as a form of social normativity (d) the semiotic analysis methodology facing not linear, fragmented objects. Firtsly, various conceptions about “collective” and social aggregation are investigated, in order to display potential links between semiotics and other social sciences. Subsequently, the legal features of the Italian condominio are explored in a semiotic perspective. It is thus enphasized the mutual connection between law and social normativity overall; lastly, we claim the idea of condominio as a collective form, both replicating and radically trasforming a human association.",
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"author": "Carlo Andrea Tassinari",
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"Alternative": "In the Shadow of Sleeping Maidens. Semiotic Tools for Literary Analysis",
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"Description": "In how many and in what ways can one construct the textual corpus to be analysed? After a wide range of solutions, from which it is clear that the construction of the corpus depends on a description project and not on something given in advance, the author moves on to two literary examples. The first consists of three descriptions of sleeping Albertine from Marcel Proust's The captive. The analysis shows how these descriptions form a serial syntagma (according to Jacques Geninasca's terminology), i.e. an A B A structure in which the meaning finds, in the last description, a complex composition of values. The second example is taken from Yasunari Kawabata's The House of the Sleeping Beauties, in which the motif of the sleeping girl is taken up on a completely different value background. The article is therefore intended to make us reflect first on very broad methodological issues and, in its second part, to focus on more specific tools for the analysis of the literary text. ",
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"PersonalName": "Maria Pia Pozzato",
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"Title": "All’ombra delle fanciulle addormentate. Strumenti semiotici per l’analisi letteraria",
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"author": "Maria Pia Pozzato",
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The Oxbow. Semiotica del testo pittorico
Tarcisio Lancioni
Abstract. The paper presents an analysis of the pictorial work The Oxbow. The Connecticut River near
Northampton (1836), by Thomas Cole. On the one hand, the analysis allows for the exemplification of established
tools and methods of structural-derived semiotics for the study of figurative texts; on the other hand, it provides an
opportunity to return to some of the theoretical assumptions on which the analysis itself is based, such as those
related to the semiotic specificities of the “pictorial text,” and to the peculiarities of visual enunciation.
1. “Leggere” immagini
Oggetto di questo articolo è l’introduzione all’analisi semiotica del testo visivo, in particolare del “testo
pittorico”, e penso che il modo migliore per affrontare la questione sia il confronto diretto con
l’esperienza analitica. È dunque attraverso una “lettura”1 che speriamo sufficientemente puntuale, che
proveremo ad esemplificare i concetti generali e, al contempo, il processo analitico stesso.
Prima, vorrei però soffermarmi su alcune questioni di carattere più generale, a partire dalla definizione
di “testo” e da quella dell’oggetto specifico dell’analisi: il testo visivo, o come ci capita spesso di dire, le
immagini, o il testo figurativo. Tutti termini che aiutano ad intenderci pur rimanendo, per motivi diversi,
piuttosto problematici.
1.1 Il “testo”
Alcuni importanti e apprezzabili orientamenti della semiotica recente hanno sviluppato una progressiva
messa in discussione della centralità della nozione di testo quale oggetto specifico del lavoro semiotico2.
Una centralità che era stata ben esemplificata dal detto greimasiano “fuori dal testo non c’è salvezza”
1 Continuo a virgolettare il termine “lettura”, che è stato oggetto di molte discussioni, e che viene spesso additato
come dimostrazione della dipendenza verbo centrica della semiotica, ovvero della sua impossibilità a operare su
fenomeni di qualsiasi genere senza una preventiva “traduzione” verbale. Condizione che di fatto è stata anche
esplicitamente assunta dalla “semiologia” degli anni Sessanta e Settanta, a partire dalla celebre, provocatoria,
asserzione di Roland Barthes, che rovesciava la visione saussuriana, secondo cui sarebbe stata la semiologia ad
essere parte della linguistica e non viceversa. Secondo tale prospettiva, la costituzione delle unità significanti
dell’opera pittorica passa necessariamente attraverso una pre-segmentazione linguistica: analizziamo ciò che
possiamo denominare, ma nel denominare abbiamo già sovrimposto le strutture della lingua. Si vedano a tal
proposito i lavori pionieristici, peraltro ancora molto stimolanti, di Louis Marin (1971) e Jean-Louis Schefer (1969).
La semiotica più recente ha invece mostrato (come vedremo anche con la nostra analisi) che le unità significanti
del testo non coincidono necessariamente con figure o configurazioni “denominabili”. Per una chiara
argomentazione di questo punto, fondamentale, si veda Floch (1980).
2 Solo a titolo esemplificativo, fra le voci più autorevoli, si possono vedere Fontanille (2008); Landowski (2004).
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
(Greimas 1983b, p. 155 trad. it.), e in cui si condensava una prospettiva di ricerca, fondata già nella
linguistica hjelmsleviana, che portava la semiotica ad emanciparsi da altre nozioni, che avevano a loro
volta svolto una funzione guida, quali quelle di “codice” o di “segno”3.
Le motivazioni principali di questa presa di distanza, si argomenta, sono dovute al progressivo ampliarsi
della ricerca semiotica, non più focalizzata esclusivamente su oggetti specifici, quali per l’appunto
sarebbero i testi, ma su fenomeni di significazione di maggiore ampiezza e complessità: le pratiche,
quotidiane o specialistiche; i fenomeni di costume; le forme di vita, e così via. Tutte esperienze
significanti nelle quali i “testi”, al più, possono rientrare come componenti, ad esempio quali supporti
di iscrizioni (Fontanille 2008). Il “testo”, si dice, ha il limite di essere “chiuso”, predefinito, mentre le
pratiche sociali, ad esempio, e gli altri “nuovi” fenomeni di cui si occupa la semiotica (ma di cui forse si
occupa già da molto tempo), sono aperti, senza confini, e dunque la nozione di testo rischia di costituire
un limite per la ricerca.
Il mio punto di vista è che tali affermazioni derivino da un malinteso che continua a correre all’interno
del campo semiotico. Il testo, come viene qui inteso, non si definisce per il suo essere “già dato”, chiuso
da una cornice o da una copertina, ma è una necessità euristica dell’analisi. Esso è delimitato da una
“chiusura operativa” (travisando un termine rubato a Niklas Luhmann), che è necessaria per definire i
confini del fenomeno studiato, il campo di osservazione in cui si colloca e le isotopie che lo strutturano:
per quanto i fenomeni “in sé” possano non avere un limite definito, al fine di studiarli è necessario che
un limite sia posto (ed eventualmente spostato, a seconda delle esigenze analitiche). Tenendo presente
che lo spostamento del limite ridefinisce l’identità dell’oggetto studiato (studiare un paragrafo non è
studiare un capitolo, che non è studiare un’opera narrativa, che non è studiare le pratiche sociali che se
ne appropriano o l’universo narrativo di un certo ambiente). Anche lo studio di oggetti “sfuggenti” come
una forma di vita o le strategie di regolazione fra pratiche diverse (cercare un accesso alla spiaggia lungo
le strade di un’isola mediterranea mentre il traffico intorno si fa caotico e i bambini in macchina
chiedono di avere attenzione...) richiede che un confine sia posto, e tale confine costituisce l’identità
dell’oggetto studiato: quello che succede su un’altra isola o a casa in quel momento non è pertinente. A
meno che, ovviamente, non si decida di studiare le trasformazioni patemiche fra il restare sul divano e
l’avventurarsi verso il mare, o non si vogliano confrontare le esperienze fra vacanze su isole diverse: ma,
evidentemente, il cambio di confine del campo osservato, conseguente a una trasformazione degli
interessi e delle domande di ricerca, comporta l’instaurazione di un testo nuovo, differente. Dal punto
di vista analitico, a differenza dell’esperienza empirica, non esistono oggetti “aperti”, solo la chiusura
“operativa” ci permette di ricostruire le pertinenze semantiche (le categorie al di sotto dei termini
manifestati) e le isotopie generate dalla loro ricorrenza.
Il “cubo” di cui parlava Greimas nell’intervista citata (1983b), assunto come metafora del testo, invariante
rispetto alla variabilità delle letture, resta un’esigenza fondamentale dell’analisi, anche se esso, il testo (il
cubo), non va inteso come entità materiale indipendente dall’analisi ma come definito, e continuamente
ridefinito, dalle domande che si profilano su di esso.
Il che potrebbe valere in generale anche per l’idea di “realtà”: non si tratta di essere realisti o costruttivisti
ma piuttosto “dialogisti”. È nel confronto con i fenomeni esperiti e a seconda delle domande che ci
guidano verso essi che si definisce la “realtà” (anche quella testuale), con i suoi confini “momentanei”.
1.2 Testo visivo e testo pittorico
L’esperienza quotidiana ci pone dunque di fronte a fenomeni significanti di carattere diverso, che, in
prospettiva semiotica, possiamo considerare (costituire) tutti come testi.
3 Su questo processo si vedano Fabbri (1998) e Marrone (2010).
183
Si tratterà però anche di capire se le differenze fenomeniche siano irrilevanti (da un punto di vista
semiotico) o se non determinino invece tipi diversi di testualità.
Da un lato, possiamo infatti considerare ogni fenomeno semiotico come articolazione di un medesimo
continuum semantico, dall’altro, le differenze sensibili (estesiche) della loro manifestazione sembrano
invece implicare possibilità e condizioni diverse di articolazione della forma dell’espressione, e di
correlazione con la forma del contenuto, ad esempio in termini di diverse capacità di espansione e
condensazione del significato stesso, o di grado di densità semica che esse possono manifestare.
Prendendo quale esempio il confronto fra “parola” e “immagine”, a lungo dibattuto, ad esempio
nell’ambito della teoria dell’arte4, si può osservare che le relative forme semiotiche sono caratterizzate
da una diversa capacità di astrazione (densità) semantica. Con la parola posso enunciare un concetto
astratto, a cui le semiotiche visive possono invece solo alludere, spesso con invenzioni complesse
(pensiamo all’Iconologia di Cesare Ripa); o ancora, la parola può denominare specie di “cose” (i nomi
comuni), mentre l’immagine non può che mettere in scena “singolarità” 5 : non si può disegnare,
dipingere o fotografare “la casa”, in quanto non si può non darle una conformazione, per quanto minima
(quanti piani, di che forma, con quale disposizione di porte e finestre, di che colore, da quale punto di
vista ...), e dunque l’immagine appare condannata a dire necessariamente di più rispetto alla parola.
D’altra parte, data la non linearità orientata del loro significante, le immagini sono “condannate” ad
adottare strategie di articolazione particolari per mettere in scena un “racconto”, o anche solo un’azione,
di cui andrà selezionato un momento particolare, con tutto quello (lavoro interpretativo) che tale
selezione implica. Le tante traduzioni parola/immagine, in ambo i sensi, di cui le culture sono ricche,
testimoniano dunque, allo stesso tempo dell’omogeneità dell’universo semantico e della sua diversa
“elaborabilità” da parte di semiotiche differenti.
Parlare però genericamente di “testo visivo” può essere fuorviante, in quanto la differenziazione non
viene fatta sulla base delle forme semiotiche implicate ma su quella relativa al canale percettivo
attraverso cui ci è dato cogliere la sostanza dell’espressione. Anzi, se vogliamo restare fedeli alla
terminologia hjelmsleviana, più che di sostanza dell’espressione dovremmo parlare di materia, di un
certo settore di materia articolata solo fisiologicamente e non ancora semioticamente (mentre il termine
sostanza concerne la materia già formata semioticamente). Una distinzione che non è un vezzo
terminologico ma ci aiuta anzi a comprendere le ambiguità di questo modo di specificazione testuale
(che per comodità, avvisati delle cautele necessarie, continueremo comunque a usare). Un “modo di
dire” che ci illude circa la possibilità di riconoscere una omogeneità semiotica di tutti i “testi” che
cogliamo attraverso un senso, nel nostro caso la vista, e che si ripropone, ad esempio, in tutti i dibattiti
che riguardano le differenze fra “testi verbali” e “testi visivi” genericamente intesi: ma possiamo dire che
un grafico “a torta” generato automaticamente da un software di calcolo e un dipinto rinascimentale
condividono una medesima “forma semiotica”? Ne dubito. Lo stesso vale per il concetto di testo
figurativo, riguardo al quale, Greimas (1984) ci aveva già messo in guardia, poiché la “figuratività” non
è un carattere peculiare di un determinato tipo di rappresentazione visiva (es. pittura figurativa VS
pittura astratta). Essa riguarda invece, potenzialmente, l’intero campo semiotico, essendo relativa non a
un canale percettivo ma all’organizzazione discorsiva della dimensione estesica, della quale può farsi
carico, anche se con gradi diversi, pressoché ogni semiotica. Lo stesso può essere detto del concetto di
“immagine”, che può essere convocato per denotare una configurazione discorsiva qualunque,
indipendentemente dal tipo di manifestazione che se ne fa carico: non a caso parliamo di “immagini
4 Da un punto di vista semiotico, l’opposizione, come vedremo oltre, rimane piuttosto ambigua. Per esemplificare
le riflessioni sul tema di questa comparazione, mi limito a rinviare, per la ricchezza e la pertinenza delle
osservazioni, a Gombrich (1972); Schapiro (1973); Mitchell (1986).
5 Anche nell’ambito, vasto, delle immagini, si possono però dare gradazioni in questo senso. A questo proposito
rinviamo a Daston e Galison (2010), in cui si riflette sulla diversa capacità di astrazione di fotografia e disegno, e
il relativo impatto nelle pratiche di didattica della scienza.
184
mentali”, “immagini letterarie”, “immaginario”, tanto che anche uno studioso non semiotico come W.
J. T. Mitchell (2008, p. 9) si sente in dovere di articolare il concetto di image rispetto a quello picture,
indicando con il primo una certa dimensione del significato (comune, appunto, a molteplici esperienze
di senso), e con il secondo alla materialità delle manifestazioni espressive: una picture si può appendere,
una image no, come esemplifica lo stesso Mitchell.
Dunque, sia figura che immagine6, rinviano a una certa dimensione del senso, che Greimas colloca al
livello discorsivo del Percorso Generativo, più che a forme semiotiche differenti. Viceversa, il “testo
visivo” può comprendere manifestazioni espressive anche molto diverse fra loro, non necessariamente
riconducibili a una medesima forma semiotica.
D’altra parte, appare discutibile anche l’idea che una manifestazione di senso presupponga una sola
forma semiotica. Lo stesso Hjelmslev, che da linguista era interessato ai problemi posti dalla descrizione
di una sola forma semiotica (quella della langue), osservava che “qualunque testo non sia di estensione
così limitata da non costituire una base sufficiente per la deduzione di un sistema generalizzabile ad altri
testi, contiene di solito derivati che si basano su sistemi diversi” (Hjelmslev 1961, p. 123). Ovvero, come
ci appare sempre più evidente, ogni testo è l’esito di un “montaggio” di forme semiotiche, organizzate
e coordinate nella scena discorsiva, che a sua volta, per essere manifestata deve essere “filtrata”,
assoggettata alle costrizioni della forma dell’espressione, a sua volta condizionata dalle capacità di
articolazione della materia entro cui si manifesta.
Ne deriva che anche i testi “visivi” sono di norma l’esito della manifestazione combinata di più forme
semiotiche. È proprio di una di queste combinazioni che tratta il citato articolo di Greimas (1984), in cui
si evidenzia come i “testi visivi” articolino contemporaneamente almeno due forme semiotiche: una
semiotica figurativa e una semiotica plastica, la prima delle quali è, come detto, trasversale a più tipologie
semiotiche, mentre la seconda appare invece specifica dei testi “planari” visivi: la pittura, la fotografia, ecc.
In seguito, in particolare con Dell’imperfezione, Greimas (1987) rivela la pertinenza di una semiotica
“plastica” anche per i testi non planari, come quelli letterari, entro i quali essa costituisce una dimensione
astratta della figuratività, una dimensione per la quale è stato proposto il termine di figurale7. Una
dimensione implicata (e a volte esplicitata) dall’organizzazione delle figure discorsive, e che può
coinvolgere non solo la dimensione visiva ma anche le altre figure sensoriali (il tatto, il gusto, ecc.).
2. The Oxbow. Semiotica figurativa e semiotica plastica8
Il testo di cui ci occuperemo per il nostro esercizio analitico è un “dipinto”, che tratteremo
esclusivamente per ciò che viene manifestato all’interno della cornice che lo delimita. Dunque, nel
nostro caso il “testo” coincide materialmente con un’opera artistica determinata, anche se, vedremo, la
sua organizzazione tematica ci rinvierà a qualcosa di esterno, alla pratica che lo ha prodotto. Una pratica
produttiva che, del resto, appare già fortemente implicata nella definizione dell’oggetto: quando
parliamo di dipinto o di “testo pittorico”, non lo qualifichiamo più secondo un carattere estesico bensì
secondo l’attività, socio-tecnicamente codificata, del “dipingere”. Una pratica che appare già investita di
connotazioni particolari rispetto ad altri modi di “produzione”, che si estendono ai ruoli tematici
6 Una importante riflessione sul concetto di immagine in semiotica si trova in Marsciani (2014). Sempre sul tema,
mi permetto di rinviare anche a Lancioni (2009).
7 La riflessione semiotica intorno al concetto di figurale è stata sviluppata in particolare da Claude Zilberberg (1998).
La riflessione di Greimas sulla dimensione più astratta della figuratività, anche se in termini di analisi lessicale più che
testuale, può essere fatta risalire fino ai suoi primi lavori, come nell’analisi del lessema “testa” in Greimas (1966).
8 Per il processo di elaborazione teorica della semiotica plastica si possono vedere in particolare Greimas (1984);
Floch (1980, 1985); Thürlemann (1981).
185
implicati (es. il pittore) come agli strumenti utilizzati (i colori, la tavolozza, i pennelli) o agli spazi e alle
condizioni della produzione (lo studio, il plein air, ecc.), e della fruizione (es. il museo, la mostra, ecc.).
Tali condizioni e modi di produzione concorrono dunque, come abbiamo detto, alla definizione di un
senso “connotativo” delle immagini pittoriche (e dell’ambito culturale implicato) che le differenzia dalle
altre immagini che circolano in una società: un dipinto non è una fotografia.
Inoltre, gli stessi modi di produzione si ritrovano inscritti, come “tracce” del lavoro, all’interno
dell’oggetto pittorico, e sono anch’esse suscettibili di articolazione semiotica. Pensiamo, ad esempio, allo
specifico carattere materico del testo pittorico (olio, tempera, acquerello, tela, affresco, graffito ...), che
lo distingue da altri tipi di testi planari, fino a farne a volte, anzi, un testo semi-planare, come succede
ad esempio con molta pittura informale, in cui la stratificazione dei colori sulla tela genera contrasti
significanti (es. in rilievo VS appiattito).
Omar Calabrese parlava, a questo proposito, di una quadruplice spazialità del testo pittorico, per
rendere conto proprio di questa materialità aggettante, che si aggiunge allo spazio planare, a quello
simulato della rappresentazione e a quello dello spettatore, che può essere semplicemente implicato o
a sua volta simulato, come nel caso del trompe-l'œil9.
L’apprezzamento di questa dimensione specifica dell’opera pittorica a volte sfugge all’analisi, che si trova
spesso a confrontarsi non direttamente con le opere pittoriche ma con sue rappresentazioni fotografiche,
immagini di immagini, in cui a prevalere è inevitabilmente la “piattezza” del mezzo ospitante.
Anche nell’analisi a cui mi accingo, questa dimensione materica non verrà assunta10, poiché l’analisi
sarà condotta sulla base di una riproduzione fotografica. Ne deriva che andrà persa una parte della
specificità “pittorica” dell’opera, che si ritroverà ad essere “normalizzata” come più generica opera
“visiva”. Il problema, vorrei però sottolineare, è solo relativo, poiché l’analisi non si propone di dire
“tutto” circa l’opera in oggetto, ma solo di descrivere alcune delle forme semiotiche che la strutturano,
facendone un oggetto significante, ad esempio, anche per chi è condannato, come ora noi, ad una
fruizione “surrogata”, filtrata.
Ma veniamo, finalmente, all’analisi testuale.
L’opera scelta, il nostro testo, è The Oxbow. The Connecticut River near Northampton (Fig. 1), del
1836, un dipinto paesaggistico di Thomas Cole, uno degli artisti di maggior spicco della cosiddetta
Hudson River School.
9Si vedano Calabrese (1987, 2010).
10Mi sono soffermato su questo aspetto a proposito di opere di Anselm Kiefer (Lancioni 2012) e di Ennio Morlotti
(Corrain, Lancioni 1998).
186
Fig. 1 – Thomas Cole, The Oxbow. The Connecticut River near Northampton, 1836
(New York, Metropolitan Museum).
Da un punto di vista figurativo, possiamo osservare l’allestimento di una scena in uno spazio “coerente”,
che ci mostra un territorio boschivo in primo piano, e, oltre, verso il fondo della scena, un territorio in
cui si alternano strade e campi coltivati, punteggiati da case con camini fumanti, e da scene di attività
umane nei campi e lungo il fiume. In alto, sopra la linea d’orizzonte, vediamo trascorrere in cielo, verso
sinistra, un temporale, che si oppone al sereno che si estende invece verso destra.
Questa scena figurativa appare però anche organizzata attraverso una particolare strutturazione espressiva,
che ci viene suggerita innanzitutto dall’organizzazione planare della superficie della rappresentazione.
2.1 L’organizzazione plastica
Organizzazione che ci chiede di distinguere due diverse accezioni di spazialità: da un lato quella dello
spazio figurativo, della scena rappresentata11, organizzato, come nel nostro caso, da un gioco di illusione
referenziale (l’immagine bidimensionale è colta e concepita come scena tridimensionale, con un primo
piano, un orizzonte, ecc.). Dall’altro lato troviamo invece lo spazio topologico planare della
rappresentazione, dunque, nel nostro caso, un rettangolo orientato orizzontalmente; con una zona
“centrale” e delle zone “periferiche” (laterali, superiore, inferiore); articolato dagli assi di simmetria
11 Anche quello di “rappresentazione” è un concetto esposto ad ambiguità. Non la si intende qui come “copia iconica”
di un referente, ma semplicemente, come a teatro, come costruzione di una scena, che potrà essere soggetta o meno
a strategie di veridizione per farla apparire una scena del “mondo naturale” o per connetterla ad un luogo naturale.
Casey (2002) propone il concetto di re-implacement per rendere conto delle strategie traduttive che permettono di
passare dalla scena percepita alla scena dipinta (sul tema, mi permetto di rinviare anche a Lancioni 2020).
187
(orizzontale e verticale) e dalle due diagonali, “discendente” e “ascendente”. Queste zone, assi e
diagonali, possono essere valorizzate dalla composizione in qualità di assi strutturanti, in vista della
distribuzione di valori, ad esempio: “centralità vs marginalizzazione” (diversa valorizzazione di ciò che
è posto al centro rispetto a ciò che si trova nelle zone periferiche); “superiorità VS inferiorità”; oppure
per determinare relazioni congiuntive (ad esempio fra elementi disposti lungo la medesima diagonale,
o asse) o disgiuntive (ad esempio fra elementi disposti sui lati opposti di una diagonale o di un asse)12.
Gli “elementi” che si distribuiscono all’interno dello spazio topologico planare possono essere sia quelli
figurativi sia quelli plastici, i colori, le linee, le configurazioni geometriche, articolabili secondo categorie
cromatiche (di colore), come saturo vs insaturo; chiaro vs scuro; caldo vs freddo, ecc.; ed eidetiche (di
forma)13, come curvilineo vs rettilineo; continuo vs discontinuo; chiuso vs aperto”, ecc.
La superficie planare di The Oxbow ci appare immediatamente articolabile in quattro “settori” suddivisi
dalla mediana orizzontale (che coincide con l’orizzonte) e dalla mediana “verticale”.
Fig. 2 – Schema plastico di The Oxbow.
Tali assi discriminano altrettante aree caratterizzate da una diversa dominanza cromatica:
in basso, sotto la linea d’orizzonte, rileviamo il contrasto fra un tono di “verde cupo”, sulla
sinistra (C), che si oppone ad un “verde chiaro/giallo” sulla destra (D);
in alto, sopra la mediana orizzontale, rileviamo il contrasto fra il grigio scuro della parte di
sinistra (A) e il celeste chiaro della parte destra (B).
I toni cromatici di questa zona superiore sono inoltre ripresi in basso: dalle “ombre”, e in genere dalle
macchie scure della parte di sinistra (C) e, a destra, dal celeste del fiume (D) che “rima” a distanza con
il cielo “sereno” soprastante.
12 Joseph Leo Koerner, in un bel libro su Caspar David Friedrich (2009), usa l’espressione semi-diagrammatico
per denominare questo tipo di relazioni che si instaurano fra gli elementi all’interno dell’opera.
13 La migliore descrizione dell’impianto formale della semiotica plastica resta a mio avviso Thürlemann (1981).
188
Si genera in tal modo una serie di effetti “plastici”, suscettibile di investimenti semantici minimali,
comparabili a quelli correlati alle strutture grammaticali14.
Possiamo a tal proposito iniziare con il rilevare l’emergere di un contrasto fra la parte sinistra (A + C)
dominata dai toni più scuri e la parte destra (B + D) dominata dai toni più chiari (dunque, A+C VS
B+D) che può essere correlata, in un sistema semisimbolico, a un’opposizione semantica come “ombra
VS luce” 15.
Comparando le due parti in contrasto, possiamo inoltre rilevare che al loro interno i rapporti fra “alto” e
“basso” non sono dello stesso tipo. A sinistra, infatti, possiamo cogliere una relazione di continuità/fusione
fra le due componenti A e C, mentre a destra, fra B e D, si profila al contrario un rapporto di
discontinuità/ritmo (ripresa a distanza). Si hanno dunque, all’interno delle due parti, tipi diversi di messa
in relazione, di “armonizzazione”, fra ciò che sta sopra e ciò che sta sotto la mediana orizzontale.
Dunque, riassumendo: la parte sinistra si oppone alla parte destra (/scuro/ VS /chiaro/ = “ombra” VS
“luce”), ma le due componenti della parte sinistra (A, C) appaiono correlate da una funzione di
continuità/fusione, mentre le due componenti della parte destra (B, D) appaiono correlate da una
funzione di discontinuità/ritmo. Prendendo a prestito il lessico della teoria poetica, potremmo dire che
a sinistra abbiamo un collegamento per enjambement, e nella parte destra un collegamento per rima.
Le due parti di sinistra si compenetrano, quelle di destra si richiamano. Queste tre relazioni –
opposizione, continuità e discontinuità – costituiscono, come detto, un investimento semantico minimo
delle parti, che potrà sovra-determinare il senso figurativo dell’immagine, oppure, ad esempio nella
pittura “astratta” emergere come semantismo autonomo.
Spostando l’attenzione verso la dimensione eidetica della configurazione espressiva, possiamo osservare
che le due parti in contrasto cromatico (A+C e B+D) si oppongono anche sotto questo rispetto, in quanto
l’area di destra appare caratterizzata da una distribuzione relativamente regolare di linee continue, che
generano la combinazione di forme regolari (figurativamente: le case, i campi coltivati ...) mentre la
parte sinistra appare caratterizzata da un fitto groviglio di linee spezzate, che danno origine a forme
geometricamente irregolari.
Dunque:
A + C = linee discontinue e forme irregolari;
B + D = linee continue e forme regolari.
Anche in questo caso, il contrasto plastico appare suscettibile di un investimento semantico minimo,
all’interno di un nuovo sistema semisimbolico: /A+C/ VS /B+D/ = “Caos” VS “Ordine”16.
Inoltre, la parte sinistra appare dominata da una grande configurazione diagonale (e) che connette la parte
bassa con la parte alta, con un effetto di “continuità” che ribadisce quanto già osservato per la dimensione
cromatica, e ulteriormente accentuato dall’effetto di “fusione” eidetica fra le macchie che figurativizzano
le “chiome” dell’albero e quelle in cui riconosciamo figurativamente le “nubi tempestose”.
La zona di destra è invece dominata dalla figura curvilinea del fiume (f) che, con la sua circolarità, il
ritorno su sé stessa, conferma e ribadisce eideticamente la discontinuità rispetto allo spazio “celeste”. Da
cui un ulteriore sistema semisimbolico: /A+C/ VS /B+D/ = “Con-fusione” VS “Separazione”.
Riassumendo, possiamo osservare una variazione coerente dei significati (investimenti semantici minimi)
convocati dai contrasti eidetici e cromatici, coordinati da una comune distribuzione topologica:
/A+C/ VS /B+D/ = “Ombra” + “Caos” + “Con-fusione” VS “Luce” + “Ordine” + “Separazione”).
14 Sul significato delle strutture grammaticali restano fondamentali i lavori di Roman Jakobson (1985).
15 Sulla rilevanza delle strutturazioni semisimboliche nello studio della semiotica plastica e figurativa si vedano
Calabrese (1999) e Lancioni (2009).
16 Come accennato nella parte iniziale dell’articolo, le unità espressive che vengono rilevate, cromatiche, eidetiche
e topologiche, che corrispondono a elementi o zone della superfice, non coincidono con unità direttamente
denominabili, e dunque ad una pre-strutturazione linguistica del testo.
189
2.2 L’organizzazione figurativa
Passiamo ora alle caratteristiche della “scena rappresentata”, che si articola in una spazialità
tridimensionale simulata, all’interno della quale, come detto nella descrizione preliminare, ci viene
proposta una visione prospettica che pone in primo piano un paesaggio “boschivo” mentre in
lontananza, e in basso rispetto alla foresta, riconosciamo campi coltivati, case con comignoli fumanti,
strade, uomini impegnati in attività diverse.
Ad un primo livello, l’allestimento eidetico, cromatico e topologico dei tratti si correla a un significato
“figurativo”, dato appunto dal riconoscimento di “figure del mondo”, che fungono da referente alla
rappresentazione.
Questa correlazione deve rendere conto del fatto che i medesimi tratti espressivi (linee, tracce di colore
– traits e tâches) sono suscettibili di entrare in configurazioni semiotiche distinte, entrando in relazione
(ripetizione o contrasto) con altri tratti, per cui le linee o le macchie non sono dei significanti a cui
correlare un significato in modo stabile (e tantomeno dei “segni”) ma elementi che possono assumere
valori significanti diversi all’interno del medesimo testo.
Una linea curva può combinarsi con altre linee e macchie di forma diversa per costituire, in
combinazione con esse, un “significante” figurativo, ad esempio possono significare la chioma di un
albero; allo stesso tempo però, la medesima linea curva può entrare in relazione con le altre linee curve
(a loro volta componenti dello stesso o di altri significanti figurativi) e opporsi, in quanto insieme delle
linee curve, all’insieme delle linee rette del medesimo testo, come elementi, ad esempio, di un sistema
semisimbolico in cui l’opposizione fra curvilineo e rettilineo si fa espressione di un significato opposto
(es. natura VS cultura).
I medesimi elementi espressivi, tratti e macchie, sono cioè suscettibili di assumere contemporaneamente
il ruolo di formante (elemento pertinente del piano dell’espressione) rispetto a semiotiche diverse
all’interno di un medesimo testo, nel nostro caso una semiotica plastica e una semiotica figurativa17. Ad
essere pertinente, dunque, coerentemente con la lezione hjelmsleviana, non sono gli elementi ma le
relazioni fra di essi. Contraendo relazioni diverse, un elemento (tratto) cambia valore e diviene parte di
una semiotica differente.
Il riconoscimento figurativo, l’ancoraggio “al mondo”, che dipende dagli arrangiamenti sintagmatici
particolari di tratti e macchie, è reso possibile, dice ancora Greimas (1984) dalla proiezione di una griglia
culturale attraverso cui interpretiamo i fenomeni mondani, e che ci consente di leggerne le varie
configurazioni o rappresentazioni (in questo caso sì, strettamente correlate alle possibili lessicalizzazioni:
alberi, case, temporali ...). Questa stessa “griglia” appare però anche responsabile di altre correlazioni
significanti, come scrive ancora Greimas:
Le figure del mondo hanno una duplice funzione: in quanto apparire della sua “realtà”, esse ci
servono da referente, intra- o extra- discorsivo; in quanto figure del linguaggio, esse invece sono là
per dire altre cose che se stesse. È questa seconda dimensione figurativa che a noi interessa: il
discorso figurativo, una volta dereferenzializzato, diviene disponibile e in grado di iniziare la ricerca
17 Il che non esclude la partecipazione ad altre semiotiche, in quanto i medesimi tratti (e macchie) possono
contrarre relazioni con elementi testuali diversi per costituire una forma dell’espressione ad esempio stilistica, che
sarà socialmente connotata da significati e valorizzazioni specifiche, per cui avremo dei formanti stilistici insieme
a quelli figurativi e plastici. Omar Calabrese (1999) ha elaborato a questo proposito il concetto di isografia, per
definire una reiterazione coerente di tratti che possono, congiuntamente, costituire una unità di espressione
semiotica, di taglia ed estensione variabile, suscettibile di entrare in correlazione con il piano del contenuto. La
reiterazione organizzata di tratti espressivi appare inoltre responsabile della leggibilità della configurazione
figurativa: è grazie ad un certo tipo di reiterazione dei tratti che in un dipinto di Picasso posso riconoscere un
“occhio” in una configurazione triangolare. Per rendere conto di questo aspetto, Abraham Zemsz (1985) ha
elaborato il concetto di Ottica coerente.
190
di significazioni altre, anagogiche. L’esercizio del livello figurativo infatti perviene a creare, in
condizioni che restano da determinare, un nuovo “referente”, che è il livello tematico.
Tuttavia, non è tanto l’articolazione sintagmatica del discorso figurativo ad attrarre la nostra
attenzione – questa infatti resta “causale”, logica o fiduciaria secondo i casi –, ma piuttosto la sua
attitudine a proiettare una duplice referenza, la prima in profondità e creatrice di un’isotopia tematica
più astratta, la seconda in lateralità, in grado di sviluppare una nuova isotopia figurativa parallela
(Greimas 1983a, pp. 126-127).
Dunque, la figuratività, effetto di senso di una certa organizzazione plastica, si fa a sua volta espressione
di altri piani o livelli di contenuto. Essa ha cioè la possibilità di prestarsi all’organizzazione di altre forme
semiotiche all’interno del testo stesso. Questa emergenza, nel nostro dipinto, è data ad esempio
dall’instaurazione, evidente, di un contrasto fra la zona in primo piano e quella in lontananza
(rispettivamente sinistra e destra della topologia planare).
Se infatti la prima zona appare qualificabile come mondo “selvaggio”, travagliato dagli elementi naturali
(i cui effetti sono manifestati dal grande albero parzialmente divelto che occupa la parte sinistra
dell’opera), la seconda, in lontananza, appare invece, per contrasto, più “umanizzata”, come
suggeriscono i campi geometricamente ordinati, le strade, le attività umane.
Abbiamo così l’instaurazione, anche a questo livello, di un sistema semisimbolico, in cui il contrasto
espressivo /Primo piano/ VS /Spazio lontano/ si correla all’opposizione semantica “Selvaggio” VS
“Civilizzato”.
Abbiamo dunque un sistema semisimbolico figurativo che si integra a quelli plastici, grazie alla
sovrapponibilità delle “zone figurative” a quelle topologiche:
Lo spazio in Primo Piano, “Selvaggio”, si trova ad essere qualificato come spazio di Ombra, Caos e
Con-fusione, mentre lo spazio lontano, “Civilizzato”, si trova ad essere qualificato come spazio di Luce,
Ordine e Separazione.
The Oxbow mette dunque in scena il rapporto fra due dimensioni ambientali qualificate in modo
opposto, e che, proprio grazie a queste qualificazioni contrastanti, sembrano farsi carico anche di un
significato patemico, in termini di tensione e distensione, inquietudine e quiete.
La collocazione prospettica di questi due “mondi” porta in primo piano il mondo selvaggio e mette a
distanza il mondo “abitato”, come a invitarci a guardare quel mondo quieto a partire da questo, in primo
piano, più travagliato. Si instaura dunque, implicitamente (enunciazionalmente) una presenza umana
all’interno del mondo selvaggio.
A ben guardare, tale presenza è in realtà anche esplicitamente enunciata, in quanto semi nascosto fra
rami e tronchi dell’albero spezzato in primo piano, troviamo proprio una figura umana in cui, grazie
agli attrezzi disposti intorno riconosciamo un ruolo tematico determinato, quello del “pittore”, che
osserviamo intento a dipingere (Fig. 2: g) e, visto l’orientamento del cavalletto, che immaginiamo intento
a ritrarre proprio quel mondo “civilizzato” lontano.
Al semplice disequilibrio plastico e figurativo che metteva in tensione due spazi si aggiunge così una
dimensione esplicitamente narrativa: il dipinto non si limita ad allestire una scena ma ci propone anche
un racconto, in cui il disequilibrio fra i due spazi viene assunto tematicamente da un Soggetto che ha
“raggiunto” (come suggerisce la sella vicina) un luogo remoto, selvaggio, dominato dall’ombra e dal
caos per volgersi verso il mondo civile, ordinato, regolare, da cui proviene. Se il valore del suo percorso
consiste nella rappresentazione del mondo a cui torna a volgersi, esso richiede una particolare
competenza che corrisponde a una scelta “ideologica”, a una specifica realizzazione dell’artista inteso
come forma di vita. Un artista che non dipinge nello studio ma sceglie invece il plein air, che non si
adagia all’ordine quieto della vita sociale, ma sceglie di avventurarsi nel mondo selvaggio in cui
dominano incontrollati gli elementi naturali.
Eccoci dunque, come ben notava Greimas nel brano citato, a passare da una referenza in profondità a
una referenza laterale, in cui si sviluppa una isotopia parallela, quella del travaglio dell’artista e di una
191
sua specifica forma di vita “romantica”, inscritta in una forma specifica della pratica del dipingere, che
impone di abbandonare la società, i suoi ritmi ordinati, la sua quiete e la sua distanza controllata dalla
natura (la separazione) per congiungersi con una dimensione in cui il cielo e la terra si fondono nel caos
di una tempesta, incombente o appena trascorsa. Ed eccoci così invitati dal nostro testo ad uscire dalla
cornice per passare dalla pratica che vi viene rappresentata, il dipingere, ad un altro testo, dai confini
più ampi, come quello delle pratiche pittoriche e delle forme di vita implicate18, verso cui, però, non ci
avventureremo ulteriormente.
Ma eccoci anche a osservare come la figuratività discorsiva sia il luogo di manifestazione e articolazione
di “altre” semiotiche, in particolare di una narratività che costituisce un ulteriore, fondamentale, piano
di referenza per ancorare le nostre letture.
3. Opacità e trasparenza, questioni di enunciazione
Per concludere, solo poche osservazioni su un aspetto che abbiamo in più occasioni evocato senza però
affrontarlo direttamente, quello che potremmo dire dell’ancoraggio referenziale del testo. Un aspetto che,
come sappiamo, nell’ambito della semiotica strutturale passa attraverso la questione dell’enunciazione,
intesa come inclusione nel discorso enunciato di marche che rinviano alla situazione/istanza di
enunciazione referenziale, esterna al discorso stesso, all’io-qui-ora da cui il discorso viene proiettato.
Istanza situazione che pur essendo sempre implicata può essere nascosta oppure enfatizzata, con effetti
di mascheramento oggettivante o soggettivante del discorso (Greimas 1983a), fino alla sua esplicita
rappresentazione all’interno del discorso stesso, necessariamente di ordine simulacrale.
Per quanto possa essere necessario pensare tale problematica entro un quadro teorico generale19, appare
altrettanto importante comprendere come le diverse forme testuali, con le loro specifiche sostanze
espressive, sono in grado di organizzare i rispettivi dispositivi enunciazionali, con le conseguenti
possibilità di ancoraggio (alla situazione di enunciazione, all’istanza enunciante, all’istanza
dell’enunciatario) e di modulazione di tali possibilità all’interno di generi discorsivi diversi.
La rappresentazione visiva prospettica, genere a cui appartiene anche The Oxbow, per quanto tenda a
configurarsi secondo un progetto oggettivante “albertiano” di “finestra sul mondo”, non può, come
abbiamo detto, non implicare un punto di vista in cui si collocano sincreticamente sia l’istanza
enunciante sia l’istanza dell’osservatore: il punto di vista da cui la scena appare rappresentata è
direttamente offerto all’osservatore che può dunque “sostituirsi” all’enunciatore.
Tale punto di vista implicato dall’organizzazione prospettica non corrisponde necessariamente al punto
di vista “reale” (referenziale) da cui la scena oggetto della rappresentazione è colta dal pittore empirico.
Nel nostro caso, per quanto The Oxbow ci proponga un effetto “realistico”, ovvero, potremmo dire, si
ponga come rappresentazione spaziale e figurativa coerente colta da un preciso punto di vista, che
permette al pittore di rappresentarla “così come essa gli appare”, come suggerisce anche il titolo, essa
presenta aspetti che potremmo dire paradossali, a cominciare dall’inserimento al suo interno del “pittore
stesso” intento a rappresentare la scena che anche noi vediamo nel dipinto: The Oxbow.
Ovviamente, il pittore rappresentato non può essere confuso con il pittore “reale”, autore del dipinto,
che dovrebbe essere capace di rappresentare se stesso a distanza: io, ora sono là è una condizione
18 Come semplice esercizio mentale, proviamo a confrontare, ad esempio, un dipinto come questo di Thomas
Cole con L’arte della pittura di Vermeer, in cui il pittore, nel suo studio, ha raccolto intorno a sé tutto ciò di cui
l’arte della rappresentazione è fatta, per notare la differenza di pratiche implicate, di universi cognitivi, di ideologie
della rappresentazione che viene implicata dai due “discorsi sulla pittura”.
19 Calabrese (1985) evidenziava come la questione enunciazionale non fosse strettamente linguistica, e al più estesa
metaforicamente ad altre semiotiche, a partire dalla constatazione che tutto il lessico della teoria dell’enunciazione
poggia sul dispositivo visivo della rappresentazione prospettica elaborato nel Rinascimento.
192
impossibile 20 . Il pittore messo in scena, dunque, non è che un ruolo tematico, sommariamente
attorializzato nel costume del tempo, che non può pretendere un effetto autoritratto. Anche l’insieme
della scena, però, appare altrettanto problematico, poiché il punto di vista implicato è anch’esso
impossibile. Un punto di vista che nessun osservatore “reale” può assumere o, in un’epoca che precede
quella dei droni, delegare a un sostituto elettro-meccanico, in quanto comporterebbe una posizione
significativamente sollevata da terra, a cui, nella realtà geografica (Casey 2002), non corrisponde nessun
luogo fisicamente occupabile.
Ciò, ci invita a ricordare che ogni “rappresentazione”, anche pittorica, anche en plein air, è innanzitutto
un esercizio di costruzione/simulazione “debrayato”, e solo secondariamente suscettibile di un
ancoraggio (embrayage) referenziale, attraverso dispositivi enunciativi, diversamente valorizzati
all’interno di generi diversi (realistico, ecc.).
L’apparente trasparenza di The Oxbow, il suo offrirsi come finestra su una porzione geografica di mondo
rivela invece il suo carattere “costruito”, simulacrale, attraverso la duplice impossibilità determinata proprio
dal suo dispositivo enunciazionale in cui si rivela la finzione sia del mascheramento soggettivante – il pittore
non può mettere in scena se stesso –, sia del mascheramento oggettivante – il dipinto non è una finestra
sul mondo poiché il punto di vista implicato può essere solo finzionale: ma allora, se il punto di vista è
“inventato” perché dipingere en plein air? La questione, da pratica, sembra farsi “ideologica”.
Un semplice “paesaggio” si rivela allora ben altro che una piacevole “veduta”. L’apparente trasparenza
della rappresentazione, direbbe Louis Marin (2006), si risolve in una paradossale opacità: non
rappresentazione ma presentazione della rappresentazione, riflessione sui suoi dispositivi, sul senso stesso
del fare pittura, dell’essere pittore e delle sue forme di vita, dei suoi rapporti con l’ordinata vita sociale, per
trovare altrove, magari nella natura selvaggia, dove gli elementi si con-fondono e la terra si unisce al cielo,
la forza o l’ispirazione per guardare il mondo con occhi diversi. Allora, forse, proprio quel luogo
paradossale che non può esistere, propriamente utopico è l’unico luogo appropriato per “comprendersi”.
20 Sui paradossi dell’autoritratto si veda Calabrese (2006).
193
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Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
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"Description": "The paper examines the semiotic articulation of naturality through a structural analysis of green make-up packaging. The relations this universe establishes with its opposite, that of “traditional” make-up, find manifestation in the way the three visual strategies implemented by make-up brands and identified through the analysis enhance continuity or discontinuity with respect to this figurative universe. An attempt will be made to show the complex discursive construction of nature through often heteroclite discourses within which differentiated isotopes can be found. Still, besides being brand choices that differentially articulate the theme of nature from an aesthetic point of view, each strategy, actual camouflage, rearticulates values: seduction, beauty, health, care. The value systems that emerge, constructed now as opposites now as complementary, are based on deep dynamics and processes of naturalization that explain how our culture construct the natural and, conversely, the cultural.",
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"Description": "This essay analyzes a series of anthropological positions – in particular the ones of Lévi-Strauss, Geertz, Clifford, Appadurai, Latour, Viveiros de Castro, Descola – that deal with the relationship between nature and culture. It highlights the wealth of visions and strategies of these positions as well as their complex and often unnoticed correlations. The essay will show how the doublings of nature and culture, as well as the attempts to find loopholes to this opposition, take on significance in relation to semiotics and how it can inspire new models to think culture. In particular, these anthropological works will give us the opportunity to identify in the semiotic that relational dimension that lies at the bottom of both nature and culture, which crosses the human and the non-human and challenges us as semioticians to rethink the value and form of our own relationalism.",
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Introduzione1
Francesco Mangiapane, Carlo Andrea Tassinari
1. Questo numero
Questo numero di E|C ha un carattere sperimentale. I contributi riuniti nel volume raccolgono il frutto
dei lavori di un ciclo di seminari che si sono svolti a Palermo tra l’ottobre e il dicembre del 2021: si
intitolavano “Seminari di analisi del testo” e hanno visto la partecipazione di Giuditta Bassano, Denis
Bertrand, Alice Giannitrapani, Manar Hammad, Tarcisio Lancioni, Dario Mangano, Francesco
Mangiapane, Gianfranco Marrone, Maria Pia Pozzato, Carlo Andrea Tassinari e Ilaria Ventura Bordenca.
I seminari si volevano una riflessione sul metodo semiotico, già oggetto del convegno dell’Associazione
Italiana di Studi Semiotici del 2017, i cui atti sono stati pubblicati sui numeri 24/2018 e 25/2019 di questa
rivista. Rispetto a queste precedenti riflessioni, i seminari si proponevano di ancorare il ragionamento a
una prassi specifica del lavoro, l’analisi del testo, con la volontà di esplicitare strategie e tattiche di
approccio all’analisi, di applicazione del metodo in situazione. Come a dire che a essere portata alla
riflessione non fosse soltanto la questione del metodo posta in termini di architettura generale e coerenza
formale, quanto l’esplicitazione dei modi di approccio, di “attacco” all’analisi, in modo da fare emergere
l’impensato che si nasconde dietro l’expertise di analista del semiologo. Rivolgendosi anche a studenti e
giovani ricercatori già a conoscenza dei principali modelli teorici proposti in ambito semiotico ma che si
interrogassero sul loro uso e utilità, si trattava, insomma, di ridistribuire intorno al momento dell’analisi i
problemi sollevati dalla ricerca di un metodo semiotico. Lo spirito è lo stesso con cui il Circolo semiologico
siciliano ha lanciato la Scuola estiva di metodologia semiotica “Paolo Fabbri”, che nella sua prima edizione
(2022) ha come titolo “Retoriche in edicola: il discorso giornalistico” 2 : riunire pedagogia e ricerca,
affrontando a viso aperto la questione – che certo riunisce e dà specificità alla comunità scientifica dei
semiologi ed è, quindi, di carattere fondamentale – di come agire “semioticamente”.
Obiettivo non secondario del seminario, era quello di rilanciare la discussione intorno ai domini di
analisi più battuti dalla disciplina, in modo da poterne discutere avanzamenti e proposte teoriche, di
fronte alla complessità delle nuove testualità che di volta in volta si candidavano all’analisi. Per questo i
seminari di analisi del testo consapevolmente sceglievano di procedere identificando tre ambiti discorsivi
– spazi e oggetti, discorsi giuridico-politici e immagini e letteratura – ognuno dei quali sarebbe stato
esplorato facendo problema di questioni specifiche. Per quanto riguarda il tema degli spazi e degli
oggetti, Manar Hammad e Ilaria Ventura Bordenca sono stati chiamati a intervenire sul problema della
luce e dell’illuminazione, mentre Alice Giannitrapani è stata interpellata sul versante del patrimonio
culturale, con l’analisi di un’opera di land art; per quanto riguarda il tema dei discorsi giuridico-politici,
Denis Bertrand, Francesco Mangiapane, Giuditta Bassano e Carlo Andrea Tassinari sono stati chiamati
1
Sebbene ogni aspetto di questa introduzione sia stata discusso dai due curatori insieme, si può attribuire la stesura
del primo paragrafo a Francesco Mangiapane e Carlo Andrea Tassinari; la stesura dei paragrafi due e tre a Carlo
Andrea Tassinari; e quella dei paragrafi quattro e cinque a Francesco Mangiapane.
2 https://www.circolosemiologicosiciliano.it/scuola-estiva/.
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
a intervenire sul problema del fare corpo degli attori collettivi; e infine, per quanto riguarda il tema delle
immagini e della letteratura, sono intervenuti Maria Pia Pozzato, Gianfranco Marrone, Tarcisio Lancioni
e Dario Mangano. La struttura di questo fascicolo, “arbitraria” dal punto di vista della sua composizione
ma motivata dal sistema culturale mediante il quale la semiotica riceve i propri oggetti da analizzare,
intende sottolineare la “resistenza” empirica dei testi: quella da cui muoviamo raccogliendone le
domande, cercando di riformularle, e alla quale, crediamo, dopo essere passati dalla mediazione
dell’analisi, sia opportuno in qualche modo tornare a rendere conto. L’irriducibile specificità
dell’empiria è, in fondo, proprio ciò a cui ci chiama il principio di immanenza nella misura in cui fissa
come suo ineludibile punto di partenza la dimensione della manifestazione. Come si vedrà in queste
righe introduttive e grazie alla lettura dell’intero volume, un tale itinerario rivelerà importanti punti di
contatto fra i vari ambiti, in grado di prospettarsi come patrimonio metodologico comune a fondamento
dell’identità e del senso del fare semiotico.
2. Problemi generali: metodo e testualità
Ogni riflessione sul concetto di testo non può che partire dalla presa d’atto della sua ambiguità. Maria
Pia Pozzato, per esempio, nel suo contributo a questo numero e sulla scorta di Gianfranco Marrone
(2010), ricorda come questo termine possa essere inteso secondo due accezioni, una di senso comune e
l’altra tecnica. Con testo, nel senso comune, si intende in primis un artefatto culturale. Un film, un
romanzo, un’opera teatrale, uno spot pubblicitario sono propriamente testi. Essi vengono riconosciuti
come testi perché la cultura all’interno della quale sono inseriti li considera tali, assegnando loro precise
funzioni comunicative in seno ai suoi processi di autodescrizione. Ogni cultura, però, ha la sua “teoria
etnoletteraria” (Greimas 1976; Greimas, Courtés 1979), propri criteri classificatori. Ecco perché può
scegliere di identificare, sulla scorta di essa, alcuni suoi artefatti come testi e altri no, in modo che sia
lapalissiano considerare un romanzo come testo mentre risulti meno ovvio includere in questa
definizione una piazza di una città o un qualche monumento. Da queste scelte di compatibilità e
incompatibilità, appare con chiarezza che ogni “teoria etnoletteraria” è già di per sé un progetto di senso
– anche se questo progetto viene dato per scontato e assunto come un indiscutibile termine ab quo.
La teoria semiotica invece procede proprio da qui, dal testo come termine ad quem e risultato
dell’analisi: ovvero come il sistema risultante dagli “elementi semiotici conformi al progetto teorico della
descrizione” (v. voce “testo”, Greimas 1979, corsivi nostri) di un determinato assetto del mondo. Come
a dire che il testo non è un oggetto quanto un costrutto e che, in quanto tale arriva alla fine, come
risultato dell’indagine che voglia porsi come obiettivo la ricostruzione del sistema di coerenze alla base
della significazione di un determinato fenomeno. È, insomma, il metodo semiotico a rivelarlo.
Facciamo un esempio. Giannitrapani nel saggio contenuto in questo numero, analizza il Cretto di
Alberto Burri, famosa opera di land art, realizzata a Gibellina, dopo lo sciagurato terremoto del 1968.
L’analisi di questo spazio porrà il problema di tracciarne i limiti. Dove comincia e dove finisce il Cretto?
Quali sono gli elementi semiotici che lo costituiscono come oggetto di senso? Rispondere
semioticamente a queste domande implica staccarsi da una visione ontologica per cui il Cretto possa
essere considerato una cosa, un “oggetto” del mondo per assumere una prospettiva dinamica che
definisce il Cretto come testo sulla base di un progetto di descrizione che lo prenda in considerazione
come un oggetto significante, considerando, quindi, come elementi pertinenti per la sua descrizione
anche i discorsi all’interno dei quali si ritrova a essere inserito o ancora le traduzioni e le riscritture –
anche fisico-gestuali – a cui è regolarmente sottoposto ad opera di artisti e visitatori.
Una prospettiva di questo genere non implica affatto che il modo in cui il senso comune pensa e classifica
i testi non abbia una pertinenza semiotica. Vuol dire solo che questo modo vada ripensato in una
prospettiva teorica più ampia non per forza coincidente con quella delle “teorie etnoletterarie” che in
2
una data cultura operano in modo da identificare il testo con un’altrettanta data opera d’ingegno. Il testo
è piuttosto la trama silenziosa che articola e guida la percezione, in modo che, per dirla con Derrida
(1967, cfr. la lettura di Marrone 2010), “non ci sia un fuori testo”, non si dia un qualunque dato
fenomenologico che non sia già articolato all’interno di qualche trama di senso. Spetta, dunque,
all’analisi semiotica, rivelare forme e contorni di essa. Stimolati a saperne di più, semiologi e semiologhe
cominciano allora il lavoro di analisi e prendono posizione sul “senso comune” così come viene offerto
alla loro percezione all’interno di una data cultura, per segmentarlo e ricostruirlo una seconda volta:
mettono così in evidenza che questo senso comune dice di sé certe cose ma che la sua organizzazione
interna e il suo rapporto con altri insiemi significanti aggiunge altro. Procedendo in questa direzione,
svelano, così, le condizioni di efficacia semiotica che lo sfondo culturale da cui pure il mondo delle cose
prende forma non era riuscito a tematizzare.
Una riflessione sul metodo semiotico è allora una riflessione sul modo in cui percorriamo, andata e
ritorno, lo spazio aperto dalla divaricazione tra i poli della testualità, svelando, attraverso le analisi, le
tattiche e le strategie che servono a costruirle. È in questa direzione che può inserirsi lo sviluppo di una
semiotica marcata (cfr. Fabbri 2021), intensiva, che attraversa il campo aperto e vago delle scienze
umane, costruendo riflessivamente un metodo di percorrenza; uno spazio che, aprendosi alla
manifestazione empirica, si sviluppa e si espande in modo ricorsivo, come un frattale che si rivolga
all’infinito della cultura come dominio del ribollire inquieto del senso. Di questo ribollire la semiotica è
in perenne messa appunto di una descrizione.
3. Gli anelli mancanti
In alcuni scritti recenti, Gianfranco Marrone (2021a, 2021b) e Tiziana Migliore (2018) hanno voluto
puntare i riflettori su questa dinamica rintracciandone la genealogia nei lavori di Algirdas Julien Greimas
e di Paolo Fabbri, e indicando nella ricerca degli “anelli mancanti” tra i “livelli della semiotica” il suo
modo di aprirsi alla manifestazione restando fedele a sé stessa. Il problema viene posto per la prima
volta da Greimas nel suo Semantica strutturale (1966), che portava il significativo sottotitolo Ricerca di
metodo. Al suo interno, Greimas distingueva quattro livelli della semiotica: quello della “lingua-oggetto”;
quello “descrittivo”, che sviluppa un discorso metalinguistico sul testo analizzandolo, e che punta alla
ricostruzione della lingua-oggetto in funzione delle articolazioni che rendono possibile l’emergenza della
sua significazione; quello “metodologico”, “destinato a definire i concetti descrittivi e a verificarne la
coesione interna” (Greimas 1966, trad. it. p. 15); e infine quello “epistemologico”, che riflette sul modo
in cui procedure induttive e deduttive interagiscono nel gesto d’analisi. Anche nella Svolta semiotica di
Fabbri (1998) troviamo quattro livelli, con qualche leggera differenza: nel primo livello, quello
“empirico”, convergono lingua-oggetto e descrizione; il secondo livello viene ancora definito
“metodologico” ma, più che sulla coerenza dei concetti descrittivi, si concentra sulla dialettica tra
manifestazione testuale e pertinenze analitiche prestabilite; il terzo livello viene ribattezzato “teorico”,
assorbendo la funzione di controllo dei concetti descrittivi attribuita da Greimas al livello metodologico;
infine, il livello “epistemologico” si allarga rispetto al tema delle procedure induttive e deduttive, facendo
posto a una riflessione filosofica a tutto campo dove la semiotica prende posizione rispetto alle istituzioni
concettuali che fondano i modi di pensare il mondo (natura/cultura, umano/animale, vita/morte).
Tuttavia, l’originalità della rielaborazione di Fabbri non risiede tanto in una diversa distribuzione di
competenza tra livelli, bensì, sottolinea Marrone (2021a, p. 396), nell’indicare la necessità di ricostruire
gli anelli mancanti che li uniscono e li organizzano.
Come Marrone stesso sottolinea, questa è un’indicazione preziosa per una ricerca di un metodo semiotico.
In primo luogo, l’organizzazione per livelli situa con precisione la metodologia tra empiria, teoria e
epistemologia, individuandovi il luogo in cui raccogliere le domande da rivolgere alla manifestazione
3
testuale in funzione di un progetto teorico e scientifico più ampio. Eccone alcune con Marrone apre il
suo contributo:
Quali sono i gesti mentali, i dispositivi strategici, le tattiche di esplorazione adoperati dal semiologo
(perennemente) al lavoro? quali antenne costui tiene costantemente tese? e, di conseguenza, verso cosa
le orienta? che cosa in prima istanza egli va a cercare per ri-costruire la significazione, per inventare la
testualità, per trasformare il senso in significazione? (Marrone, in questo volume, p. 168).
Queste domande tengono conto, da un lato, delle “resistenze” del testo, dall’altro, delle esigenze di una
teoria generale della significazione. Ma non è affatto ovvio tradurle nella pratica di analisi del testo. Ed
ecco che il completamento della sistemazione per livelli con la ricerca sugli anelli mancanti diventa
strategica.
In effetti, la ricerca degli anelli mancanti è un modo – metodo su metodo – per nutrire il livello
metodologico con domande pertinenti, puntando i riflettori sui vuoti da riempire tra metodo e empiria,
metodo e teoria e metodo e epistemologia. Non è un caso che i tipi di testualità esplorati per grandi
campiture in questo fascicolo sembrino sollecitare analisti e analiste a interrogativi diversi. Da un lato,
questi interrogativi ci spingono a frequentare luoghi della teoria più adatti di altri a rispondervi; dall’altro,
il contatto con i modelli ci permette di tornare sul testo per illuminarne nuovi aspetti, collocando i
risultati delle analisi rispetto al progetto epistemologico di una teoria generale della significazione. Il
metodo, quindi, non è solo un livello in cui raccogliere le domande dell’analista, tra manifestazione
testuale e pertinenze prestabilite; ma anche un esercizio di attenzione e messa in comunicazione costante
tra i livelli, che garantisce la pertinenza delle domande agganciando l’analisi dei testi alla riapertura dei
loro confini culturali e all’evoluzione coerente dei modelli teorici di cui ci serviamo per interrogarli.
Metodo e testualità, dunque, come concetti strategici per pensare gli anelli mancanti – e le differenze –
tra empiria, teoria e descrizione; chiarendo ancora una volta che la semiotica non applica una teoria su
oggetti empirici, ma traduce le manifestazioni delle forme del senso in parafrasi controllate in
immanenza (cfr. Greimas 1970, pp. 12-13).
4. Costruzioni analitiche e modi di fare
Ma come concretamente procedere in questo cammino? Fatta salva la conoscenza dei principali modelli
di analisi del testo fatti propri dalla disciplina e ricostruibili attraverso manuali e libri di teoria semiotica,
come affrontare concretamente l’analisi? Come porsi proattivamente di fronte all’eccedenza di senso
della manifestazione testuale? Cosa fare prima? E cosa dopo? Se è vero che ognuno dei saggi contenuti
in questo volume offre la propria strategia di “attacco” alla manifestazione testuale in cerca delle sue
invarianti profonde, si possono mettere in luce alcune scelte di campo.
Una prima regola richiamata dai saggi di Bertrand, Mangano, Mangiapane, Marrone e Pozzato è quella
di andare alla ricerca di “parallelismi e inversioni”. È a partire dagli effetti di poeticità – definita in senso
jakobsoniano come paradigma che si dispiega nel sintagma – che i testi si strutturano, al loro interno e
si definiscono nella relazione con gli altri testi. La via delle maschere viene indicata da Lévi-Strauss
(1975) e, quindi, battuta per primo in semiotica da Jean-Marie Floch. Le maschere cerimoniali usate
dalle popolazioni indigene, secondo il grande antropologo francese, affermano, infatti, un saldo
principio strutturale per cui a contenuti concorrenti i tratti espressivi si invertono, rivelando per il tramite
di un effetto poetico (l’inversione) la loro articolazione sistematica. Riprendiamone le fila. Durante i suoi
viaggi fra le tribù di nativi americani, grazie alla sua collaborazione con l'American Museum of Natural
History, Lévi-Strauss si pone il problema dell’interpretazione delle maschere cerimoniali usate nei
villaggi. Perché una maschera ha gli occhi incavati? Perché come capigliatura usa le piume? Domande
che, fintanto che venivano rivolte alla singola maschera cerimoniale, sarebbero state destinate a rimanere
4
senza risposta. È soltanto quando l’antropologo cambia strategia che arrivano i risultati, nella misura in
cui adotta un approccio strutturale. Il look delle maschere non rispondeva, infatti, a scelte idiosincratiche,
bensì poteva essere spiegato soltanto a patto di ricostruire l’intero sistema mitologico all’interno del quale
ogni singola maschera era inserita. C’è di più, l’interrogazione intono al senso delle maschere chiamava
in causa anche le maschere dei villaggi che fra loro intrattenevano una qualche relazione reciproca.
Come a dire che per capire il senso della maschera di una data tribù bisognasse spostarsi presso la tribù
confinante in modo da realizzare come lo stesso tipo di maschera – ovvero la maschera che serviva a
manifestare una medesima funzione sociale, poniamo la ricchezza – fosse apprestata. È così che Lévi-
Strauss arriva a riconoscere un vero e proprio sistema diciamo così intertribale per cui i tratti espressivi
delle maschere cerimoniali variassero sulla base della loro concorrenza: se la maschera che nella tribù
x incarna il valore della ricchezza aveva gli occhi estrusi si poteva prevedere che quella che nella tribù
vicina, sua concorrente, esercitasse la stessa funzione li avesse incavati. In modo che a regolare le
variazioni espressive si potesse riconoscere un complesso di inversioni, che serviva a dar forma poetica
al loro antagonismo. Ecco, ricercare forme di corrispondenza – inversioni, parallelismi, ripetizioni,
infinitesimali variazioni – nella struttura di un testo e nella relazione di esso con e altri testi, può essere
considerato un buon indicatore di una qualche sotterranea relazione semiotica passibile di essere
esplicitata dall’analisi. Un tale principio viene riscontrato nella comunicazione istituzionale presa in
esame da Bertrand (l’articolazione del logo della Repubblica francese), da Marrone (nella strutturazione
interna di una canzone di Paolo Conte), da Mangano (in uno spot di Chanel che, al proprio interno,
ripropone una cover di un famoso pezzo tratto dal musical Grease), da Mangiapane (che riconosce il
medesimo fenomeno a proposito della dialettica fra due personaggi dei cartoni animati rivolti ai bambini
di età prescolare Peppa Pig e Olivia the Piglet). E infine da Pozzato che rilegge tre famosi passaggi della
Recherche, dedicati alla descrizione portata avanti dal narratore del sonno della sua amata Albertine.
Questi passaggi si costituiscono, per dirla con Geninasca (1989), come sintagmi seriali, caratterizzati per
il fatto di affiorare più volte nel testo, dando luogo a particolari effetti ritmici e patemici.
Un’altra declinazione di un tale assunto legato al valore della dimensione aspettuale e ritmica traspare
dei saggi dedicati all’illuminazione delle architetture islamiche di Manar Hammad e degli spazi dei
supermercati di Ilaria Ventura Bordenca. Pur riferendosi a spazi completamente diversi, i due saggi
vanno nella direzione di sottolineare come la luce e il suo trattamento nello spazio pubblico risponda a
logiche di ordine culturale e cerimoniale, in modo che la sua articolazione vada letta nel quadro della
complessa macchina semiotica di cui fa parte. Illuminare uno spazio non è mai un gesto soltanto
utilitaristico (permettere la visione di un qualche oggetto), al contrario, è un’operazione pregna di
significati culturali che tocca all’analisi semiotica mettere in luce. Tali significati chiamano in causa
configurazioni complesse in cui luce, lampade e persone entrano in relazioni molteplici, determinando
effetti di senso eterodossi. E, allora, si può sostenere come la differenza fra la luce fredda dei neon delle
corsie dei supermercati e quella calda delle aree dei freschi (verdure e ortaggi) sia un modo per chiamare
in causa retoriche del consumo e forme di socialità affatto diverse, in modo che – al contrario di quanto
si ostinano a sostenere le neuroscienze – di per sé, percettivamente, senza darsi l’incomodo di ricostruire
le forme culturali – la testualità – all’interno della quale sono imbrigliate, le luci non significhino un bel
niente. Nella stessa direzione, va il già discusso contributo di Giannitrapani che, a proposito di una
grande opera di land art, come il Cretto di Burri, offre un esempio mirabile di ricostruzione analitica
del testo, inteso come macchina significante restituita dall’analisi.
Riprendendo il lavoro fondativo di Greimas sui sistemi giuridici (1976) e rilanciando l’appeal della
semiotica in un tale dominio, il contributo di Bassano si concentra sulla nozione di condominio,
esaminandola alla luce della teoria semiotica. La definizione del condominio come un attante collettivo
che latourianamente mette insieme umani e non umani, porta Bassano a rilevare la complessità semiotica
di un tale costrutto, riaffermandone la natura relazionale. Nemmeno il condominio è, insomma, una “cosa”.
5
Bassano conclude così:
Un condominio non è né un insieme di articoli di legge che poi verranno integrati in qualche
situazione concreta, né un insieme di persone che interagiscono in una cornice più o meno mite di
convivenza stabile, ed eventualmente sfoglino dei documenti scritti per gestire una questione
specifica; è piuttosto entrambe le cose, o meglio una serie di relazioni che generano l’una e l’altra
cosa, oltre a problemi e routine, spazi e attori, oneri e ripicche, querele e sentenze (Bassano, in
questo volume, p. 135).
Il lavoro di Carlo Andrea Tassinari intorno al problema della costruzione politica del leader, rivolto alla
discussione della figura di Leoluca Orlando, già sindaco di Palermo e fondatore del movimento politico
“La rete”, va nella direzione di ricondurre la vicenda personale e specifica del personaggio all’interno
della struttura mitica che la costituisce, riconducibile al mito e al folklore. Leggere la contemporaneità
in funzione degli schemi generali di funzionamento della cultura, indicati dall’antropologia e dalla
riflessione filosofica è un’altra feconda regola d’oro che si offre all’analista. In particolare, Tassinari nota
come lo schema utilizzato da Orlando per realizzarsi come leader segni uno shift dal modello classico
di tipo favolistico basato sul superamento di prove verso uno statuto mitico, che si regge su un vero e
proprio atto di fondazione, in quanto tale, non interessato al fatto che l’eroe venga giudicato sulla base
di aver realizzato le proprie imprese. Orlando molto velocemente passa dall’uno all’altro modello,
costituendo intorno a sé un’aria sacrale e fondando un nuovo racconto politico caratterizzato dal
superamento delle aporie del corpo sociale prima del suo “avvento”. Una tale manipolazione del
racconto politico nasconde la sua riluttanza a rispondere a un qualche destinante del proprio operato di
amministratore e di “eroe” della lotta alla mafia.
Dal canto suo, il contributo di Denis Bertrand si situa alla giunzione dei campi di discorso esplorati dagli
interventi precedenti, quello giuridico e quello politico. Bertrand si propone in effetti di ricostruire il
concatenamento intertestuale che, da Greta Thunberg al movimento giovanile Fridays for Future fino
al preambolo della COP26 di Parigi, allestisce progressivamente, tra slittamenti, traduzioni e strategie
retoriche, un attore collettivo globale in lotta contro il cambiamento climatico: un oggetto polemico al
centro della scena politica contemporanea lambito da forme di testualità eterogenee, che cercano di
istituire un corpo comune in grado di raccoglierne la sfida.
A scommettere sulla narratività come dispositivo di individuazione del testo è anche il lavoro di Tarcisio
Lancioni. Egli si cimenta nell’analisi di un dipinto molto celebrato, The Oxbow (1936) del pittore anglo-
americano Thomas Cole. L’analisi semiotica metterà in luce come il quadro, a dispetto della sua
apparente propensione realista di finestra sul mondo, si costituisca in quanto messa in scena di una
particolare poetica romantica che chiama in causa il ruolo tematico del pittore di fronte al proprio
turbamento emotivo. Il posto del pittore nel dipinto è quello che nella particolare costruzione del punto
di vista utilizzata spetta allo spettatore: all’analisi semiotica si attribuisce quindi il compito di dimostrare
come la rappresentazione visiva non sia mai neutra e come anche essa va indagata come dispositivo
culturale, come costruzione in grado di proporsi come un trattato di poetica, una visione del mondo, un
modo di invocare l’osservatore a guardare il mondo “con occhi diversi”.
5. Stile e identità
Concludendo, si può riflettere su come le analogie fra i contributi presenti nel volume appena messe in
rilievo facciano appello a due stili argomentativi abbastanza distinti, ambedue attestate nella tradizione
semiotica. Se i saggi di Giannitrapani, Hammad, Lancioni, Mangano, Tassinari e Ventura scelgono di
assumere una prospettiva oggettivante, assumendo un tono distaccato e orientato alla descrizione il più
possibile accurata e minuziosa dei passaggi dell’analisi, i saggi di Mangiapane, Marrone e Pozzato
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entrano nel merito delle loro considerazioni, scegliendo di usare la prima persona, ovvero facendo
appello al loro personale itinerario esistenziale di ricerca costruito lungo una vita di studio. Una tale
scelta dà visibilità nel volume a una prospettiva di scrittura embrayée che lungi dall’essere soltanto un
vezzo stilistico può apparire come un’indicazione di merito e di metodo: non si può fare semiotica senza
realizzarsi in un modo di vivere semiotico, barthesianamente fondato sulla inestricabilità fra tempo della
vita e tempo del lavoro (Marrone 2010, parla al proposito di “semiologo sempre al lavoro”), dissidi
interiori ed esiti testuali. Si capisce come lo studente così come l’aspirante studioso siano chiamati a
condividere una visione delle cose, in modo che “sposare” la proposta semiotica implichi far propria
un’ipotesi precisa che pensi il mondo come costituto da un reticolo di relazioni, o per meglio dire, come
esito provvisorio di queste. Chiunque voglia porsi di fronte alla missione dell’analisi non può esimersi
dal prendere posizione all’interno di una comunità fondata su un tale assunto fondamentale che arriva
anche come proposta di affiliazione politica. È il credere che costituisce il semiologo come soggetto
appassionato e interessato, la cui opera – l’analisi del testo – si inserisce in un quadro strategico che
punta ad aver ragione, piuttosto che a rassicurare. Riuscendo a offrire una spiegazione anti-ontologica
del reale, il semiologo colloca la propria attività all’interno di una visione coerente che pensa il reale
come manifestazione testuale, testo di testi, architettura di testi, in modo che una descrizione accurata
del funzionamento del testo possa essere considerata come una descrizione accurata del mondo. Solo
una volta fatta propria una tale consapevolezza e acquisito un tale voler fare, egli potrà porsi il problema
del metodo, di cui questo volume monografico di E|C fa problema.
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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.
Bassano, G., Polidoro, P., a cura, 2019, Il metodo semiotico. Questioni aperte e punti fermi , E|C n. 25.
Derrida, J., 1967, De la Grammatologie, Paris, Minuit; trad.it. Della grammatologia, Milano, Jaca Book 1968.
Fabbri, P., 1998, La svolta semiotica, Roma-Bari, Laterza.
Ferraro, G., Finocchi, R., Lorusso, A. M., a cura, 2018, Il metodo semiotico, E|C n. 24.
Fabbri, P., 2021, Biglietti di invito. Per una semiotica marcata, Milano, Bompiani.
Geninasca, J., 1989, “Sintagmi seriali, coerenza discorsiva e ritmo”, in Id., La parola letteraria, Milano, Bompiani
2000 trad. it., pp. 86-99.
Greimas, A. J., 1966, Sémantique structurale, Paris, Larousse; trad. it. Semantica strutturale, Roma, Meltemi 2000.
Greimas, A. J., 1970, Du sens, Paris, Seuil; trad. it. Del senso, Milano, Bompiani 1974.
Greimas, A. J., 1976, Sémiotique et Sciences sociales, Paris, Seuil; trad. it. Semiotica e scienze sociali, Torino,
Centro Scientifico Editore 1991.
Greimas, A. J., Courtés, J., 1979, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette; trad.
it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Milano, Mondadori 2007.
Lévi-Strauss, C., 1975, La Voie des masques, Genève, Skira; trad.it. La via delle maschere, Milano, Einaudi 1985.
Marrone, G., 2010, L’invenzione del testo, Roma-Bari, Laterza.
Marrone, G., 2021a, “Postfazione”, in P. Fabbri, 2021, pp. 377-410.
Marrone, G., 2021b, “Des chaînons manquants dans une sémiotique écologique : le cas des animaux”, in Actes
Sémiotiques n. 125.
Migliore, T., 2018, “La procedura di descrizione” in G. Ferraro, R. Finocchi, A. M. Lorusso, a cura, 2018.
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Luminaires festifs arabo-byzantins. Déploiements investis de modalités
Manar Hammad
Abstract. This essay projects a semiotic perspective on a set of illumination devices gathered in a space extending
from Constantinopolis to Fes (Morocco) during almost a millennium. One common technology is at work: glass
containers burning oil though a wick, the device being suspended high in the air. The analysis identifies spatial
configurations of luminaries, called deployments, organized in space in accordance with the served architectures.
Various interpreting perspectives project upon these deployments differentiated meaning effects, while a syntactic
perspective allows to weave them together or to embed them in each other. We obtain thus superpositions of
actantial roles invested in actors identified as primary, secondary or tertiary sources, playing in turn the roles of
delegated subject, modal object, or final valued object. The interaction of light actors resembles social interaction.
Developed in time, the workings of festive illuminations put in evidence their role as object celebrated for itself,
not for something different from itself.
1. Remarques liminaires
Les luminaires arabes et byzantins font l’objet d’un intérêt renouvelé depuis 2003, avec des rencontres,
des expositions et des publications (Olten 2007, Thessalonique 2011, Cluj 2013) qui complètent les
données que nous avons réunies par des visites d’architectures du monde arabe et ottoman. Considérant
les luminaires et leurs lieux dans une perspective sémiotique, nous restituons des séquences d’usage
porteuses de sens. Le procédé actualise une acception ancienne du terme latin textus qui désignait un
objet matériel, en l’occurrence du tissu, alors que l’usage ultérieur relatif aux productions verbales est
une métaphore relative à leur enchaînement et enchevêtrement. Une analyse syntaxique de l’ensemble
syncrétique réactualise l’ancien usage.
Si nous restreignons le propos aux luminaires des espaces publics, nous constatons que les collections ne
conservent que des objets provenant d’édifices religieux, préservés par un relatif respect pour l’instance
divine, alors que les objets domestiques et palatiaux ont disparu. L’analyse de l’usage des luminaires dans
l’espace religieux débouche sur leur utilisation dans le temps, imposant un constat paradoxal : ces objets
étaient souvent disposés pour être vus, en eux-mêmes, plus qu’ils n’étaient prévus pour éclairer les lieux
dans lesquels ils étaient installés. Une hiérarchie de programmes et d’usages se dessine.
2. Ébaucher un corpus d’étude
Succédant aux récipients de pierre ou de terre cuite, les luminaires de verre alimentés en huile se
multiplièrent à partir du sixième siècle (on en connaît de la fin du troisième). Les chandelles de cire,
devenues courantes au neuvième siècle, ne s’imposèrent en quantité qu’au dix-septième siècle, car la
cire d’abeille était moins disponible que les huiles (sésame, olive, lin, navet… en fonction du sol et du
climat). Nous limitons notre propos à la technologie combinant le verre et l’huile, ce qui fournit une
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
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base comparative technique. L’éclairage de grands édifices publics suscita une inventivité manifestée
par la multiplication des sources lumineuses, leur distribution en fonction des arcades péristyles et des
travées de salles hypostyles, leur regroupement en des zones privilégiées, leur expansion planaire dans
les salles d’enseignement des madrasat mamluks, leur déploiement circulaire sous les coupoles des
mosquées ottomanes.
Quelques voyageurs anciens, tels que le persan Nasir-i-Khusrow (XIe siècle) et l’andalou Ibn Jubayr
(XIIe siècle), évoquent dans leurs récits les luminaires des mosquées du Caire et de La Mecque, les
occasions auxquelles ils étaient installés et allumés. De tels textes nous renseignent sur le sens attribué
aux illuminations : les luminaires étaient inscrits dans une action qui les mettait en relation avec un temps
religieux et avec une architecture. C’est la séquence d’illumination qui fait sens. Les récits sont confirmés
par d’anciens dessins, exécutés sur papier ou sur céramique, représentant des luminaires accrochés aux
arcades des mosquées de La Mecque et de Médine (en Arabie) et de Sanaa (au Yemen).
A contrario, les notices muséales relatives aux luminaires mettent en œuvre une perspective privilégiant
l’objet même (exemple : catalogue de l’exposition Maroc au Louvre 2014, p. 334), la matière de son
récipient et de son support, sa forme et son histoire, passant sous silence les séquences d’action qui
mettaient en œuvre ces objets. Pour cet essai sémiotique, nous ferons appel aux sources textuelles, aux
objets mêmes, et aux représentations.
2.1 Une pratique indifférente aux frontières
Les luminaires qui nous occupent assemblent, sur des supports de métal, des récipients de verre
contenant une huile qui servait de carburant. L’examen des plus anciens objets conservés dans les
musées, provenant d’Asie Mineure, de Syrie ou d’Égypte et datant des VIIe, VIIIe et IXe siècles, ne
permet pas de différencier l’origine des récipients (qui ressemblent aux verres à boire, Fig. 1, cf.
Crowfoot, Harden 1931) ou celle de leurs supports (polykandelon = cercles de métal munis d’ouvertures
recevant les verres Figg. 2, 3; cf. Sardi 2012; Verykolou 2019). La conclusion qui s’impose est que les
mêmes techniciens travaillaient pour les uns et pour les autres, indépendamment de la religion pratiquée
ou de la langue parlée. On ne sait pas si les techniciens se déplaçaient de ville en ville, ou si les luminaires
faisaient l’objet d’un commerce régional soutenu. On constate la présence d’une culture matérielle
commune en ce domaine, qui laisse supposer des pratiques d’éclairage semblables. Leurs manifestations
non verbales forment un ensemble syncrétique couvrant une vaste zone géographique s’étendant de
l’est de la Méditerranée à ses rives méridionales occidentales, indifférent aux variations de religion et de
langue, pour une longue durée appréciable.
2.2 Variation des formes dans l’espace et dans le temps
Malgré une relative stabilité technique, le passage d’un millénaire sur un espace étendu s’est traduit par
des changements dans les formes du déploiement des luminaires dans l’espace. Le lustre de Fès (Fig.4),
daté vers 1210, qui fut accroché dans la rotonde de l’aile Sully du Louvre lors de l’exposition consacrée
au Maroc (Lintz, Simou 2014), adopte une forme conique étagée (diamètre 2,10m, hauteur 2,35m) pour
grouper 520 godets, soit autant de lampes à huile. Dans une salle voisine on voyait un autre luminaire
conique de Fès (daté de 1333) dont l’armature était une cloche de bronze rapportée en trophée d’une
église de Grenade. Les textes mentionnent l’existence au Maroc d’au moins vingt-sept autres cloches
10
d’église, rapportées en trophées et transformées en luminaires de mosquées1. La forme conique étagée
des luminaires de Fès, ainsi que leur désignation (thurayya = constellation des pléiades) reproduit celle
des lustres des grandes mosquées de Qayruwan (Fig. 5, cf. Golvin 1988) et de Souss, qu’on date du
dixième ou onzième siècle. Ces lustres trouvaient place dans des salles hypostyles qui, comme la grande
mosquée de Cordoue, s’inspiraient des mosquées de Médine et de Damas, construites au début du
huitième siècle. Ces vastes édifices, où des murs diaphragmes montés sur arcades soutenaient le plafond
(Pauty 1932; Sauvaget 1947), ouvraient une façade entière sur une cour faisant face au mur de Qibla
(direction de La Mecque). Ils n’en étaient pas moins sombres et posaient un problème d’éclairage. Notre
information sur les solutions anciennes est pauvre, surtout textuelle. Mais on a trouvé dans les réserves
de la mosquée de Qayruwan (Golvin 1988; Sardi 2012) et dans les décombres de celle d’Elvira incendiée
en 1010 des dispositifs métalliques semblables aux polykandelai annulaires byzantins (Golvin 1988;
Verykolou 2019). Les grands lustres coniques aux multiples étages de lampes étaient réservés à l’allée
axiale placée entre le mihrab et l’entrée, Figg. 6, 7). Dans les autres allées, des lampes simples étaient
réparties en fonction de l’arcature, comme le montrent les dessins du frontispice du coran de Sanaa, daté
du début du VIIIe siècle (Fig. 8; Bothmer 1987a, 1987b), et comme on le voit aujourd’hui à Qayruwan.
Une autre manière de faire est visible dans les salles des madrasat du Caire, établissements
d’enseignement juridique et religieux construits par les Ayyubides et les Mamluks du treizième au
quinzième siècles. Les salles de séminaire n’y sont plus hypostyles mais adoptent la forme du Iwan :
couvertes d’un plafond ou d’un berceau brisé, elles n’ont que trois murs, le quatrième côté ouvrant sur
cour sans mur, avec souvent plusieurs salles entourant la même cour. Le jour, l’enseignement et la
lecture n’ont nul besoin de luminaires. La nuit, les prières peuvent se satisfaire d’un éclairage réduit.
Néanmoins, les emplacements majeurs (sous la clef centrale des grands arcs des iwans) furent dotés de
luminaires prismatiques, en plaques métalliques minces perforées et assemblées (Fig. 9). Chaque prisme
abritait plusieurs lampes de verre, projetant vers son extérieur une foison de taches lumineuses
géométriques. Les textes évoquent de tels lustres exécutés en argent ou en or, mais n’ont été conservés
que des luminaires en laiton. À cet éclairage concentré s’opposent des nappes suspendues répartissant
de manière régulière des lampes en verre soufflé, transparent ou émaillé, reproduisant un même modèle
au corps globulaire surmonté d’un tronc de cône évasé vers le haut : ce sont les “lampes de mosquée”
exposées dans les musées. Elles étaient suspendues au couvrement par des chaînes métalliques, alignées
selon la géométrie des plafonds et des voûtes, formant des nappes planes au-dessus du sol foulé par les
étudiants (Figg. 10, 11).
Les grandes mosquées ottomanes du seizième siècle (Shahzadé, Suleimaniyet…) introduisirent un
nouveau type de suspension lumineuse, dépendant des coupoles centrales couvrant l’espace principal :
le motif de la nappe plane de luminaires y était repris, mais la géométrie du déploiement fut adaptée à
la forme circulaire du couvrement. Il en résulta d’immenses cerceaux métalliques (Figg. 12, 13),
suspendus aux coupoles par une foule de chaînettes peuplant l’espace supérieur de ces édifices. Pour
les espaces secondaires, des luminaires plus simples étaient suspendus aux plafonds et voûtes, l’ensemble
lumineux flottant à la même hauteur par rapport au sol.
2.3 Un modèle de lampe, plusieurs types de déploiement
L’ébauche de corpus met en évidence l’utilisation d’un type technique pour l’unité d’éclairage (un godet
de verre contenant de l’huile et doté d’une mèche, Fig.14), déployé de plusieurs manières dans l’espace
1
La pratique de prendre des cloches en trophée aurait commencé au onzième siècle. Leur transfert géographique
et leur changement d’utilisation posent une question intéressante de re-sémantisation des objets, conservant
l’isotopie religieuse au niveau du contenu, passant de l’expression sonore à l’expression lumineuse. Mais ceci est
une autre histoire.
11
pour tenir compte de l’architecture et des usagers. D’un point de vue syntaxique, chaque déploiement
équivaut à une morphologie de répartition des luminaires dans des lieux, en fonction de la forme des
lieux et de l’activité des sujets. Le déploiement est donc doté d’une structure. D’un point de vue
architectural, les déploiements correspondent à des types de bâtiments auxquels l’éclairage s’adapte.
D’un point de vue chronologique, les déploiements correspondent à des périodes politiquement
différenciées, ce qui simplifie l’assignation de limites temporelles aux classes du corpus. D’un point de
vue géographique, les déploiements se manifestent en des régions préférentielles (Asie Mineure, Syrie,
Égypte, Maghreb). En d’autres termes, la variation du déploiement des luminaires est liée à des
variations plus amples affectant l’ensemble de la culture qui les met en œuvre. Ce qui laisse supposer
des relations de dépendance et des effets de sens distincts, analysables en autant de programmes narratifs
qui surdéterminent l’énoncé formé par le déploiement et lui donnent une dimension énonciative.
Ce qui différencie les pratiques d’éclairage c’est la forme de déploiement des luminaires (une
morphologie syntaxique à grande échelle). L’approche adoptée ne projette pas sur l’éclairage des
critères externes issus d’isotopies descriptives générales telles que la politique, la religion ou l’économie.
Ce qui conforte la perspective analytique et sa relative indépendance par rapport à des idées préconçues.
Avant de passer à l’examen individué des formes de déploiement, notons qu’elles possèdent un
caractère commun : elles autorisent l’expression d’une relation d’ordre (hiérarchisante) qui met en valeur
un éclairage distingué sur un fond d’éclairage banalisé, marquant le privilège par la quantité et par la
forme. L’opposition entre éclairage ordinaire et extraordinaire s’exprime dans l’espace et dans le temps.
Nous y reviendrons.
3. Les déploiements de luminaires
3.1 L’élément présupposé par les déploiements : une source lumineuse faible
Si l’intérêt des archéologues et des musées s’est porté initialement sur la matière et la forme des godets
de lampe (Crowfoot, Harden 1931) et sur celles des supports annulaires dits polykandelon, pl.
polykandelai (Golvin 1988 ; Verykolou 2019 ; notices du Louvre E 11711, E 11873, E 119163, E 119166,
AF 1329), certains historiens ont récemment porté un regard technique sur la réalisation des lampes et
sur leur efficacité lumineuse (Moullou, Doulos, Topalis 2015, 2016 ; Motzianos 2019b). Deux questions
ont été posées : celle de la chaleur dégagée par la flamme (qui peut amener le verre à se fendre et à
répandre son huile) ; celle de l’ombre propre projetée par la lampe (qui conditionne son efficacité).
Commençons par la question de l’ombre propre, car c’est celle qui impose l’usage des lampes en verre.
Quiconque a observé la lumière d’une lampe à huile en terre cuite sait que cette dernière projette vers
le bas l’ombre de son conteneur opaque : la flamme lumineuse est en haut, la lumière est projetée vers
le haut et sur les côtés. Si on suspend une telle lampe en hauteur, elle éclaire le plafond plus qu’elle
n’éclaire le sol, ce qui en limite l’utilité pratique pour les usagers d’un espace public. A contrario, un
récipient de verre laisse passer la lumière vers le bas, même si son huile en absorbe une fraction. Cet
avantage majeur imposa les godets de verre, qui ont un meilleur rendement lumineux.
Cependant, si la mèche allumée entre en contact avec le verre du conteneur, celui-ci finit par éclater en
raison de la dilatation différentielle (la face chauffée se dilate, alors que l’autre face ne se dilate pas, les
tensions internes rompent le verre). On ne pouvait donc pas donner aux récipients de verre la forme des
lampes de céramique ou de métal, où la mèche reposait dans le creux d’un bec. Il fallait éloigner la mèche
12
du verre. Plusieurs solutions ont été mises au point : une lame de métal en travers du godet (Motzianos,
Garnett 2019), un renfoncement tubulaire central au fond du godet, un flotteur (Motzianos 2019b).
Une fois résolues les difficultés de réalisation technique, il reste qu’une mèche allumée émet une faible
quantité de lumière2, et que la propagation fait diminuer le flux lumineux en raison inverse du carré de
la distance parcourue (lorsqu’on double la distance entre la source et l’objet éclairé, l’éclairement est
divisé par quatre). Même si les techniciens du sixième siècle ne connaissaient pas la forme numérique
de cette loi optique, ils en connaissaient les effets pratiques : si la lampe est éloignée du sol, l’efficacité
de son éclairement diminue rapidement. Bref, la lampe à huile est une source faible, son éclairement
est limité à son voisinage proche. Il en découle que le renforcement d’un l’éclairage utilisant cette
technologie passe par la multiplication du nombre des lampes, ce qui se traduit par des formes de
déploiement dans l’espace, en morphologies réparties (semis de lampes affectées à des portions
d’espace), ou en morphologies concentrées (agglutination de lampes). Les deux configurations ont été
mises en œuvre, seules ou combinées. D’où découlent les formes esquissées dans l’ébauche ci-dessus.
3.2 Le déploiement réparti alterné des lampes
C’est la forme ancienne du déploiement de lampes en pays d’Islam, mise en œuvre dans les mosquées
hypostyles construites à la suite de celle de Médine (reconstruction omeyyade de la mosquée du
prophète peu après 700 E. C., cf. Sauvaget 1947), de celles des villes conquises (Damas, Jérusalem…) et
celles des villes nouvelles (Kufa, Wasit, Fustat, Qayruwan… cf. Sauvaget 1947; Pauty 1932). Ce
déploiement est visible aujourd’hui dans des mosquées hypostyles en usage : il perdure malgré
l’apparition de formes ultérieures de déploiement.
La plus ancienne attestation de cette manière de faire est visible sur deux dessins, tracés sur parchemin
et datés du début du huitième siècle (Bothmer 1987a, 1987b), placés en frontispices d’un coran retrouvé
vers 1970 dans une chambre murée de la grande mosquée de Sanaa. Les conventions de représentation
adoptées rabattent dans un même plan les arcades verticales formant les travées parallèles au mur de
Qibla. Une lampe sphérique est suspendue à la clef centrale de chaque arc, son globe transparent
contient un petit godet posé à l’intérieur.
La lampe n’étant pas suspendue au plafond mais à l’arc, elle se trouve placée dans le plan de la travée,
entre deux colonnes. Du placement dans une baie, et de l’alternance colonne-lampe, nous tirons
l’épithète réparti alterné pour caractériser ce déploiement. Cette disposition est opposable aux formes
ultérieures de déploiement mamluk et ottoman, où la distribution (aréolaire ou linéaire) des luminaires
les répartit dans l’espace sans les alterner avec des éléments d’architecture. Une variante de ce
déploiement est réalisée dans les salles hypostyles stabilisées avec des tirants. À la mosquée de ‘Amr à
Fustat (ville nouvelle qui grandit pour devenir Le Caire), les lampes sont suspendues aux tirants (poutres
posées en travée) qui relient les arcs à leur naissance, en respectant l’alternance entre lampes et colonnes
(Fig. 15). L’existence de tirants orthogonaux aux premiers, tendus entre les colonnes de deux murs
diaphragmes parallèles, autorise le doublement du nombre de lampes et l’amélioration de l’éclairage.
La suspension aux tirants, comme la suspension aux arcs, respecte l’alternance lampe-colonne. Le
plafond de l’édifice n’est pas sollicité. On peut justifier cette pratique par la facilité d’accès (les tirants
sont plus faciles à atteindre que le plafond), mais l’argument pragmatique n’enlève rien à l’alternance
morphologique lampe-colonne.
Dans une salle hypostyle donnée, les lampes sont suspendues à la même hauteur (entre deux et trois
mètres au-dessus du sol), leurs distances mutuelles étant déterminées par la portée des arcs et par
2 Nous n’aborderons pas les questions techniques de variation d’intensité lumineuse en fonction de la nature de
l’huile, des fibres composant la mèche, du diamètre et de la longueur de cette dernière. Malgré leur intérêt, ces
questions n’ont pas d’incidence sur la question qui nous occupe, en relation avec les espaces éclairés.
13
l’espacement des arcades parallèles. La morphologie d’une salle hypostyle s’appuie sur un semis
rectangulaire de colonnes, et l’accrochage réparti alterné forme un semis régulier de lampes dépendant
du semis des colonnes (trame rectangulaire). L’ensemble de la salle bénéficie du même éclairage réparti,
faible mais coextensif à l’édifice. Ces formes sont cohérentes avec l’idéologie égalitaire de la prière
collective dans la mosquée : égaux devant Dieu, les fidèles se placent épaule contre épaule pour former
des lignes parallèles face à la Qibla. Seul détaché en avant de ces lignes, un imam guide la prière devant
la niche du mihrab qui marque en creux la direction de La Mecque. Dans cet espace uniformisé, le
mihrab est le seul point distingué. Sur le dessin de Sanaa, le mihrab est doté d’une lampe semblable à
celles des arcs ordinaires. Un ou deux siècles plus tard, la lampe devant le mihrab sera distinguée, pour
manifester une hiérarchie par un déploiement concentré de lampes. Nous y reviendrons.
Malgré sa cohérence avec l’idéologie égalitaire des mosquées, le déploiement réparti alterné n’a pas été
mis au point dans un contexte arabo-musulman. Il dérive d’un déploiement antérieur byzantin, attesté
en représentation sur des mosaïques (ex : Jarash, Um ar-Rasas ; cf. Piccirillo 1986). Les frontispices de
Sanaa constituent des documents exceptionnels à deux titres, car la présence de représentations
figuratives dans un coran est inconnue ailleurs, et la représentation graphique d’une salle hypostyle est
rarissime. Ce qui donne plus de valeur à ce témoignage du début du huitième siècle. Les représentations
d’arcades péristyles (= riwaq) illuminées sont du seizième siècle ou postérieures. Sur papier en Iran et
en Turquie, sur céramique en Turquie3, elles figurent les cours illuminées des mosquées de La Mecque
et de Médine, rabattant les arcades vers l’extérieur de la cour (Fig.16). Là aussi, les lampes sont
suspendues aux clefs des arcs, réalisant l’alternance lampe-colonne à la limite entre galerie couverte et
cour découverte. Elles éclairent le péristyle et la cour à la fois. La nuit, l’observateur placé dans la cour
verrait chaque lampe encadrée dans une baie formée par l’arc tendu entre deux colonnes : la lampe
émettrice est visible, elle éclaire les éléments architecturaux proches d’elle, soit l’arc et les colonnes lorsqu’il
n’y a personne. La lampe découpe dans le noir ambiant un segment d’espace. Dans une salle hypostyle,
un semis de lampes restitue la profondeur de l’édifice. Le sol et le plafond, plus éloignés que les colonnes
et les arcs, étaient moins visibles, plongés dans une pénombre profonde. Mais un passant éventuel, debout
entre les colonnes, devait être visible, ainsi qu’une foule d’hommes en prière. Bref, le dispositif éclaire
relativement bien l’architecture porteuse immobile et les personnes mobiles entre les colonnes.
Sur cour et en salle, la baie (espace délimité par un arc tendu sur deux colonnes) fait partie du
vocabulaire architectural articulant les surfaces verticales des façades et les étendues horizontales de
circulation. La juxtaposition des baies en travées d’arcades, et l’espacement parallèle des arcades,
articulent la perception de l’espace. C’est cet ensemble architectural qui est éclairé par le déploiement
réparti alterné, ce qui atteste l’existence d’une relation servant-servi entre les deux ensembles : le semis
des lampes sert (éclaire) l’architecture. Chaque lampe éclaire une baie, le déploiement éclaire la salle
ou le péristyle sur cour. Objet actif, la lampe éclaire, jouant le rôle d’un sujet délégué par un sujet
destinateur absent. Le destinateur humain (fournissant l’huile et assurant l’entretien) offre la lumière à
la communauté, et par-delà cette communauté, l’offre à la divinité puisqu’il s’agit d’un lieu de culte.
Autrement dit, le déploiement réparti alterné manifeste une syntaxe signifiante impliquant la lumière,
l’architecture, des sujets humains, et la divinité. Ce qui peut être analysé en termes d’enchâssement de
programmes narratifs élémentaires. Nous verrons que tout ceci est enchâssé dans un cadre temporel qui
lui superpose d’autres effets de sens.
3
Ce sont des guides du pèlerin destinés à préparer un pèlerinage, ou des “diplômes de pèlerinage” attestant qu’un
sujet a rempli l’obligation d’aller à La Mecque selon les rites du Hajj. D’autres documents font partie du récit de
voyage à La Mecque, genre littéraire qui jouit d’un succès certain. Sur un dessin du seizième siècle, on a représenté
dans la cour de la mosquée de Médine un édifice couvert d’une coupole et destiné à recevoir la réserve d’huile
pour les lampes, afin de la mettre à l’abri d’un éventuel incendie.
14
3.3 Le déploiement concentré des luminaires
Les traces du déploiement concentré des lampes dans les mosquées sont plus tardives que celles du
déploiement réparti alterné : la plus ancienne mention écrite que nous connaissons date du onzième
siècle (Nasir-i-Khusrow). Mais des objets métalliques circulaires du type polykandelon byzantin ont été
extraits des ruines de la mosquée d’Elvira, incendiée en 1010, et les objets similaires trouvés dans les
réserves de la mosquée de Qayruwan pourraient remonter au huitième ou neuvième siècle (Golvin
1988). Considérant que les modèles byzantins remontent au sixième siècle, on conclura que ce n’est pas
le luminaire composite groupant plusieurs lampes en un faible volume qui est tardif, mais c’est son
déploiement dans les mosquées qui advint après le déploiement réparti alterné. Son introduction est liée
à l’importance accrue accordée au mihrab, près duquel est installée la chaire du vendredi dite minbar.
La participation à la prière du midi le vendredi est un commandement du coran (Coran IX : 62). De ce
fait, elle est censée réunir tous les hommes adultes d’une ville. Précédée d’un sermon aux tonalités
volontiers politiques, parfois militaires, la réunion fournissait à tous l’occasion de se montrer et de
rencontrer les autres. La proximité de l’imam attirait ceux qui jouissaient d’un rôle social, ou qui y
aspiraient. L’espace proche du mihrab acquit donc une importance sociale certaine, alors qu’aucune
source religieuse ne lui attribue une sacralité quelconque. C’est la concentration d’hommes “importants”
qui attire le déploiement d’un éclairage intense, concentré, réunissant plusieurs lampes sur une même
couronne de métal. La mosquée de Qayruwan conserve le plus ancien témoignage de plusieurs
couronnes de luminaires assemblées en étages décroissants pour former un cône lumineux.
La motivation sociale est l’une des raisons qui associent le mihrab à un luminaire. On sculpta parfois
(non toujours) la représentation d’une lampe suspendue dans la partie cylindrique de la niche de mihrab
(motif attesté à Jérusalem au dixième ou onzième siècle). Le même motif figuratif est attesté en stuc et
en céramique au onzième siècle dans des mosquées d’Iran, de Syrie, et d’Ifriqya. Si le motif peut être
associé à une référence textuelle, la fonction sociale reste indubitable.
Revenons au luminaire composite même. Dès qu’il acquit du volume (et du poids), il ne pouvait plus être
suspendu à l’arc surmontant le mihrab, à la manière de la lampe simple représentée sur le frontispice de
Sanaa. Il fut donc suspendu au couvrement, devant le mihrab. En cet emplacement, une coupole remplace
souvent le plafond (Qayruwan, Cordoue). Le volume élevé de la coupole et son décor confèrent à cette
portion d’espace hypostyle un statut distingué, hiérarchiquement supérieur, conforme au statut des
hommes qui s’y retrouvent. La voûte en dur offre une meilleure résistance mécanique pour suspendre un
luminaire composite alourdi par des cercles de métal et la multiplication de conteneurs d’huile.
En somme, le déploiement concentré en luminaire composite regroupant plusieurs lampes s’oppose au
déploiement réparti alterné par les critères suivants
lampes concentrées /vs/ lampes réparties
suspendu au plafond /vs/ suspendu à un arc ou à un tirant
éclaire un groupe social /vs/ éclaire des éléments d’architecture
met en évidence un groupe /vs/ sert une architecture cultuelle, puis une foule
fonction politique et sociale /vs/ fonction religieuse
Retenons la présence de fonctions politiques et sociales dans un espace dominé a priori par l’isotopie
religieuse. Ceci manifeste la coexistence de plusieurs isotopies sémantiques dans le même lieu, la
dominance d’une isotopie sur les autres, et les liens privilégiés entre déploiements et isotopies : le
déploiement réparti alterné est associé à l’isotopie religieuse, le déploiement concentré est associé à
l’isotopie politique-sociale. Bref, l’éclairement différencie les espaces et met en évidence des charges
sémantiques différentes.
15
Un souci de monumentalité formelle amena les architectes de certaines grandes mosquées urbaines à
adopter une disposition de symétrie axiale, plaçant le mihrab sur l’axe de symétrie de la salle hypostyle,
ainsi que la porte d’entrée de la salle. Sauvaget (1947) voit dans cette disposition un héritage des salles
basilicales romano-byzantines. L’allée axiale ainsi déterminée dans une salle hypostyle est souvent dotée
d’une largeur supérieure à celle des autres allées, son couvrement est doté de formes plus élaborées
(coupole près de l’entrée à Qayruwan, plafond à caissons de muqarnas à Fès…). Elle reçoit parfois une
suite de luminaires composites (Qayruwan, Souss) dont le volume va croissant de l’entrée vers le mihrab,
alors que les autres allées reçoivent des luminaires simples. Ainsi, l’ordre de l’espace physique donne à
voir l’ordre de l’espace social, superposé à l’homogénéité égalitaire de l’espace religieux isotrope. Les
luminaires contribuent à marquer les hiérarchies politico-sociales, et la lumière qualifie l’espace.
Un traitement lumineux opposé sert à qualifier une portion différente de l’espace hypostyle : certaines
grandes mosquées (Qayruwan, Hagia Sophia, Yeshil Jami à Bursa) conservent un compartiment
différencié, isolé du reste par une cloison grillagée et/ou par une différence de niveau, appelé maqsura,
réservé au sultan ou au prince local. L’étymologie de maqsura renvoie à l’acte de découper-séparer,
produisant à l’échelle du lieu de prière la séparation spatiale qui distinguait l’agglomération palatiale de
la ville même (cf. Madinat as-Salam, al-Mahdiya, al-Mansourat, Alhambra, Topkapi…). Réservée à une
fonction politique, la maqsura protégeait son utilisateur contre une agression durant la prière.
L’expérience avait montré qu’au cours des périodes troubles les gouvernants pouvaient se faire agresser
au moment où ils étaient agenouillés en prière, ce qui les rendait vulnérables. Le musée de Damas
conserve une barrière de maqsura en bois sculpté, datant du onzième siècle comme celle de Qayruwan.
La maqsura au grillage doré de Hagia Sophia date du seizième. Pour ces compartiments protégés, aucun
luminaire suspendu n’est connu. Ce qui laisse supposer que l’espace religieux surdéterminé par la
politique ne recevait pas de lampe à huile, pour des raisons de sécurité. D’autres faits d’architecture (à
la citadelle du Caire, à la citadelle de Damas) invitent à supposer que des précautions semblables ont
été utilisées dans les espaces des rencontres formelles des mamluks, dont le cadre était éclairé par la
lumière naturelle. Mais ceci est une autre question.
3.4 Le déploiement réparti en nappes aréolaires
Le déploiement en nappe aréolaire, réparti non alterné, se présente comme un ensemble de lampes
suspendues à la même hauteur (d’où l’épithète en nappe), régulièrement espacées les unes des autres
(= réparti), occupant la surface d’une salle (= aréolaire) dépourvue de colonnes intermédiaires (= non
alterné). Le couvrement (plafond ou voûte) repose sur des murs porteurs. Les lampes sont suspendues
au couvrement, leur hauteur étant réglée par rapport au sol (entre deux et trois mètres). Pour un
observateur debout, la perspective met en évidence les alignements des lampes en trame rectangulaire,
formant un plan virtuel semblable à une nappe de vapeur flottante. De nuit, la nappe est lumineuse.
Du point de vue morphologique, le déploiement réparti en nappe aréolaire juxtapose des alignements
de lampes, réguliers et parallèles, formant des trames rectangulaires ressemblant à celles du déploiement
réparti alterné. Mais il n’est pas réalisable dans les salles hypostyles, car les colonnes s’interposeraient
entre les lampes et empêcheraient leur succession sans alternance.
D’un point de vue structurel, l’absence de colonnes porteuses restreint l’extension du plafond en surface.
Il en découle que les dimensions maximales des nappes réparties aréolaires sont plus réduites que celles
des semis des déploiements alternés. Les distances séparant deux lampes successives sont aussi plus
petites. De ce fait, la nappe projette sur le sol un flux lumineux plus intense et plus régulier (on vise
l’uniformité), moins puissant cependant que celui des luminaires composites concentrés. La nappe
n’éclaire pas une architecture qui serait donnée à voir, ni un groupe d’hommes qui voudraient voir et
être vus, elle présuppose une activité qui a besoin de lumière.
16
D’un point de vue pragmatique, les salles ainsi éclairées ne sont pas des mosquées polyfonctionnelles,
où la réunion des hommes peut avoir des fins religieuses, sociales, politiques ou militaires, mais des
madrasat destinées à l’enseignement juridique et religieux. Réservées à de petits groupes studieux, les
salles adoptent le modèle du Iwan, volume à base rectangulaire doté de trois murs aveugles, alors que
le quatrième côté est dépourvu de mur, entièrement ouvert sur une cour.
L’aire des salles d’enseignement est réduite, conditionnée par la portée de voix d’un enseignant (il ne
sermonne pas fort, il transmet un savoir, argumente, discute un texte). Le sol du Iwan est surélevé par
rapport à la cour, ce qui contribue à le distinguer de celle-ci : la cour à ciel ouvert autorise le port de
chaussures, le sol surélevé du Iwan exige le déchaussement. De jour, l’iwan reçoit une lumière
abondante par la baie largement ouverte sur cour. De nuit, il est éclairé par la nappe de luminaires
suspendus à la même hauteur et répartis pour projeter une lumière presque uniforme sur l’ensemble du
sol : le groupe des étudiants est traité de manière égalitaire. Autrement dit, la hauteur de la nappe
déployée dépend de deux activités, la principale étant la lecture et la prise de notes durant
l’enseignement, la seconde étant la circulation des étudiants entre les cours.
La suspension d’une nappe de lampes formant une trame rectangulaire horizontale se projette sur le
couvrement de la salle. Pour un plafond, les poutres et les solives forment une trame rectangulaire
congruente à celle de la nappe. Pour une voûte, les chaînes de suspension sont fixées sur des lignes
génératrices des cylindres brisés. Dans les cas les plus soignés, la suspension tient compte des dimensions
des claveaux de voûte. Dans tous les cas, la distance entre le couvrement et la nappe lumineuse est
supérieure à la distance entre la nappe et le sol, ce qui confirme que le flux lumineux est destiné à une
activité proche du sol. Il en résulte que le couvrement est peu visible la nuit, et que la nappe lumineuse
semble flotter en l’air, ce qui lui confère un caractère festif certain.
Avant la mise au point par les architectes mamluks de la fixation des chaînes aux génératrices des
voûtes, les lampes des salles ayyoubides furent suspendues à un réseau de poutres encastrées dans les
murs à une hauteur intermédiaire. Cette solution, qui remonte à la période seljuqide, est visible dans le
mausolée d’al-Malik as-Salih Najm ad-Din Ayyoub, dernier des ayyoubides avant la prise du pouvoir
par les Mamluks (Fig. 17). Dans cette salle couverte d’une coupole, la nappe lumineuse éclaire un
bandeau en bois (tiraz) qui ceinture l’intérieur de la salle et porte une magnifique inscription en lettres
dorées à la gloire du défunt. En l’occurrence, la première fonction de la nappe lumineuse est de
permettre la lecture de l’inscription.
Dans une salle en Iwan ouvert sur cour, le point distingué est au sommet de l’arc brisé limitant le volume
sur la cour (si le couvrement est un plafond, le point distingué est au milieu de la poutre bordière sur
cour). C’est en ce point qu’on suspend un luminaire composite enfermant dans un prisme de plaques
perforées un nombre variable de lampes à huile. Le fond du prisme est percé pour recevoir les godets
de verre, dont la flamme est visible à travers l’huile du récipient. Ces luminaires volumineux sont
suspendus plus haut que la nappe aréolaire, et ne sont allumés qu’à certaines occasions.
3.5 Le déploiement réparti en nappes linéaires
Le déploiement réparti en nappes linéaires ne se manifeste (à partir du seizième siècle) que dans les
grandes mosquées ottomanes dont le volume est dominé par une grande coupole centrale. Les
ottomans délaissèrent le modèle arabe des salles hypostyles, dont l’usage avait dominé jusqu’aux
seljuqides, et adoptèrent le modèle byzantin des édifices de culte construits autour d’une grande
coupole. Une idéologie de pouvoir central unifié pouvait correspondre à cette volumétrie. Un courant
stylistique venu d’Asie Centrale les y encourageait, avec un symbolisme cosmique renvoyant la demi-
sphère supérieure au ciel et le cube inférieur à la terre (ce type est manifesté vers 900 E. C. dans le
tombeau des Samanides en Transoxiane).
17
Avec la suppression des colonnes porteuses dans la salle, le déploiement réparti alterné des luminaires
n’était plus possible. Les dimensions de l’espace couvert excluaient qu’on puisse l’éclairer à l’huile avec
un unique déploiement condensé placé au centre. Il restait la solution du déploiement en nappe. Or un
couvrement en coupole interdit la solution de la trame rectangulaire, ou rend ardue sa réalisation réglée.
On adapta donc la forme de la nappe à celle de la coupole : il suffisait de confectionner des cercles
porteurs de lampes, que l’on suspendrait à un cercle horizontal de la coupole, et on obtenait des nappes
linéaires circulaires, dont le nombre et l’espacement concentrique dépendait du diamètre de la coupole.
Les cercles concentriques manifestaient une sorte de parallélisme coordonné. L’espacement des lampes
sur un cercle est réglable. La perspective assure, pour un observateur debout, un effet de nappe planaire
faite d’une ordonnance de plusieurs cercles concentriques. Dans ce déploiement, la forme de la coupole
détermine celle de la nappe, et la relation servant/servi entre nappe lumineuse et architecture est évidente.
Dans un grand espace homogène, où l’idéologie égalitaire entre croyants est toujours présente,
l’éclairage d’ensemble tend à être également réparti. Deux lieux attirent néanmoins un déploiement
lumineux distingué condensé : le centre de la coupole, la proximité du mihrab. Ces points marquent
des positions hiérarchiquement distinguées dans un espace quasi-uniforme. On y installa des cercles
lumineux élaborés pourvus d’un grand nombre de lampes. Leurs lignes ne s’inscrivaient pas dans le
parallélisme des grands cercles lumineux formant les nappes linéaires.
À l’époque ottomane, les fonctions intellectuelles des mosquées avaient déjà été exportées dans des
madrasat spécialisées, qui s’étaient multipliées et regroupées en complexes différenciés dits kulliyet. Les
grandes mosquées tendaient à devenir monofonctionnelles, accueillant régulièrement la prière
collective, alors que les manifestations politiques du pouvoir central y devenaient rares.
3.6 Les déploiements byzantins
Les quatre déploiements décrits n’épuisent pas les possibilités de répartition des luminaires à huile dans
de grands espaces religieux. Ils ne sont que les types principaux relevés dans des architectures
musulmanes durant la période choisie, dans la région retenue. Nous les avons documentés de visu dans
le cadre d’une enquête plus vaste sur l’architecture arabo-islamique autour du bassin méditerranéen. De
ce fait, nous n’avons pas récolté autant de données sur les déploiements byzantins. La dissymétrie est
due à la procédure de collecte.
Nos données relatives aux dispositifs byzantins proviennent d’objets conservés dans des musées
(polykandelai au Musée national de Beyrouth, Musée Benaki à Athènes, Musée du Louvre), et du
déploiement dans la basilique Sainte Sophie de Constantinople. Les luminaires actuels de Hagia Sophia
datent de la restauration dirigée par Fossati en 1848 pour le sultan Abdel Magid. Dans l’album de
lithographies imprimées par Louis Haghe en 1852 après cette restauration, Fossati consacra une planche
au déploiement qu’il avait trouvé en place avant les travaux. On y voit une morphologie répartie linéaire,
mettant en œuvre de grands cerceaux polygonaux concentriques, auxquels étaient suspendues les
lampes (Fig. 18). Fossati le démonta pour réaliser les travaux sur la voûte, mais il ne le remonta pas à la
fin. Il installa en lieu et place un déploiement inspiré de la description de l’Ekphrasis de Paul le
Silentiaire, poème composé en 563 à la gloire de la reconstruction de Justinien. Cette restitution met en
œuvre, sous la coupole, une vingtaine de luminaires concentrés disposés en cercle autour d’un luminaire
concentré central plus imposant (Fig. 19). Une centaine de luminaires du même type fut distribuée dans
les tribunes, les galeries et les volumes annexes. Chacun de ces luminaires est du type polykandelon
circulaire, portant des godets en verre insérés dans ses ouvertures. Les photographies prises en 1888 par
Sébah et Joailler montrent les godets pleins d’huile : avant l’arrivée de l’électricité, l’ancienne technique
était en œuvre. Pour éviter le gauchissement de ces polykandelai de grande dimension, Fossati ajouta
des faisceaux de volutes en métal au-dessus et en dessous du plan du cercle. Ces formes paraissent
18
baroques, alors que les polykandelai byzantins ont été suspendus par des chaînes. La question mériterait
une étude plus serrée. Pour résumer d’un point de vue morphologique, le déploiement Fossati-Silentiaire
distribue en cercle sous la coupole des luminaires concentrés circulaires. C’est une cinquième forme de
déploiement, combinant des formes condensées.
Une sixième forme de déploiement est attestée par des objets muséaux byzantins, dont nous
reconnaissons la descendance en Occident dans le lustre installé par Frédéric Barberousse au douzième
siècle dans la chapelle palatine d’Aix. Relève de ce type le luminaire 395/641 du Louvre, où il est
identifié comme polykandelon. Dans la mesure où il se présente comme un cylindre aux génératrices
verticales portant des godets de lampes (et une inscription), il peut être identifié comme un choros selon
la terminologie que Motsianos (2019) tire de Paul le Silentiaire. La forme cylindrique assure plus de
rigidité au luminaire composite, ce qui permet de lui accrocher de petits polykandelai plats, ou de lui
faire porter des chandeliers. Cette morphologie composite inspira Viollet-le-Duc pour la restauration des
luminaires de Notre Dame de Paris au dix-neuvième siècle.
D’autres formes de déploiement lumineux sont possibles, surtout si on admet un changement technique
pour le type de lampe mis en œuvre. L’introduction de l’électricité et l’intérêt récent pour les monuments
historiques sont à l’origine de déploiements qui ont pour but explicite de mettre en valeur l’architecture,
pour elle-même. C’est une autre histoire.
3.7 Le déploiement comme acteur dans une syntaxe
La description de six déploiements autorise de prendre quelque recul pour réfléchir. Les distributions
réparties de lampes dans des espaces construits ont été décrites de manière statique. Néanmoins, la mise
en évidence de fonctions et de capacités modales a fait apparaître les déploiements dans des rôles
syntaxiques dynamiques. Inscrites sur l’isotopie de l’éclairage, ces configurations spatiales matérielles
remplissent le rôle d’acteurs mis en rapport avec des configurations architecturales et avec des groupes
humains. Trois instances actorielles sont en interaction. Plusieurs analyses sémiotiques réalisées
(Hammad 1977, 1987, 1988, 1989, 2015b) ont décrit les architectures comme des configurations spatiales
investies de configurations modales, la distribution des modalités dans l’espace se projetant sur les
acteurs qui s’y trouvent distribués. Ici, les interactions qui nous occupent superposent, aux projections
modales des configurations spatiales, les projections modales des déploiements lumineux pour
surdéterminer les relations entre les acteurs. Ce qui mérite une description syntaxique.
4. Usages et sens des déploiements de luminaires
4.1 Éclairer l’architecture
La mosquée des Qarawiyin à Fès était éclairée par soixante et un lustres (thuraya), les plus grands étant
suspendus dans l’allée axiale. Il y avait aussi trente lampes irakiennes dites subhiyat. Ce déploiement
dénombrait plus de mille lampes. Comment était-il utilisé ?
La définition du déploiement comme distribution de luminaires dans un édifice canalise l’intérêt vers
l’usage utilitaire des lampes dans l’architecture, présupposant une relation servant/servi entre les deux
configurations. Pour l’éclairage, l’architecture est une donnée préexistante, et une même architecture
peut voir se succéder plusieurs techniques d’illumination avec divers déploiements. Or éclairer un lieu
n’est pas une chose simple, car l’espace vide n’accroche pas la lumière : s’il n’y a pas d’objet visible, le
vide reste noir. On dit qu’on a éclairé l’architecture lorsqu’on en éclaire les éléments verticaux (murs,
colonnes, arcs et piliers porteurs). Éclairer le sol est une tâche difficile pour un déploiement suspendu,
19
en raison de la distance le séparant des sources lumineuses. Or le sol est le support du déplacement des
usagers, et son éclairement est nécessaire, d’ordre utilitaire et pragmatique. Si on suspend les luminaires,
c’est pour libérer le sol et ne pas interférer avec le déplacement des usagers (un luminaire posé au sol
apparaîtrait comme un anti-sujet dans le programme des déplacements, et poserait un risque d’incendie).
Par opposition, l’éclairage des murs, colonnes et arcs apparaît comme une fonction esthétique. Lorsque
les éléments de l’architecture sont éclairés pour eux-mêmes, ils sont placés en position d’objets de
valeur : certains déploiements lumineux récents, mis en œuvre dans des monuments historiques, sont
conçus pour mettre en valeur l’architecture.
Éclairer l’architecture revient à la rendre visible (elle devient compétente) pour un sujet présupposé. Si
l’accent est porté sur le sujet observateur au lieu de l’objet architecture, l’éclairage rend le sujet
compétent. L’action du déploiement lumineux est doublement transitive, affectant l’acteur sujet et
l’acteur objet. Au niveau de la syntaxe d’ensemble, le déploiement est porteur de la modalité du
pouvoir : il opère comme un objet de valeur modal, la conjonction modifie et l’objet final et le sujet. La
différence par rapport aux schémas narratifs habituels réside dans le fait que cet objet modal se
développe en morphologie dans l’espace, et que les qualités descriptives de son déploiement sont
susceptibles de jouer des rôles modaux répartis.
La perspective présente place le déploiement lumineux dans un programme d’usage enchâssé dans un
programme de base ayant pour objet l’architecture. En d’autres termes, les luminaires ne sont pas là
pour eux-mêmes mais pour autre chose qu’eux-mêmes (ils servent un espace servi). Cette logique est
comparable à celle qui est mise en œuvre dans les musées (cf. Hammad 2015a) où la mise en valeur des
objets passe par leur mise en lumière.
L’énoncé dont le sujet actif est la lumière ne saurait être complet sans la considération d’un sujet destinateur
présupposé, qui dispose les lumières dans l’espace en fonction d’un programme qu’il détermine. Qui a
payé les objets luminaires ? Qui alimente les luminaires en huile ? d’une part, qui paie l’huile ? d’autre
part, quelles sont les petites mains qui remplissent les godets et allument les mèches ? Une chaîne d’actants
(Destinateur, sujet, objet délégué…) est à décrire pour chaque cas, ou pour chaque type.
4.2 Éclairer l’espace du déplacement
Le sanctuaire de La Mecque (= Makkat) met en œuvre un déploiement qui mérite analyse. L’un des
rites constitutifs du pèlerinage (cf. Makkat et son Hajj) est le Tawaf, une circumambulation qui fait
tourner sept fois autour du cube central ou Kaabat. Le pèlerin accomplit un premier Tawaf de salutation
à son arrivée au sanctuaire, il accomplira un Tawaf d’adieu avant de partir, il en accomplira au moins
un autre en revenant de la plaine de Arafat. En période d’affluence (hors du grand pèlerinage annuel,
quelques dates attirent les pèlerins), le sanctuaire est ouvert jour et nuit, et une foule continuellement
renouvelée n’arrête de tourner que durant les cinq moments quotidiens de prière. Dans ce mouvement
semi-perpétuel, la foule constitue la gêne principale pour le pèlerin individuel, et en cas d’accident et
de panique, la foule est un danger certain. D’un point de vue syntaxique, la foule est un anti-sujet
potentiel. Il importe dès lors d’éclairer l’esplanade durant la nuit. Or il n’y a pas d’architecture à éclairer,
et pas d’architecture à laquelle suspendre des luminaires. La solution qu’on connaît par les textes du
onzième-douzième siècle a été dessinée sur les certificats de pèlerinage à partir du seizième siècle (Fig.
16). Un ensemble de poteaux en bois était planté en cercle à quelque distance de la Kaabat, des cordes
étaient tendues entre les sommets espacés des poteaux. On suspendait des lampes aux cordes formant
caténaires, hors d’atteinte des pèlerins et ne formant aucun obstacle à leur mouvement rotatoire. En
période d’affluence, les lampes brillaient toute la nuit.
Ce déploiement circulaire n’illuminait aucune architecture (il n’y a pas d’éléments verticaux proches,
les arcades du péristyle sont éloignées). Il ne visait pas à éclairer le cube de la Kaabat. L’espace éclairé
20
était réduit à une couronne de l’esplanade entourant le cube vide central. Le déploiement illuminait des
corps en mouvement, en groupe compact masquant le sol. En l’absence de sol visible, le mouvement
collectif servait de guide et d’adjuvant au pèlerin, le rôle d’anti-sujet (risque de piétinement)
n’apparaissant qu’en cas d’accident ou de panique. Ce risque se réalisait souvent. La fonction modale
première du déploiement lumineux s’inscrit donc dans un programme utilitaire et sécuritaire.
4.3 Programmes d’illumination enchâssés
Le déploiement lumineux est en position de sujet S1 éclairant une architecture objet O1. Le couple (S1, O1)
présuppose un sujet observateur S2 qui le regarde. Il en découle que (S1, O1) est en position d’objet O2.
Lorsque le déploiement S1 éclaire un groupe (ou une foule), il les place en position d’objet O3. Or ce
groupe dispose d’un programme propre, caractérisé par un devoir faire (prière, pèlerinage) ou un
vouloir faire (études dans la madrasat), qui le place en position de sujet S3. Le sujet S2 (observateur)
peut appartenir au groupe S3, ce qui le place en relation contractuelle avec lui ; mais il peut entrer en
conflit avec S3, comme en situation de panique à Makkat.
Si le sujet S1 (déploiement) éclaire, il est dépourvu d’un vouloir propre. Il ne fait que réaliser le
vouloir d’un sujet présupposé S4, placé en position de sujet Destinateur, faisant fonctionner S1 et
permettant à S2 de voir.
De même, si l’architecture O1 accueille un groupe S3 et facilite son activité (rituelle, studieuse), elle le
fait par délégation, suivant le vouloir d’un fondateur S5. Dans la culture arabo-islamique, ces fondations
recevaient un statut juridique particulier dit Waqf, par lequel les bâtiments étaient immobilisés, retirés
du marché foncier (ils ne pouvaient plus faire l’objet de cession ou de succession), leur usufruit étant
offert au public ou à un groupe réduit. L’entretien de ces biens était assuré par les revenus d’autres biens
(terrains agricoles, boutiques, bains, moulins…) immobilisés en waqf. On reconnaît sans difficulté deux
sortes de waqf, O1 qui étaient servis (financés, entretenus) et S6 qui étaient servants (financeurs).
Les déploiements de luminaires relevaient d’un mécanisme semblable : ils étaient offerts 4 et
immobilisés, financés par des biens immobilisés. Ces derniers sont en position de sujet délégué S7.
Certains édifices importants étaient dotés de vergers d’oliviers qui produisaient l’huile nécessaire aux
illuminations annuelles.
Le donateur qui offre des lampes, ou celui qui offre l’huile, des vergers d’oliviers ou le salaire du
personnel garnissant les lampes, accomplit un acte qui dépasse la réalisation d’un programme
pragmatique d’éclairage : il offre la lumière dans un établissement religieux. La lumière ayant une valeur
symbolique, elle apparaît comme un objet de valeur en soi O4 (plus qu’un objet modal). Nous y
reviendrons. Notons ici le caractère multiple et enchâssé des programmes mis en œuvre par les
illuminations qui nous occupent, le caractère nécessaire mais non suffisant de la perspective utilitaire, et
l’importance d’une perspective symbolique qui s’esquisse.
4.4 L’économie des illuminations et sa conséquence temporelle
Durant la période considérée, les déploiements lumineux publics de cette région consommaient de
l’huile végétale, ce carburant étant plus efficace que la graisse animale et dégageant moins de suie et
d’odeurs. Or l’huile était un produit onéreux dans les économies anciennes. L’extraction à partir de
l’olive, du sésame ou de diverses graines ne livrait qu’une faible proportion d’huile, et on était à la merci
des aléas climatiques pour les récoltes. Dans chaque pays, on utilisait l’huile locale afin d’éviter les
4
Nasir-i-Khusrow rapporte qu’on offrit un luminaire en argent pour la mosquée de ‘Amr au Caire. Le luminaire
était si grand qu’il fallut démolir les piédroits d’un portail (et les reconstruire) pour l’introduire.
21
surcoûts du transport. L’Iraq produisait du sésame, la Syrie et l’Ifriqia produisaient des olives, l’Égypte
ne produisait ni l’un ni l’autre. Elle faisait pousser des graines oléagineuses comme la luzerne ou une
variété de navet (cf. Nasir-i-Khusrow). En Arabie, où les sanctuaires de Makkat et Madinat étaient de
gros consommateurs, il n’y avait pas d’huile locale et tout venait de loin.
La consommation d’huile est proportionnelle au nombre de lampes allumées et à la durée
d’illumination. Nombreux sont les textes qui évoquent la générosité de donateurs offrant l’huile, ou la
rigueur de responsables qui interdisaient des illuminations onéreuses et inutiles. La réduction de dépense
pouvait jouer sur les deux variables du nombre et de la durée. Il en découle que les déploiements
lumineux adoptaient une géométrie variable dans l’espace, et illuminaient de manière variable dans le
temps. Bref, les déploiements n’étaient pas des configurations fixes.
Il y avait aussi un coût de main d’œuvre pour charger les godets en huile (transvaser des réserves vers
les lampes). Les godets de verre étaient fragiles, l’opération risquait de répandre et l’huile et le feu. Il
fallait que l’opérateur soit à la hauteur des godets suspendus, ce qui était réalisable par un abaissement
de la lampe (dispositif de cordes et poulies, perches) ou par une montée de l’opérateur (escabeau ou
échelle). La question de l’extinction des lampes se pose, bien qu’on puisse doser la charge d’huile pour
que la combustion dure un certain temps et que l’extinction advienne à l’épuisement du carburant. Ce
qui impose de mesurer la quantité d’huile au remplissage. Il fallait aussi régler la longueur de la mèche.
La manipulation était compliquée par le poids et l’encombrement des luminaires condensés, la thurayya
conique de Fès posant un problème ardu avec ses 520 godets à garnir et allumer.
Certains sanctuaires, comme ceux de La Mecque, de Médine ou de Jérusalem avaient une activité
perpétuelle, mais il n’y avait pas toujours autant de monde, et on pouvait régler le nombre des luminaires
en fonction du nombre des fidèles présents. Les sanctuaires fréquentés par des mystiques, tels que
Madrasat al-Firdaws à Alep (Hammad 2005), valorisaient particulièrement la veille nocturne, réputée
exprimer la ferveur de l’amour divin. Nous ignorons la forme de leurs déploiements lumineux.
Sans entrer dans le détail du déploiement de chaque sanctuaire, notons que la question de la dépense
est régulièrement relevée, et qu’on y a répondu par des réglages quantitatifs (nombre de lampes) et
duratifs (durée de chaque illumination, nombre de jours d’illumination). En temps ordinaire, il n’est pas
nécessaire de tout allumer, ni trop longtemps. Les jours extraordinaires (fêtes), on augmentait le nombre
des lampes et la durée de leur fonctionnement. L’éclairage des jours ordinaires devint, par sa répétition
récurrente, la norme réduite par rapport à laquelle se reconnaissait l’éclairage festif abondant.
Or les textes normatifs de l’Islam ne déterminent aucune fête. Les festivités pratiquées n’ont aucun
caractère déontique et dépendent de coutumes locales. On constate néanmoins qu’elles ont été
largement répandues et qu’elles ont revêtu, dans leur expression lumineuse, des formes voisines. Elles
relèvent de traditions sociales qui sélectionnent des dates en fonction d’un motif religieux retenu. La
variation des interprétations explique la variabilité des fêtes et de leur expression. En tout état de cause,
les espaces de la lumière festive ont été organisés par une temporalité dont les moments forts étaient
justifiés par la religion. Il en résulte une organisation tensive du temps, avec ses périodes d’attente peu
lumineuses et ses fêtes aux illuminations intenses et extensives.
En résumé, une perspective économique 5 (coût des illuminations), une perspective symbolique
(survalorisation de la lumière), et une perspective temporelle (temps festifs) se superposent à la
perspective spatiale des déploiements pour déterminer l’alternance et l’extension des illuminations
ordinaires et festives.
5
Une perspective économique se distingue d’une isotopie économique par la présupposition d’un sujet cognitif
qui considère ladite isotopie et en évalue les termes. Il y a enchâssement discursif.
22
4.5 Illuminer pour la fête
Dans la région qui nous occupe, les différentes communautés ont exprimé les moments de fête par une
intensification de l’éclairage sur leurs sites religieux. Ce qui invite à conclure que cette forme
d’expression ne dépend pas des religions mêmes mais de traditions sociales communes. On allumait les
lampes des déploiements lors des fêtes6, on y ajoutait un complément festif qui débordait dans la rue et
s’accrochait aux clochers et aux minarets. Des échafaudages temporaires étaient érigés pour suspendre
plus de lumières.
La fête est une forme sociale traversant les religions. Inscrite dans le calendrier (son retour est réglé sur
l’année lunaire ou solaire) et dans l’espace (la fête s’exprime dans des lieux collectifs), elle présuppose
l’obscurité pour mettre la lumière en valeur, tant celle de la nuit en extérieur que celle de lieux couverts
pauvres en fenêtres. Elle exprime par la lumière, en contraste avec l’obscurité, une relation entre le
groupe social, les moments élus et les espaces collectifs. Ce faisant, une société s’offre à elle-même le
spectacle euphorisant de la lumière, en un acte réflexif qui n’exige pas un investissement religieux
particulier, même si la pratique est inscrite en des lieux religieux. La société s’offre à elle-même le
spectacle de ses espaces et de ses monuments éclairés : faire voir les architectures fait partie de la fête.
Par la même occasion, on fait voir la société assemblée en ces lieux : la société se donne en spectacle à
elle-même, réaffirmant périodiquement son existence, renforçant dans l’euphorie l’image d’elle-même.
Le caractère énonciatif de l’acte apparaît d’autant plus clairement qu’il est indifférent au contenu
religieux des énoncés particuliers.
À Makkat, l’étincellement balancé des luminaires suspendus aux caténaires de l’esplanade ajoutait un
air de fête à l’acte qui visait une fin pragmatique (éclairer la foule, cf. § 4.2) et une fin symbolique (offrir
à Dieu la lumière, cf. §4.6). On peut aussi dire que ces illuminations donnaient à voir aux hommes les
sources de lumière pour elles-mêmes (cf. § 4.7).
4.6 Illuminer pour le prince
Les grandes coupoles des mosquées ottomanes n’ont pas pour unique fonction de couvrir l’espace
cultuel. Parallèlement à la fonction technique du couvrement, chaque coupole affirme l’unité de l’acteur
remplissant la fonction : il y a une seule coupole en haut comme il y a un seul Dieu au ciel et un seul
Sultan sur terre. Un effet de sens politique a fait écarter les colonnes multiples des salles hypostyles. De
ce fait, il n’y a plus de colonnes qu’on puisse éclairer en illuminant l’architecture. Une grande coupole
est trop éloignée pour être éclairée à l’huile. Il reste un déploiement de lampes, organisé pour être
visible en lieu et place de celui qui l’a fait installer.
Si le cône lumineux de Fès marque la hiérarchie et la puissance concentrée d’un destinateur absent - il
a délégué la lumière à sa place -, la nappe horizontale des luminaires de la Suleymaniyet ou de Shahzadé
étale sa pleine sérénité, flottant au-dessus du mouvement étouffé et dolent des hommes vaquant à leur
prière, marquant l’immobilité plus souvent qu’ils ne bougent, dans un léger murmure des lèvres.
L’extension de la nappe lumineuse n’affirme pas la concentration de la puissance mais sa présence
répartie sans obstacle dans l’ensemble de l’espace, partout dans l’épaisseur de l’ombre. La forme des
configurations de lampes, déployée dans l’espace physique, fait référence à l’espace politique et social.
L’indifférence de ces mécanismes aux formes particulières des déploiements montre qu’ils ne sont pas
inscrits dans les énoncés non verbaux en question, mais dans leur énonciation. La mise en espace de la
lumière se développe sur les deux dimensions de l’énoncé et de l’énonciation.
6
Les rites du cierge pascal et des processions aux cierges sur la voie publique sont propres aux chrétiens, mais ils
ne relèvent pas de la catégorie des déploiements lumineux à l’huile dans l’architecture.
23
4.7 La lumière comme attribut divin et substitut de Dieu
Sans remettre en cause la valeur festive coutumière des illuminations, inscrite sur l’isotopie sociale,
on peut reconnaître sur l’isotopie religieuse une valeur symbolique superposée, par laquelle Dieu est
lumière. La langue arabe dispose de deux vocables pour désigner la lumière. Elle les oppose en
réservant Daw’ pour la lumière physique, aux effets pragmatiques, et Nur pour la lumière divine, aux
effets cognitifs (Lumen et Lux forment une opposition parallèle en Latin). Le sème “divin” est pré-inscrit
dans le mot Nur désignant la lumière. Dans le Coran, la surat (chapitre) 24, dit de la lumière Nur, est
célèbre pour son verset 35, dit de la lumière. Denise Masson en donne la traduction suivante :
Dieu est la lumière des cieux et de la terre,
sa lumière est comparable à une niche où se trouve une lampe,
la lampe est dans un verre ; le verre est semblable à une étoile brillante,
cette lampe est allumée à un arbre béni,
l’olivier qui ne provient ni de l’Orient ni de l’Occident,
et dont l’huile est près d’éclairer sans que le feu la touche,
Lumière sur lumière!
Dieu guide, vers sa lumière, qui il veut,
Dieu propose aux hommes des paraboles, Dieu connaît toute chose,
cette lampe se trouve dans les maisons que Dieu a permis d’élever,
où son nom est invoqué, où des hommes célèbrent ses louanges,
à l’aube et au crépuscule
Le motif d’une lampe à huile placée dans une niche est occurrent dans le texte sacré. La transcription
visuelle en mihrab doté d’un luminaire (§3.2) en découle. Le verset de la lumière a été transcrit en
architecture, sous la forme d’un rébus non verbal, dans Madrasat al-Firdaws (datée de 1226) à Alep : un
iwan voûté ouvre sa grande baie vers la lumière du midi7, flanqué de deux colonnes dont les chapiteaux
placés à l’est et à l’ouest sont sculptés de rameaux d’oliviers (Figg. 20, 21). Un tiraz (bandeau inscrit)
long de plus de soixante mètres fait le tour de la cour et chante en prose rimée l’amour de Dieu, les
nuits de veille, et l’attente de l’illumination mystique.
Entre le douzième et le seizième siècles, l’architecture des mosquées de Syrie développe une évolution
technique qui vise à multiplier le nombre des fenêtres percées à la base des coupoles dans les mosquées.
Au terme de cette évolution, l’intérieur blanc des coupoles semble flotter au-dessus d’une ceinture de
lumière naturelle, offrant une image abstraite (mais matérielle) des cieux et de la présence divine. C’est
à la base de cette ceinture de petites baies lumineuses qu’on inscrivait en tiraz les “cent beaux noms de
Dieu” (épithètes divines occurrentes dans le Coran).
L’effet de sens divin surdétermine les illuminations festives. Il en découle qu’en offrant à la société l’huile
pour illuminer, le donateur lui offre une manifestation divine. Son acte inscrit une dimension symbolique
par-dessus la dimension utilitaire. En même temps, l’huile et l’illumination sont offertes à Dieu, en un
acte de culte mis en abyme, parallèle à des gestes cultuels attestés depuis l’Age du Bronze8.
7
Cette orientation est contraire à l’usage domestique, où les iwan s’ouvrent vers le nord afin d’éviter l’excès de
chaleur déversé par le soleil de midi.
8 Une statuette trouvée dans une favissa de Louxor représente Ramsès II en position agenouillée étendue, offrant
de ses bras tendus un bloc sur lequel son nom était inscrit. La statuette étant enterré aux pieds d’une statue de
Ramses II divinisé, la syntaxe non verbale qui déploie l’écriture et les structures dans l’espace nous donne à voir
Ramses II offrant Ramses II à Ramses II.
24
4.8 Célébrer la lumière pour elle-même
La prégnance des sources lumineuses, jointe à la faible puissance des mèches brûlant l’huile, qui
éclairaient d’autant moins qu’elles étaient hissées en l’air, impose de les considérer pour elles-mêmes.
Ni pour leur rôle utilitaire, ni pour leur fonction festive, ni pour leur référence au divin, mais pour ce
qu’elles sont : des objets brillants dotés d’éclat, beaux en eux-mêmes. Lumière pour la lumière, inscrite
sur le noir de l’obscurité.
Tout déploiement de luminaires revient à une mise en visibilité des sources placées en hauteur,
groupées, réparties en ligne, distribuées en nappe. L’inventivité morphologique relative aux dispositifs
d’accrochage et aux formes de déploiement témoigne de l’importance que revêtait la forme de la mise
en espace des lumières. Le corpus réuni manifeste l’existence d’une esthétique du déploiement
lumineux, autrement dit l’existence d’un programme plastique qui se superpose aux programmes
utilitaires, festif et symbolique. La fragilité des dispositifs, et le danger d’incendie qui en découle, relèvent
de la dimension esthétique : il y a de la beauté dans l’instabilité et le danger.
La lumière est d’autant plus belle qu’elle s’oppose à ce qui n’est pas elle. Ici-même, dans l’immanence :
les déploiements n’éclairent pas partout, ils différencient l’éclairage. Le visible réduit présuppose (et
renvoie à) un invisible étendu ailleurs. Junichiro Tanizaki (1933) a écrit de belles pages sur la qualité de
la lumière tremblante, sur la profondeur de l’obscurité qu’elle détermine hors de son cercle lumineux,
et sur les reflets qu’elle projette sur les objets proches d’elle9 (§ 5).
D’un point de vue sémiotique, il ne s’agit pas de privilégier le plan de l’expression du déploiement
lumineux, il importe d’identifier une perspective esthétique qui produit des effets de sens sur le plan du
contenu, une isotopie esthétique qui se superpose aux isotopies utilitaire, festive, politique, religieuse.
La question des déploiements impose de reconnaître un discours non verbal complexe, mettant en
œuvre un enchâssement de programmes narratifs et développant ses effets de sens sur plusieurs isotopies.
5. Mise en œuvre de la lumière
5.1 Conditions de visibilité de la lumière
Lorsqu’un observateur ne regarde pas une source lumineuse, les rayons émis par celle-ci ne sont pas
visibles au cours de leur propagation. Pour qu’ils deviennent visibles, il est nécessaire qu’ils soient
interceptés par des corps situés dans le champ de vision. C’est le rôle dévolu à la fumée émise lors de
certains spectacles, et le rôle des nuages qui interceptent le balayage des phares dans le ciel nocturne.
En l’absence de corps réfléchissants, les rayons du soleil se perdent dans le vide de l’espace sidéral,
laissant place au noir du ciel nocturne. D’un point de vue sémiotique, il convient de noter le renversement
des rôles habituels entre lumière et objet : en ces conditions, ce n’est pas la lumière qui rend l’objet visible,
mais l’objet qui rend la lumière visible. Pour rendre compte des deux cas de figure (lumière agissant sur
l’objet, objet agissant sur la lumière), disons que dans l’interaction des deux actants, la modalité du pouvoir
est projetée une fois sur l’un, une fois sur l’autre, dans deux mises en perspectives possibles.
Pour que deviennent visibles les rayons lumineux des faibles sources que sont les mèches alimentées en
huile, il faut que ces rayons rencontrent des surfaces réfléchissantes disposées à proximité de la source,
avant que le flux ne soit dispersé par la distance. D’où la profusion de réflecteurs et de réfracteurs, dorés
ou colorés, placés près des flammes et choisis en fonction de leurs capacités à accrocher la lumière.
Chaque miroir métallique poli placé derrière une mèche dédouble celle-ci, faisant voir une mèche
virtuelle à proximité de la mèche réelle.
9
A.J. Greimas consacre, dans De l’imperfection (1987), quelques belles pages sémiotiques à L’éloge de l’ombre
de Tanizaki.
25
D’un point de vue géométrique, les multiples réflecteurs en forme de flamme assemblés en cône sur le
luminaire de Fès (Fig. 4) rappellent les multiples facettes décomposant le volume d’une voûte en
muqarnas. Les deux procédés mettent en œuvre la partition d’une grande surface en facettes réduites
arrangées en congruence. L’effet recherché par la division multipliée, c’est l’aporie de l’observateur, la
perte de ses repères, un effarement visuel, un dépassement des capacités cognitives du sujet percevant.
Ce qui relève de l’isotopie esthétique.
À Jérusalem (Fig. 22a), au Caire et à Tunis, des plaques de métal perforé, assemblées en volume, étaient
interposées entre la source et les lieux éclairés, projetant sur ces derniers la multiplicité des perforations
de leur grille, illustrant une autre technique qui rend visibles les rayons lumineux.
La mise en visibilité de la lumière est organisée en fonction de la diminution du flux lors de
l’éloignement : les objets les plus visibles sont ceux qui sont proches de la source, ou ceux qui sont
proches de l’observateur (cf. §5.2). La profusion de tels objets et leur qualité impose une conclusion
inattendue : ils sont conçus et placés pour être vus, c’est leur utilité première. L’usage matériel auquel
ils peuvent se prêter est secondaire dans une perspective esthétique. Ils sont déployés (répartis dans
l’espace) pour être vus, et rendre la lumière visible.
5.2 Présupposés de la mise en espace de la lumière
Nous ignorons qui a conçu les déploiements lumineux évoqués ci-dessus. Il y eut sans doute des
architectes, des maîtres verriers et des métallurgistes qui ont donné forme aux godets et à leurs
supports. Nous avons commencé en projetant notre attention sur les déploiements et leurs relations
avec l’architecture et l’observateur. Si nous faisons abstraction de l’architecture et que nous ramenons
l’attention à l’échelle des objets interagissant avec la lumière, i.e. les objets qui rendent la lumière
visible, nous constatons qu’ils se laissent ranger en deux classes : objets proches de la flamme, objets
proches de l’observateur.
Les flammes émettrices sont les sources primaires du processus d’illumination. À moyenne distance,
elles sont visibles dans le noir, même si elles sont petites et faibles. Ce sont elles qui forment les
déploiements festifs visibles en eux-mêmes. On s’est ingénié à les rendre plus visibles en disposant dans
leur voisinage immédiat des objets réfléchissants (en métal poli)10 et des objets réfringents (en verre, en
verre émaillé (Fig. 22b), en cristal, en jade, en céramique). Ces objets forment autant de sources
secondaires, qui réfléchissent ou réfractent les rayons des sources primaires et diffusent leurs éclats dans
plusieurs directions. Les lustres de Venise multiplient les objets en verre soufflé à proximité des
chandelles, les lustres de Bohême multiplient les cristaux à facettes. Les lustres prismatiques du Caire
découpent les feuilles de métal pour disperser les rayons, plaçant les flammes à la manière des femmes
derrière des machrabiyet, les rendant plus mystérieuses et désirables.
Près de l’observateur, nous trouvons des aiguières et des récipients à boire, en verre taillé ou en cristal
(Fig. 23, 24), des vaisselles en métal poli (argent et or), des céramiques lustrées imitant l’or (Fig. 25), des
vêtements en brocard de soie entrelacés de fils d’or (Fig. 26). Ce sont les sources tertiaires, rendant la
lumière visible à proximité du récepteur, là où la distance en a amoindri le flux. En somme, on s’est
ingénié à rendre la lumière visible en trois degrés répartis. Les déploiements analysés aux paragraphes
3 & 4 assemblent syntaxiquement les sources primaires et les sources secondaires. Ils ne prennent pas
en charge les sources tertiaires, que la terminologie habituelle ne considère pas comme des luminaires.
Il convient de le faire, mais cela fera partie d’une autre analyse, pour des raisons de place.
10
La fabrication des miroirs en verre argenté n’était pas au point.
26
5.3 Savoir relatif à la lumière
L’intrication de la mise en espace des sources lumineuses pour organiser leur visibilité est étonnante à
plus d’un titre. Elle présuppose un savoir organisé, qui ne se réduit pas à celui des architectes, même
augmenté de celui des artisans verriers et métallurgistes. Non explicité sur les objets considérés, ce savoir
est celui des physiciens. Un nom brille parmi ceux qui se sont intéressés à l’optique, celui d’Al-Hasan
ibn al-Haytham, dit Alhazen en Europe, né à Basra vers 965 et mort au Caire vers 1039 E. C. Son
ouvrage majeur est un traité en sept volumes sur l’optique intitulé Kitab al-Manazir (= Livre des aspects),
traduit en latin dès le douzième siècle sous le titre De Aspectibus (Fig. 27), imprimé en 1572, et enseigné
au-delà dans plusieurs universités européennes. Il y établit les lois de la propagation linéaire de la lumière
dans les milieux homogènes et la loi de la réfraction au passage d’un milieu transparent à un autre. Il
affirma l’importance des sources lumineuses, non celle d’un rayon émis par l’œil comme le supposaient
plusieurs auteurs grecs. Il travailla sur les sources naturelles (étoiles, lune) et artificielles (chandelles), sur
l’œil comme organe de perception, sur le rôle du cerveau dans la formation de l’image tridimensionnelle.
Son influence sur la mise en espace des déploiements lumineux ne fait pas de doute.
6. Remarques conclusives
Nous espérons que cette analyse apporte quelque nouveauté à la description des illuminations
architecturales. La richesse du matériau réuni en corpus a imposé une mise en ordre visant à distinguer
les modes d’organisation de l’éclairage monumental et/ou festif. La description des conteneurs des
lampes à huile est loin de suffire à décrire ce qui advient dans l’espace des bâtiments et dans
l’écoulement du temps. Les illuminations de l’architecture se développent de l’échelle de la source
primaire, constituée à cette époque par une mèche brûlant de l’huile, à celle des conteneurs en verre,
celle des sources secondaires des réflecteurs et réfracteurs, pour atteindre l’échelle des déploiements de
lampes qui tiennent compte de l’architecture et de l’idéologie dominante. Mettant en œuvre des
mécanismes plus complexes que ce qui se manifeste à l’échelle des objets conservés dans les collections,
ces déploiements s’avèrent être des configurations syntaxiques placées en interaction avec l’architecture
et les hommes, jouant un rôle dans la formation de programmes narratifs enchâssés, où les effets de sens
sont reconnaissables aux niveaux de l’énoncé et de l’énonciation, où l’expression joue sa part dans la
formulation de programmes esthétiques. Dans l’illumination, chacune des instances actorielles (sources,
objets, hommes) suit un parcours par lequel elle acquière une compétence particulière concourant à
l’accomplissement de programmes syncrétiques.
Le caractère festif des grands déploiements lumineux induit leur fonctionnement périodique limité et
leur rôle esthétique dominant. De ce fait, la fonction utilitaire de l’éclairage passe au second plan, laissant
une place éminente au déploiement de sources décoratives, destinées à être vues pour elles-mêmes, non
pour autre chose qu’elles-mêmes. Ceci advient sans exclure le rôle symbolique de la lumière, qui est
offerte en don pour autre chose qu’elle-même. Il n’y a pas en cette affaire une séquence simple porteuse
d’un sens unique, mais une superposition de programmes enchâssés, déployés dans l’espace, porteurs
d’effets de sens inscrits sur plusieurs isotopies développées en parallèle.
D’un point de vue méthodologique, signalons l’importance que revêt dans cette analyse la notion de
déploiement : correspondant à niveau syntaxique prenant en charge les sources primaires et
secondaires, le déploiement apparaît comme unité signifiante nécessaire et efficace. C’est une
configuration de luminaires comparable aux configurations architecturales, reconnaissable à la même
échelle, porteuse comme elle d’un ensemble de modalités coordonnées susceptibles de déterminer
une catégorie d’activités. L’introduction de la notion de déploiement mérite d’être notée, et sa
pertinence validée sur d’autres cas de figure.
27
Du point de vue de la syntaxe actantielle, relevons que chacun des acteurs en interaction ici paraît doté
de son propre parcours narratif, et qu’ils apparaissent tour à tour en position de sujet : la lumière permet
au sujet observateur de voir un objet, l’objet permet à la lumière d’être visible, l’observateur est
présupposé par la mise en espace des sources de lumière… Dans l’interaction, les rôles actantiels sont
susceptibles d’être échangés, comme dans une relation interpersonnelle.
Les époques ultérieures ont mis en œuvre d’autres types de luminaires, caractérisés en Occident par une
perspective utilitaire, une course à la puissance et la mise au point de lentilles (Fresnel) modifiant le flux
lumineux et son intensité. Cela est visible dans les phares, sources dont l’utilité première est le marquage
de la position d’émission dans l’espace, pour la navigation en mer. Le rôle de la source y est survalorisé.
Il est privilégié aussi dans les publicités lumineuses urbaines, qui ne visent qu’à éclairer elles-mêmes.
L’éclairage des spectacles met en œuvre des syntaxes transitives différentes dont l’analyse mériterait
d’autres développements.
28
Bibliographie
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30
Figures
Fig. 1 – Profils de godets de lampes byzantines (d’après Crowfoot & Harden).
Fig. 2 – Polykandelon byzantin, Museée Benaki, Athènes.
Photo de l’auteur.
31
Fig. 3 – Polykandelon byzantin, Museée National de Beyrouth. Photo de l’auteur.
Fig. 4 – Thurayya conique de Fès. Photo de l’auteur.
32
Fig. 5 – Thurayya conique de Qayruwan. Photo de l’auteur.
33
Fig. 6 – Qayruwan, plan de la grande mosquée (d’après Creswell).
Fig. 7 – Fès, plan de la mosquée des Qarawiyin.
34
Fig. 8 – Frontispice du Coran de Sanaa, dessin des arcades et lampes (d’après Bothmer 1987).
Fig. 9 – Iwan et luminaires, madrasat du sultan Barquq, Le Caire. Photo de l’auteur.
35
Fig. 10 – Iwan et luminaires, madrasat du sultan Hasan, Le Caire. Photo de l’auteur.
36
Fig. 11 – Nappe de luminaires, madrasat du sultan Hasan, Le Caire. Photo de l’auteur.
Fig. 12 – Nappes linéaires de luminaires, Istanbul Shahzade. Photo de l’auteur.
37
Fig. 13 – Nappes linéaires de luminaires, Istanbul Shahzade. Photo de l’auteur.
Fig. 14 – Godet de luminaire en verre, Vicenza, Teatro Olimpico. Photo de l’auteur.
38
Fig. 15 – Déploiement réparti alterné en salle hypostyle, Mosquée de ‘Amr, Fustat. Photo de l’auteur.
39
Fig. 16 – Déploiement réparti alterné dans les arcades peéristyle, Makkat.
40
Fig. 17 – Nappe suspendue à des poutres encastrées, madrasat Najm ad-Din Ayyub, Le Caire. Photo de
l’auteur.
41
Fig. 18 – Nappes linéaires de Sainte Sophie avant la restauration Fossati 1847, Istanbul.
42
Fig. 19 – Luminaires condensés répartis par Fossati dans Sainte Sophie en 1848, Istanbul.
43
Fig. 20 – Iwan ouvert au midi, madrasat al-Firdaws, Alep. Photo de l’auteur.
Fig. 21 – Rameaux d’olivier gravés sur un chapiteau de madrasat al-Firdaws, Alep. Photo de l’auteur.
44
Fig. 22a – Luminaire prismatique perforée de Jérusalem, Louvre. Photo de l’auteur.
Fig. 22b – Lampe de mosquée en verre émaillé́, Musée Gulbenkian, Lisbonne. Photo de l’auteur.
45
Fig. 23 – Verre à boire, en verre gravé, British Museum. Photo de l’auteur.
Fig. 24 – Aiguière fatimide en cristal taillé, Louvre. Photo de l’auteur.
46
Fig. 25 – Bol polylobé en céramique lustrée, British Museum. Photo de l’auteur.
Fig. 26 – Brocart de soie et d’or, Damas. Photo de l’auteur.
47
Fig. 27 – Page initiale de la traduction latine du traité d’optique d’Alhazen.
48
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"Alternative": "Ideologies and Sales Cultures: Lights and Spaces at the Supermarket",
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"Description": "This paper will investigate the role of lighting in the quintessential commercial place: the supermarket. In particular, it will seek to understand how light contributes to constructing a sense of place and defining the supermarket as text. Supermarket's system of illumination reveals the construction of a framed device that relates the fresh product and the canned products. According to a structuralist point of view, both conventional and organic supermarkets will be considered as the different treatment of light gives rise to two opposing ideologies of sales and consumption.",
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"Alternative": "En quête de l’acteur collectif institué. Pour une génèse du discours juridique : propositions sémiotiques",
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"Description": "This study, with a pedagogical purpose, seeks to show the analytical relevance of semiotics on the political-legal textuality. It focuses, to do so, on the discursive construction of the collective actant. And it applies to a thematic object whose emergence within societies is not yet legally stabilized: the global warming crisis. Therefore, the study begins by specifying the status of the collective actant in semiotics, then it proposes the analysis of a concrete case and submits for discussion some analytical concepts, showing the importance, within the semiotic field, of this collective actantiality problem. In a second part, we propose its juridical genesis through three textual \"moments\" of the climate crisis: firstly, the emotional embodiment projected on the collective to be sensitized (Greta Thunberg); secondly, the mythical narrativization that federates adhesion (\"Friday for Future\"); and thirdly, the collective in the process of being institutionalized through normative and legal discourse (Paris Climate Agreement, 2016, \"Preamble\" and articles 1 and 2).",
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"Title": "En quête de l’acteur collectif institué. Pour une génèse du discours juridique : propositions sémiotiques",
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"author": "Denis Bertrand",
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"title": "En quête de l’acteur collectif institué. Pour une génèse du discours juridique : propositions sémiotiques",
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"Description": "This article goes through the events and the theoretical problems raised by the publication of a Semiotic essay that the author has dedicated to the analysis of Peppa Pig, a popular TV series targeted to early-childhood. Assuming a situated point of view, it chooses to dramatize the position of the researcher towards the complexity as represented by the emergence of the “wilderness” of the text to analyze. Consequently, this article aims at enlightening the strategies actually followed by the author in facing this complexity. What format and style to choose in the writing process? How to identify the limits of the text? How to evaluate the eventuality that inspired the analytical curiosity into a wider cultural context of discursivity as staged by Early-Childhood cartoons? By providing a local response to these general problems, the article presents itself as a Discourse on Method, in which are assessed the diverse issues faced by the analyst committed with the practice of an actual Semiotic Analysis. Prepensely, the article will result into a philosophical enquire on how a proper Semiotic Analysis gets substantiated.",
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"Description": "The contribution aims at discussing issues related to four topics. (a) A theoretical reflection about the notion of “collective actants”; (b) its relevance concerning what Italian law, chiefly through the Civil Code, defines condominio, as a human group of people living close to each other in a block of flats; (c) the matter of defining the differences berween what is called law and what can be conceived as a form of social normativity (d) the semiotic analysis methodology facing not linear, fragmented objects. Firtsly, various conceptions about “collective” and social aggregation are investigated, in order to display potential links between semiotics and other social sciences. Subsequently, the legal features of the Italian condominio are explored in a semiotic perspective. It is thus enphasized the mutual connection between law and social normativity overall; lastly, we claim the idea of condominio as a collective form, both replicating and radically trasforming a human association.",
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"Description": "From the 1980s to 2022, the role of mayor of Palermo is inextricably linked to the name of Leoluca Orlando. The hegemony of his political narrative is such that commissionerships and defeats are considered, in this period, mere parentheses in the history of the Municipality. In this contribution, we analyze the semantic device that, at the end of his first, glorious term as 'anti-mafia mayor', avoided Orlando’s discharge to be perceived as a defeat. A book-interview, in particular, had a strategic role in this resemantization. It’s a text by Michele Perriera (1988), journalist for L’Ora and theatre author, that operates a narrative shift of the political scene of Palermo from a fabulous to a mythical model of (antimafia) heroism. This contribution develops this hypothesis, derived from a previous analysis of the same text by Gianfranco Marrone, focusing on segmentation and categorization strategies. This methodological stance shall clarify the deployment and the articulation of two different kind of narrative logic, each contributing in a specific way in the definition of the political identity of the mayor of Palermo as a hero of antimafia struggle.",
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"Title": "Miti politici e attori collettivi. Orlando e lo spettacolo dell’antimafia",
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"author": "Carlo Andrea Tassinari",
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"title": "Miti politici e attori collettivi. Orlando e lo spettacolo dell’antimafia",
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"Alternative": "In the Shadow of Sleeping Maidens. Semiotic Tools for Literary Analysis",
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"Description": "In how many and in what ways can one construct the textual corpus to be analysed? After a wide range of solutions, from which it is clear that the construction of the corpus depends on a description project and not on something given in advance, the author moves on to two literary examples. The first consists of three descriptions of sleeping Albertine from Marcel Proust's The captive. The analysis shows how these descriptions form a serial syntagma (according to Jacques Geninasca's terminology), i.e. an A B A structure in which the meaning finds, in the last description, a complex composition of values. The second example is taken from Yasunari Kawabata's The House of the Sleeping Beauties, in which the motif of the sleeping girl is taken up on a completely different value background. The article is therefore intended to make us reflect first on very broad methodological issues and, in its second part, to focus on more specific tools for the analysis of the literary text. ",
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"ISSN": "1970-7452",
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"PersonalName": "Maria Pia Pozzato",
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"Source": "E|C",
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"Title": "All’ombra delle fanciulle addormentate. Strumenti semiotici per l’analisi letteraria",
"Type": "Text.Serial.Journal",
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"author": "Maria Pia Pozzato",
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"date": "2022/01/12",
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"title": "All’ombra delle fanciulle addormentate. Strumenti semiotici per l’analisi letteraria",
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"Alternative": "Parallelisms and Inversions: The Unthought of the Semiotician",
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"Description": "The emphasis on the search for a method identifies Semiotics among human sciences. One of the guiding principles of this search is poeticness, conceived as a core mechanism of meaning-making structures. As Jakobson, Lévis-Strauss and, finally, with its exemplar analysis of Maupassant, Greimas illustrate, looking for parallelisms and inversions between expression and content is one of the most marking traits of Semiotic methodology. In order to clarify this point, the article resumes a previous semiotic analysis of Paolo Conte’s song Pittori della domenica, a text with manifest poetic features. The objective is not to articulate further what previously found, but to illuminate the underlying choices and questions that guided the path of the analyst, giving a voice to an otherwise tacit know-how.\r\n ",
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"ISSN": "1970-7452",
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"Issue": "34",
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"PersonalName": "Gianfranco Marrone",
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"Title": "Parallelismi e inversioni: l’impensato del semiologo",
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"issued": "2022-07-07",
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"author": "Gianfranco Marrone",
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"date": "2022/02/02",
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"title": "Parallelismi e inversioni: l’impensato del semiologo",
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"Alternative": "The Oxbow. Semiotics of the Pictorial Text",
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The Oxbow. Semiotica del testo pittorico
Tarcisio Lancioni
Abstract. The paper presents an analysis of the pictorial work The Oxbow. The Connecticut River near
Northampton (1836), by Thomas Cole. On the one hand, the analysis allows for the exemplification of established
tools and methods of structural-derived semiotics for the study of figurative texts; on the other hand, it provides an
opportunity to return to some of the theoretical assumptions on which the analysis itself is based, such as those
related to the semiotic specificities of the “pictorial text,” and to the peculiarities of visual enunciation.
1. “Leggere” immagini
Oggetto di questo articolo è l’introduzione all’analisi semiotica del testo visivo, in particolare del “testo
pittorico”, e penso che il modo migliore per affrontare la questione sia il confronto diretto con
l’esperienza analitica. È dunque attraverso una “lettura”1 che speriamo sufficientemente puntuale, che
proveremo ad esemplificare i concetti generali e, al contempo, il processo analitico stesso.
Prima, vorrei però soffermarmi su alcune questioni di carattere più generale, a partire dalla definizione
di “testo” e da quella dell’oggetto specifico dell’analisi: il testo visivo, o come ci capita spesso di dire, le
immagini, o il testo figurativo. Tutti termini che aiutano ad intenderci pur rimanendo, per motivi diversi,
piuttosto problematici.
1.1 Il “testo”
Alcuni importanti e apprezzabili orientamenti della semiotica recente hanno sviluppato una progressiva
messa in discussione della centralità della nozione di testo quale oggetto specifico del lavoro semiotico2.
Una centralità che era stata ben esemplificata dal detto greimasiano “fuori dal testo non c’è salvezza”
1 Continuo a virgolettare il termine “lettura”, che è stato oggetto di molte discussioni, e che viene spesso additato
come dimostrazione della dipendenza verbo centrica della semiotica, ovvero della sua impossibilità a operare su
fenomeni di qualsiasi genere senza una preventiva “traduzione” verbale. Condizione che di fatto è stata anche
esplicitamente assunta dalla “semiologia” degli anni Sessanta e Settanta, a partire dalla celebre, provocatoria,
asserzione di Roland Barthes, che rovesciava la visione saussuriana, secondo cui sarebbe stata la semiologia ad
essere parte della linguistica e non viceversa. Secondo tale prospettiva, la costituzione delle unità significanti
dell’opera pittorica passa necessariamente attraverso una pre-segmentazione linguistica: analizziamo ciò che
possiamo denominare, ma nel denominare abbiamo già sovrimposto le strutture della lingua. Si vedano a tal
proposito i lavori pionieristici, peraltro ancora molto stimolanti, di Louis Marin (1971) e Jean-Louis Schefer (1969).
La semiotica più recente ha invece mostrato (come vedremo anche con la nostra analisi) che le unità significanti
del testo non coincidono necessariamente con figure o configurazioni “denominabili”. Per una chiara
argomentazione di questo punto, fondamentale, si veda Floch (1980).
2 Solo a titolo esemplificativo, fra le voci più autorevoli, si possono vedere Fontanille (2008); Landowski (2004).
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, XVI, n. 34, 2022 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857592855 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0).
(Greimas 1983b, p. 155 trad. it.), e in cui si condensava una prospettiva di ricerca, fondata già nella
linguistica hjelmsleviana, che portava la semiotica ad emanciparsi da altre nozioni, che avevano a loro
volta svolto una funzione guida, quali quelle di “codice” o di “segno”3.
Le motivazioni principali di questa presa di distanza, si argomenta, sono dovute al progressivo ampliarsi
della ricerca semiotica, non più focalizzata esclusivamente su oggetti specifici, quali per l’appunto
sarebbero i testi, ma su fenomeni di significazione di maggiore ampiezza e complessità: le pratiche,
quotidiane o specialistiche; i fenomeni di costume; le forme di vita, e così via. Tutte esperienze
significanti nelle quali i “testi”, al più, possono rientrare come componenti, ad esempio quali supporti
di iscrizioni (Fontanille 2008). Il “testo”, si dice, ha il limite di essere “chiuso”, predefinito, mentre le
pratiche sociali, ad esempio, e gli altri “nuovi” fenomeni di cui si occupa la semiotica (ma di cui forse si
occupa già da molto tempo), sono aperti, senza confini, e dunque la nozione di testo rischia di costituire
un limite per la ricerca.
Il mio punto di vista è che tali affermazioni derivino da un malinteso che continua a correre all’interno
del campo semiotico. Il testo, come viene qui inteso, non si definisce per il suo essere “già dato”, chiuso
da una cornice o da una copertina, ma è una necessità euristica dell’analisi. Esso è delimitato da una
“chiusura operativa” (travisando un termine rubato a Niklas Luhmann), che è necessaria per definire i
confini del fenomeno studiato, il campo di osservazione in cui si colloca e le isotopie che lo strutturano:
per quanto i fenomeni “in sé” possano non avere un limite definito, al fine di studiarli è necessario che
un limite sia posto (ed eventualmente spostato, a seconda delle esigenze analitiche). Tenendo presente
che lo spostamento del limite ridefinisce l’identità dell’oggetto studiato (studiare un paragrafo non è
studiare un capitolo, che non è studiare un’opera narrativa, che non è studiare le pratiche sociali che se
ne appropriano o l’universo narrativo di un certo ambiente). Anche lo studio di oggetti “sfuggenti” come
una forma di vita o le strategie di regolazione fra pratiche diverse (cercare un accesso alla spiaggia lungo
le strade di un’isola mediterranea mentre il traffico intorno si fa caotico e i bambini in macchina
chiedono di avere attenzione...) richiede che un confine sia posto, e tale confine costituisce l’identità
dell’oggetto studiato: quello che succede su un’altra isola o a casa in quel momento non è pertinente. A
meno che, ovviamente, non si decida di studiare le trasformazioni patemiche fra il restare sul divano e
l’avventurarsi verso il mare, o non si vogliano confrontare le esperienze fra vacanze su isole diverse: ma,
evidentemente, il cambio di confine del campo osservato, conseguente a una trasformazione degli
interessi e delle domande di ricerca, comporta l’instaurazione di un testo nuovo, differente. Dal punto
di vista analitico, a differenza dell’esperienza empirica, non esistono oggetti “aperti”, solo la chiusura
“operativa” ci permette di ricostruire le pertinenze semantiche (le categorie al di sotto dei termini
manifestati) e le isotopie generate dalla loro ricorrenza.
Il “cubo” di cui parlava Greimas nell’intervista citata (1983b), assunto come metafora del testo, invariante
rispetto alla variabilità delle letture, resta un’esigenza fondamentale dell’analisi, anche se esso, il testo (il
cubo), non va inteso come entità materiale indipendente dall’analisi ma come definito, e continuamente
ridefinito, dalle domande che si profilano su di esso.
Il che potrebbe valere in generale anche per l’idea di “realtà”: non si tratta di essere realisti o costruttivisti
ma piuttosto “dialogisti”. È nel confronto con i fenomeni esperiti e a seconda delle domande che ci
guidano verso essi che si definisce la “realtà” (anche quella testuale), con i suoi confini “momentanei”.
1.2 Testo visivo e testo pittorico
L’esperienza quotidiana ci pone dunque di fronte a fenomeni significanti di carattere diverso, che, in
prospettiva semiotica, possiamo considerare (costituire) tutti come testi.
3 Su questo processo si vedano Fabbri (1998) e Marrone (2010).
183
Si tratterà però anche di capire se le differenze fenomeniche siano irrilevanti (da un punto di vista
semiotico) o se non determinino invece tipi diversi di testualità.
Da un lato, possiamo infatti considerare ogni fenomeno semiotico come articolazione di un medesimo
continuum semantico, dall’altro, le differenze sensibili (estesiche) della loro manifestazione sembrano
invece implicare possibilità e condizioni diverse di articolazione della forma dell’espressione, e di
correlazione con la forma del contenuto, ad esempio in termini di diverse capacità di espansione e
condensazione del significato stesso, o di grado di densità semica che esse possono manifestare.
Prendendo quale esempio il confronto fra “parola” e “immagine”, a lungo dibattuto, ad esempio
nell’ambito della teoria dell’arte4, si può osservare che le relative forme semiotiche sono caratterizzate
da una diversa capacità di astrazione (densità) semantica. Con la parola posso enunciare un concetto
astratto, a cui le semiotiche visive possono invece solo alludere, spesso con invenzioni complesse
(pensiamo all’Iconologia di Cesare Ripa); o ancora, la parola può denominare specie di “cose” (i nomi
comuni), mentre l’immagine non può che mettere in scena “singolarità” 5 : non si può disegnare,
dipingere o fotografare “la casa”, in quanto non si può non darle una conformazione, per quanto minima
(quanti piani, di che forma, con quale disposizione di porte e finestre, di che colore, da quale punto di
vista ...), e dunque l’immagine appare condannata a dire necessariamente di più rispetto alla parola.
D’altra parte, data la non linearità orientata del loro significante, le immagini sono “condannate” ad
adottare strategie di articolazione particolari per mettere in scena un “racconto”, o anche solo un’azione,
di cui andrà selezionato un momento particolare, con tutto quello (lavoro interpretativo) che tale
selezione implica. Le tante traduzioni parola/immagine, in ambo i sensi, di cui le culture sono ricche,
testimoniano dunque, allo stesso tempo dell’omogeneità dell’universo semantico e della sua diversa
“elaborabilità” da parte di semiotiche differenti.
Parlare però genericamente di “testo visivo” può essere fuorviante, in quanto la differenziazione non
viene fatta sulla base delle forme semiotiche implicate ma su quella relativa al canale percettivo
attraverso cui ci è dato cogliere la sostanza dell’espressione. Anzi, se vogliamo restare fedeli alla
terminologia hjelmsleviana, più che di sostanza dell’espressione dovremmo parlare di materia, di un
certo settore di materia articolata solo fisiologicamente e non ancora semioticamente (mentre il termine
sostanza concerne la materia già formata semioticamente). Una distinzione che non è un vezzo
terminologico ma ci aiuta anzi a comprendere le ambiguità di questo modo di specificazione testuale
(che per comodità, avvisati delle cautele necessarie, continueremo comunque a usare). Un “modo di
dire” che ci illude circa la possibilità di riconoscere una omogeneità semiotica di tutti i “testi” che
cogliamo attraverso un senso, nel nostro caso la vista, e che si ripropone, ad esempio, in tutti i dibattiti
che riguardano le differenze fra “testi verbali” e “testi visivi” genericamente intesi: ma possiamo dire che
un grafico “a torta” generato automaticamente da un software di calcolo e un dipinto rinascimentale
condividono una medesima “forma semiotica”? Ne dubito. Lo stesso vale per il concetto di testo
figurativo, riguardo al quale, Greimas (1984) ci aveva già messo in guardia, poiché la “figuratività” non
è un carattere peculiare di un determinato tipo di rappresentazione visiva (es. pittura figurativa VS
pittura astratta). Essa riguarda invece, potenzialmente, l’intero campo semiotico, essendo relativa non a
un canale percettivo ma all’organizzazione discorsiva della dimensione estesica, della quale può farsi
carico, anche se con gradi diversi, pressoché ogni semiotica. Lo stesso può essere detto del concetto di
“immagine”, che può essere convocato per denotare una configurazione discorsiva qualunque,
indipendentemente dal tipo di manifestazione che se ne fa carico: non a caso parliamo di “immagini
4 Da un punto di vista semiotico, l’opposizione, come vedremo oltre, rimane piuttosto ambigua. Per esemplificare
le riflessioni sul tema di questa comparazione, mi limito a rinviare, per la ricchezza e la pertinenza delle
osservazioni, a Gombrich (1972); Schapiro (1973); Mitchell (1986).
5 Anche nell’ambito, vasto, delle immagini, si possono però dare gradazioni in questo senso. A questo proposito
rinviamo a Daston e Galison (2010), in cui si riflette sulla diversa capacità di astrazione di fotografia e disegno, e
il relativo impatto nelle pratiche di didattica della scienza.
184
mentali”, “immagini letterarie”, “immaginario”, tanto che anche uno studioso non semiotico come W.
J. T. Mitchell (2008, p. 9) si sente in dovere di articolare il concetto di image rispetto a quello picture,
indicando con il primo una certa dimensione del significato (comune, appunto, a molteplici esperienze
di senso), e con il secondo alla materialità delle manifestazioni espressive: una picture si può appendere,
una image no, come esemplifica lo stesso Mitchell.
Dunque, sia figura che immagine6, rinviano a una certa dimensione del senso, che Greimas colloca al
livello discorsivo del Percorso Generativo, più che a forme semiotiche differenti. Viceversa, il “testo
visivo” può comprendere manifestazioni espressive anche molto diverse fra loro, non necessariamente
riconducibili a una medesima forma semiotica.
D’altra parte, appare discutibile anche l’idea che una manifestazione di senso presupponga una sola
forma semiotica. Lo stesso Hjelmslev, che da linguista era interessato ai problemi posti dalla descrizione
di una sola forma semiotica (quella della langue), osservava che “qualunque testo non sia di estensione
così limitata da non costituire una base sufficiente per la deduzione di un sistema generalizzabile ad altri
testi, contiene di solito derivati che si basano su sistemi diversi” (Hjelmslev 1961, p. 123). Ovvero, come
ci appare sempre più evidente, ogni testo è l’esito di un “montaggio” di forme semiotiche, organizzate
e coordinate nella scena discorsiva, che a sua volta, per essere manifestata deve essere “filtrata”,
assoggettata alle costrizioni della forma dell’espressione, a sua volta condizionata dalle capacità di
articolazione della materia entro cui si manifesta.
Ne deriva che anche i testi “visivi” sono di norma l’esito della manifestazione combinata di più forme
semiotiche. È proprio di una di queste combinazioni che tratta il citato articolo di Greimas (1984), in cui
si evidenzia come i “testi visivi” articolino contemporaneamente almeno due forme semiotiche: una
semiotica figurativa e una semiotica plastica, la prima delle quali è, come detto, trasversale a più tipologie
semiotiche, mentre la seconda appare invece specifica dei testi “planari” visivi: la pittura, la fotografia, ecc.
In seguito, in particolare con Dell’imperfezione, Greimas (1987) rivela la pertinenza di una semiotica
“plastica” anche per i testi non planari, come quelli letterari, entro i quali essa costituisce una dimensione
astratta della figuratività, una dimensione per la quale è stato proposto il termine di figurale7. Una
dimensione implicata (e a volte esplicitata) dall’organizzazione delle figure discorsive, e che può
coinvolgere non solo la dimensione visiva ma anche le altre figure sensoriali (il tatto, il gusto, ecc.).
2. The Oxbow. Semiotica figurativa e semiotica plastica8
Il testo di cui ci occuperemo per il nostro esercizio analitico è un “dipinto”, che tratteremo
esclusivamente per ciò che viene manifestato all’interno della cornice che lo delimita. Dunque, nel
nostro caso il “testo” coincide materialmente con un’opera artistica determinata, anche se, vedremo, la
sua organizzazione tematica ci rinvierà a qualcosa di esterno, alla pratica che lo ha prodotto. Una pratica
produttiva che, del resto, appare già fortemente implicata nella definizione dell’oggetto: quando
parliamo di dipinto o di “testo pittorico”, non lo qualifichiamo più secondo un carattere estesico bensì
secondo l’attività, socio-tecnicamente codificata, del “dipingere”. Una pratica che appare già investita di
connotazioni particolari rispetto ad altri modi di “produzione”, che si estendono ai ruoli tematici
6 Una importante riflessione sul concetto di immagine in semiotica si trova in Marsciani (2014). Sempre sul tema,
mi permetto di rinviare anche a Lancioni (2009).
7 La riflessione semiotica intorno al concetto di figurale è stata sviluppata in particolare da Claude Zilberberg (1998).
La riflessione di Greimas sulla dimensione più astratta della figuratività, anche se in termini di analisi lessicale più che
testuale, può essere fatta risalire fino ai suoi primi lavori, come nell’analisi del lessema “testa” in Greimas (1966).
8 Per il processo di elaborazione teorica della semiotica plastica si possono vedere in particolare Greimas (1984);
Floch (1980, 1985); Thürlemann (1981).
185
implicati (es. il pittore) come agli strumenti utilizzati (i colori, la tavolozza, i pennelli) o agli spazi e alle
condizioni della produzione (lo studio, il plein air, ecc.), e della fruizione (es. il museo, la mostra, ecc.).
Tali condizioni e modi di produzione concorrono dunque, come abbiamo detto, alla definizione di un
senso “connotativo” delle immagini pittoriche (e dell’ambito culturale implicato) che le differenzia dalle
altre immagini che circolano in una società: un dipinto non è una fotografia.
Inoltre, gli stessi modi di produzione si ritrovano inscritti, come “tracce” del lavoro, all’interno
dell’oggetto pittorico, e sono anch’esse suscettibili di articolazione semiotica. Pensiamo, ad esempio, allo
specifico carattere materico del testo pittorico (olio, tempera, acquerello, tela, affresco, graffito ...), che
lo distingue da altri tipi di testi planari, fino a farne a volte, anzi, un testo semi-planare, come succede
ad esempio con molta pittura informale, in cui la stratificazione dei colori sulla tela genera contrasti
significanti (es. in rilievo VS appiattito).
Omar Calabrese parlava, a questo proposito, di una quadruplice spazialità del testo pittorico, per
rendere conto proprio di questa materialità aggettante, che si aggiunge allo spazio planare, a quello
simulato della rappresentazione e a quello dello spettatore, che può essere semplicemente implicato o
a sua volta simulato, come nel caso del trompe-l'œil9.
L’apprezzamento di questa dimensione specifica dell’opera pittorica a volte sfugge all’analisi, che si trova
spesso a confrontarsi non direttamente con le opere pittoriche ma con sue rappresentazioni fotografiche,
immagini di immagini, in cui a prevalere è inevitabilmente la “piattezza” del mezzo ospitante.
Anche nell’analisi a cui mi accingo, questa dimensione materica non verrà assunta10, poiché l’analisi
sarà condotta sulla base di una riproduzione fotografica. Ne deriva che andrà persa una parte della
specificità “pittorica” dell’opera, che si ritroverà ad essere “normalizzata” come più generica opera
“visiva”. Il problema, vorrei però sottolineare, è solo relativo, poiché l’analisi non si propone di dire
“tutto” circa l’opera in oggetto, ma solo di descrivere alcune delle forme semiotiche che la strutturano,
facendone un oggetto significante, ad esempio, anche per chi è condannato, come ora noi, ad una
fruizione “surrogata”, filtrata.
Ma veniamo, finalmente, all’analisi testuale.
L’opera scelta, il nostro testo, è The Oxbow. The Connecticut River near Northampton (Fig. 1), del
1836, un dipinto paesaggistico di Thomas Cole, uno degli artisti di maggior spicco della cosiddetta
Hudson River School.
9Si vedano Calabrese (1987, 2010).
10Mi sono soffermato su questo aspetto a proposito di opere di Anselm Kiefer (Lancioni 2012) e di Ennio Morlotti
(Corrain, Lancioni 1998).
186
Fig. 1 – Thomas Cole, The Oxbow. The Connecticut River near Northampton, 1836
(New York, Metropolitan Museum).
Da un punto di vista figurativo, possiamo osservare l’allestimento di una scena in uno spazio “coerente”,
che ci mostra un territorio boschivo in primo piano, e, oltre, verso il fondo della scena, un territorio in
cui si alternano strade e campi coltivati, punteggiati da case con camini fumanti, e da scene di attività
umane nei campi e lungo il fiume. In alto, sopra la linea d’orizzonte, vediamo trascorrere in cielo, verso
sinistra, un temporale, che si oppone al sereno che si estende invece verso destra.
Questa scena figurativa appare però anche organizzata attraverso una particolare strutturazione espressiva,
che ci viene suggerita innanzitutto dall’organizzazione planare della superficie della rappresentazione.
2.1 L’organizzazione plastica
Organizzazione che ci chiede di distinguere due diverse accezioni di spazialità: da un lato quella dello
spazio figurativo, della scena rappresentata11, organizzato, come nel nostro caso, da un gioco di illusione
referenziale (l’immagine bidimensionale è colta e concepita come scena tridimensionale, con un primo
piano, un orizzonte, ecc.). Dall’altro lato troviamo invece lo spazio topologico planare della
rappresentazione, dunque, nel nostro caso, un rettangolo orientato orizzontalmente; con una zona
“centrale” e delle zone “periferiche” (laterali, superiore, inferiore); articolato dagli assi di simmetria
11 Anche quello di “rappresentazione” è un concetto esposto ad ambiguità. Non la si intende qui come “copia iconica”
di un referente, ma semplicemente, come a teatro, come costruzione di una scena, che potrà essere soggetta o meno
a strategie di veridizione per farla apparire una scena del “mondo naturale” o per connetterla ad un luogo naturale.
Casey (2002) propone il concetto di re-implacement per rendere conto delle strategie traduttive che permettono di
passare dalla scena percepita alla scena dipinta (sul tema, mi permetto di rinviare anche a Lancioni 2020).
187
(orizzontale e verticale) e dalle due diagonali, “discendente” e “ascendente”. Queste zone, assi e
diagonali, possono essere valorizzate dalla composizione in qualità di assi strutturanti, in vista della
distribuzione di valori, ad esempio: “centralità vs marginalizzazione” (diversa valorizzazione di ciò che
è posto al centro rispetto a ciò che si trova nelle zone periferiche); “superiorità VS inferiorità”; oppure
per determinare relazioni congiuntive (ad esempio fra elementi disposti lungo la medesima diagonale,
o asse) o disgiuntive (ad esempio fra elementi disposti sui lati opposti di una diagonale o di un asse)12.
Gli “elementi” che si distribuiscono all’interno dello spazio topologico planare possono essere sia quelli
figurativi sia quelli plastici, i colori, le linee, le configurazioni geometriche, articolabili secondo categorie
cromatiche (di colore), come saturo vs insaturo; chiaro vs scuro; caldo vs freddo, ecc.; ed eidetiche (di
forma)13, come curvilineo vs rettilineo; continuo vs discontinuo; chiuso vs aperto”, ecc.
La superficie planare di The Oxbow ci appare immediatamente articolabile in quattro “settori” suddivisi
dalla mediana orizzontale (che coincide con l’orizzonte) e dalla mediana “verticale”.
Fig. 2 – Schema plastico di The Oxbow.
Tali assi discriminano altrettante aree caratterizzate da una diversa dominanza cromatica:
in basso, sotto la linea d’orizzonte, rileviamo il contrasto fra un tono di “verde cupo”, sulla
sinistra (C), che si oppone ad un “verde chiaro/giallo” sulla destra (D);
in alto, sopra la mediana orizzontale, rileviamo il contrasto fra il grigio scuro della parte di
sinistra (A) e il celeste chiaro della parte destra (B).
I toni cromatici di questa zona superiore sono inoltre ripresi in basso: dalle “ombre”, e in genere dalle
macchie scure della parte di sinistra (C) e, a destra, dal celeste del fiume (D) che “rima” a distanza con
il cielo “sereno” soprastante.
12 Joseph Leo Koerner, in un bel libro su Caspar David Friedrich (2009), usa l’espressione semi-diagrammatico
per denominare questo tipo di relazioni che si instaurano fra gli elementi all’interno dell’opera.
13 La migliore descrizione dell’impianto formale della semiotica plastica resta a mio avviso Thürlemann (1981).
188
Si genera in tal modo una serie di effetti “plastici”, suscettibile di investimenti semantici minimali,
comparabili a quelli correlati alle strutture grammaticali14.
Possiamo a tal proposito iniziare con il rilevare l’emergere di un contrasto fra la parte sinistra (A + C)
dominata dai toni più scuri e la parte destra (B + D) dominata dai toni più chiari (dunque, A+C VS
B+D) che può essere correlata, in un sistema semisimbolico, a un’opposizione semantica come “ombra
VS luce” 15.
Comparando le due parti in contrasto, possiamo inoltre rilevare che al loro interno i rapporti fra “alto” e
“basso” non sono dello stesso tipo. A sinistra, infatti, possiamo cogliere una relazione di continuità/fusione
fra le due componenti A e C, mentre a destra, fra B e D, si profila al contrario un rapporto di
discontinuità/ritmo (ripresa a distanza). Si hanno dunque, all’interno delle due parti, tipi diversi di messa
in relazione, di “armonizzazione”, fra ciò che sta sopra e ciò che sta sotto la mediana orizzontale.
Dunque, riassumendo: la parte sinistra si oppone alla parte destra (/scuro/ VS /chiaro/ = “ombra” VS
“luce”), ma le due componenti della parte sinistra (A, C) appaiono correlate da una funzione di
continuità/fusione, mentre le due componenti della parte destra (B, D) appaiono correlate da una
funzione di discontinuità/ritmo. Prendendo a prestito il lessico della teoria poetica, potremmo dire che
a sinistra abbiamo un collegamento per enjambement, e nella parte destra un collegamento per rima.
Le due parti di sinistra si compenetrano, quelle di destra si richiamano. Queste tre relazioni –
opposizione, continuità e discontinuità – costituiscono, come detto, un investimento semantico minimo
delle parti, che potrà sovra-determinare il senso figurativo dell’immagine, oppure, ad esempio nella
pittura “astratta” emergere come semantismo autonomo.
Spostando l’attenzione verso la dimensione eidetica della configurazione espressiva, possiamo osservare
che le due parti in contrasto cromatico (A+C e B+D) si oppongono anche sotto questo rispetto, in quanto
l’area di destra appare caratterizzata da una distribuzione relativamente regolare di linee continue, che
generano la combinazione di forme regolari (figurativamente: le case, i campi coltivati ...) mentre la
parte sinistra appare caratterizzata da un fitto groviglio di linee spezzate, che danno origine a forme
geometricamente irregolari.
Dunque:
A + C = linee discontinue e forme irregolari;
B + D = linee continue e forme regolari.
Anche in questo caso, il contrasto plastico appare suscettibile di un investimento semantico minimo,
all’interno di un nuovo sistema semisimbolico: /A+C/ VS /B+D/ = “Caos” VS “Ordine”16.
Inoltre, la parte sinistra appare dominata da una grande configurazione diagonale (e) che connette la parte
bassa con la parte alta, con un effetto di “continuità” che ribadisce quanto già osservato per la dimensione
cromatica, e ulteriormente accentuato dall’effetto di “fusione” eidetica fra le macchie che figurativizzano
le “chiome” dell’albero e quelle in cui riconosciamo figurativamente le “nubi tempestose”.
La zona di destra è invece dominata dalla figura curvilinea del fiume (f) che, con la sua circolarità, il
ritorno su sé stessa, conferma e ribadisce eideticamente la discontinuità rispetto allo spazio “celeste”. Da
cui un ulteriore sistema semisimbolico: /A+C/ VS /B+D/ = “Con-fusione” VS “Separazione”.
Riassumendo, possiamo osservare una variazione coerente dei significati (investimenti semantici minimi)
convocati dai contrasti eidetici e cromatici, coordinati da una comune distribuzione topologica:
/A+C/ VS /B+D/ = “Ombra” + “Caos” + “Con-fusione” VS “Luce” + “Ordine” + “Separazione”).
14 Sul significato delle strutture grammaticali restano fondamentali i lavori di Roman Jakobson (1985).
15 Sulla rilevanza delle strutturazioni semisimboliche nello studio della semiotica plastica e figurativa si vedano
Calabrese (1999) e Lancioni (2009).
16 Come accennato nella parte iniziale dell’articolo, le unità espressive che vengono rilevate, cromatiche, eidetiche
e topologiche, che corrispondono a elementi o zone della superfice, non coincidono con unità direttamente
denominabili, e dunque ad una pre-strutturazione linguistica del testo.
189
2.2 L’organizzazione figurativa
Passiamo ora alle caratteristiche della “scena rappresentata”, che si articola in una spazialità
tridimensionale simulata, all’interno della quale, come detto nella descrizione preliminare, ci viene
proposta una visione prospettica che pone in primo piano un paesaggio “boschivo” mentre in
lontananza, e in basso rispetto alla foresta, riconosciamo campi coltivati, case con comignoli fumanti,
strade, uomini impegnati in attività diverse.
Ad un primo livello, l’allestimento eidetico, cromatico e topologico dei tratti si correla a un significato
“figurativo”, dato appunto dal riconoscimento di “figure del mondo”, che fungono da referente alla
rappresentazione.
Questa correlazione deve rendere conto del fatto che i medesimi tratti espressivi (linee, tracce di colore
– traits e tâches) sono suscettibili di entrare in configurazioni semiotiche distinte, entrando in relazione
(ripetizione o contrasto) con altri tratti, per cui le linee o le macchie non sono dei significanti a cui
correlare un significato in modo stabile (e tantomeno dei “segni”) ma elementi che possono assumere
valori significanti diversi all’interno del medesimo testo.
Una linea curva può combinarsi con altre linee e macchie di forma diversa per costituire, in
combinazione con esse, un “significante” figurativo, ad esempio possono significare la chioma di un
albero; allo stesso tempo però, la medesima linea curva può entrare in relazione con le altre linee curve
(a loro volta componenti dello stesso o di altri significanti figurativi) e opporsi, in quanto insieme delle
linee curve, all’insieme delle linee rette del medesimo testo, come elementi, ad esempio, di un sistema
semisimbolico in cui l’opposizione fra curvilineo e rettilineo si fa espressione di un significato opposto
(es. natura VS cultura).
I medesimi elementi espressivi, tratti e macchie, sono cioè suscettibili di assumere contemporaneamente
il ruolo di formante (elemento pertinente del piano dell’espressione) rispetto a semiotiche diverse
all’interno di un medesimo testo, nel nostro caso una semiotica plastica e una semiotica figurativa17. Ad
essere pertinente, dunque, coerentemente con la lezione hjelmsleviana, non sono gli elementi ma le
relazioni fra di essi. Contraendo relazioni diverse, un elemento (tratto) cambia valore e diviene parte di
una semiotica differente.
Il riconoscimento figurativo, l’ancoraggio “al mondo”, che dipende dagli arrangiamenti sintagmatici
particolari di tratti e macchie, è reso possibile, dice ancora Greimas (1984) dalla proiezione di una griglia
culturale attraverso cui interpretiamo i fenomeni mondani, e che ci consente di leggerne le varie
configurazioni o rappresentazioni (in questo caso sì, strettamente correlate alle possibili lessicalizzazioni:
alberi, case, temporali ...). Questa stessa “griglia” appare però anche responsabile di altre correlazioni
significanti, come scrive ancora Greimas:
Le figure del mondo hanno una duplice funzione: in quanto apparire della sua “realtà”, esse ci
servono da referente, intra- o extra- discorsivo; in quanto figure del linguaggio, esse invece sono là
per dire altre cose che se stesse. È questa seconda dimensione figurativa che a noi interessa: il
discorso figurativo, una volta dereferenzializzato, diviene disponibile e in grado di iniziare la ricerca
17 Il che non esclude la partecipazione ad altre semiotiche, in quanto i medesimi tratti (e macchie) possono
contrarre relazioni con elementi testuali diversi per costituire una forma dell’espressione ad esempio stilistica, che
sarà socialmente connotata da significati e valorizzazioni specifiche, per cui avremo dei formanti stilistici insieme
a quelli figurativi e plastici. Omar Calabrese (1999) ha elaborato a questo proposito il concetto di isografia, per
definire una reiterazione coerente di tratti che possono, congiuntamente, costituire una unità di espressione
semiotica, di taglia ed estensione variabile, suscettibile di entrare in correlazione con il piano del contenuto. La
reiterazione organizzata di tratti espressivi appare inoltre responsabile della leggibilità della configurazione
figurativa: è grazie ad un certo tipo di reiterazione dei tratti che in un dipinto di Picasso posso riconoscere un
“occhio” in una configurazione triangolare. Per rendere conto di questo aspetto, Abraham Zemsz (1985) ha
elaborato il concetto di Ottica coerente.
190
di significazioni altre, anagogiche. L’esercizio del livello figurativo infatti perviene a creare, in
condizioni che restano da determinare, un nuovo “referente”, che è il livello tematico.
Tuttavia, non è tanto l’articolazione sintagmatica del discorso figurativo ad attrarre la nostra
attenzione – questa infatti resta “causale”, logica o fiduciaria secondo i casi –, ma piuttosto la sua
attitudine a proiettare una duplice referenza, la prima in profondità e creatrice di un’isotopia tematica
più astratta, la seconda in lateralità, in grado di sviluppare una nuova isotopia figurativa parallela
(Greimas 1983a, pp. 126-127).
Dunque, la figuratività, effetto di senso di una certa organizzazione plastica, si fa a sua volta espressione
di altri piani o livelli di contenuto. Essa ha cioè la possibilità di prestarsi all’organizzazione di altre forme
semiotiche all’interno del testo stesso. Questa emergenza, nel nostro dipinto, è data ad esempio
dall’instaurazione, evidente, di un contrasto fra la zona in primo piano e quella in lontananza
(rispettivamente sinistra e destra della topologia planare).
Se infatti la prima zona appare qualificabile come mondo “selvaggio”, travagliato dagli elementi naturali
(i cui effetti sono manifestati dal grande albero parzialmente divelto che occupa la parte sinistra
dell’opera), la seconda, in lontananza, appare invece, per contrasto, più “umanizzata”, come
suggeriscono i campi geometricamente ordinati, le strade, le attività umane.
Abbiamo così l’instaurazione, anche a questo livello, di un sistema semisimbolico, in cui il contrasto
espressivo /Primo piano/ VS /Spazio lontano/ si correla all’opposizione semantica “Selvaggio” VS
“Civilizzato”.
Abbiamo dunque un sistema semisimbolico figurativo che si integra a quelli plastici, grazie alla
sovrapponibilità delle “zone figurative” a quelle topologiche:
Lo spazio in Primo Piano, “Selvaggio”, si trova ad essere qualificato come spazio di Ombra, Caos e
Con-fusione, mentre lo spazio lontano, “Civilizzato”, si trova ad essere qualificato come spazio di Luce,
Ordine e Separazione.
The Oxbow mette dunque in scena il rapporto fra due dimensioni ambientali qualificate in modo
opposto, e che, proprio grazie a queste qualificazioni contrastanti, sembrano farsi carico anche di un
significato patemico, in termini di tensione e distensione, inquietudine e quiete.
La collocazione prospettica di questi due “mondi” porta in primo piano il mondo selvaggio e mette a
distanza il mondo “abitato”, come a invitarci a guardare quel mondo quieto a partire da questo, in primo
piano, più travagliato. Si instaura dunque, implicitamente (enunciazionalmente) una presenza umana
all’interno del mondo selvaggio.
A ben guardare, tale presenza è in realtà anche esplicitamente enunciata, in quanto semi nascosto fra
rami e tronchi dell’albero spezzato in primo piano, troviamo proprio una figura umana in cui, grazie
agli attrezzi disposti intorno riconosciamo un ruolo tematico determinato, quello del “pittore”, che
osserviamo intento a dipingere (Fig. 2: g) e, visto l’orientamento del cavalletto, che immaginiamo intento
a ritrarre proprio quel mondo “civilizzato” lontano.
Al semplice disequilibrio plastico e figurativo che metteva in tensione due spazi si aggiunge così una
dimensione esplicitamente narrativa: il dipinto non si limita ad allestire una scena ma ci propone anche
un racconto, in cui il disequilibrio fra i due spazi viene assunto tematicamente da un Soggetto che ha
“raggiunto” (come suggerisce la sella vicina) un luogo remoto, selvaggio, dominato dall’ombra e dal
caos per volgersi verso il mondo civile, ordinato, regolare, da cui proviene. Se il valore del suo percorso
consiste nella rappresentazione del mondo a cui torna a volgersi, esso richiede una particolare
competenza che corrisponde a una scelta “ideologica”, a una specifica realizzazione dell’artista inteso
come forma di vita. Un artista che non dipinge nello studio ma sceglie invece il plein air, che non si
adagia all’ordine quieto della vita sociale, ma sceglie di avventurarsi nel mondo selvaggio in cui
dominano incontrollati gli elementi naturali.
Eccoci dunque, come ben notava Greimas nel brano citato, a passare da una referenza in profondità a
una referenza laterale, in cui si sviluppa una isotopia parallela, quella del travaglio dell’artista e di una
191
sua specifica forma di vita “romantica”, inscritta in una forma specifica della pratica del dipingere, che
impone di abbandonare la società, i suoi ritmi ordinati, la sua quiete e la sua distanza controllata dalla
natura (la separazione) per congiungersi con una dimensione in cui il cielo e la terra si fondono nel caos
di una tempesta, incombente o appena trascorsa. Ed eccoci così invitati dal nostro testo ad uscire dalla
cornice per passare dalla pratica che vi viene rappresentata, il dipingere, ad un altro testo, dai confini
più ampi, come quello delle pratiche pittoriche e delle forme di vita implicate18, verso cui, però, non ci
avventureremo ulteriormente.
Ma eccoci anche a osservare come la figuratività discorsiva sia il luogo di manifestazione e articolazione
di “altre” semiotiche, in particolare di una narratività che costituisce un ulteriore, fondamentale, piano
di referenza per ancorare le nostre letture.
3. Opacità e trasparenza, questioni di enunciazione
Per concludere, solo poche osservazioni su un aspetto che abbiamo in più occasioni evocato senza però
affrontarlo direttamente, quello che potremmo dire dell’ancoraggio referenziale del testo. Un aspetto che,
come sappiamo, nell’ambito della semiotica strutturale passa attraverso la questione dell’enunciazione,
intesa come inclusione nel discorso enunciato di marche che rinviano alla situazione/istanza di
enunciazione referenziale, esterna al discorso stesso, all’io-qui-ora da cui il discorso viene proiettato.
Istanza situazione che pur essendo sempre implicata può essere nascosta oppure enfatizzata, con effetti
di mascheramento oggettivante o soggettivante del discorso (Greimas 1983a), fino alla sua esplicita
rappresentazione all’interno del discorso stesso, necessariamente di ordine simulacrale.
Per quanto possa essere necessario pensare tale problematica entro un quadro teorico generale19, appare
altrettanto importante comprendere come le diverse forme testuali, con le loro specifiche sostanze
espressive, sono in grado di organizzare i rispettivi dispositivi enunciazionali, con le conseguenti
possibilità di ancoraggio (alla situazione di enunciazione, all’istanza enunciante, all’istanza
dell’enunciatario) e di modulazione di tali possibilità all’interno di generi discorsivi diversi.
La rappresentazione visiva prospettica, genere a cui appartiene anche The Oxbow, per quanto tenda a
configurarsi secondo un progetto oggettivante “albertiano” di “finestra sul mondo”, non può, come
abbiamo detto, non implicare un punto di vista in cui si collocano sincreticamente sia l’istanza
enunciante sia l’istanza dell’osservatore: il punto di vista da cui la scena appare rappresentata è
direttamente offerto all’osservatore che può dunque “sostituirsi” all’enunciatore.
Tale punto di vista implicato dall’organizzazione prospettica non corrisponde necessariamente al punto
di vista “reale” (referenziale) da cui la scena oggetto della rappresentazione è colta dal pittore empirico.
Nel nostro caso, per quanto The Oxbow ci proponga un effetto “realistico”, ovvero, potremmo dire, si
ponga come rappresentazione spaziale e figurativa coerente colta da un preciso punto di vista, che
permette al pittore di rappresentarla “così come essa gli appare”, come suggerisce anche il titolo, essa
presenta aspetti che potremmo dire paradossali, a cominciare dall’inserimento al suo interno del “pittore
stesso” intento a rappresentare la scena che anche noi vediamo nel dipinto: The Oxbow.
Ovviamente, il pittore rappresentato non può essere confuso con il pittore “reale”, autore del dipinto,
che dovrebbe essere capace di rappresentare se stesso a distanza: io, ora sono là è una condizione
18 Come semplice esercizio mentale, proviamo a confrontare, ad esempio, un dipinto come questo di Thomas
Cole con L’arte della pittura di Vermeer, in cui il pittore, nel suo studio, ha raccolto intorno a sé tutto ciò di cui
l’arte della rappresentazione è fatta, per notare la differenza di pratiche implicate, di universi cognitivi, di ideologie
della rappresentazione che viene implicata dai due “discorsi sulla pittura”.
19 Calabrese (1985) evidenziava come la questione enunciazionale non fosse strettamente linguistica, e al più estesa
metaforicamente ad altre semiotiche, a partire dalla constatazione che tutto il lessico della teoria dell’enunciazione
poggia sul dispositivo visivo della rappresentazione prospettica elaborato nel Rinascimento.
192
impossibile 20 . Il pittore messo in scena, dunque, non è che un ruolo tematico, sommariamente
attorializzato nel costume del tempo, che non può pretendere un effetto autoritratto. Anche l’insieme
della scena, però, appare altrettanto problematico, poiché il punto di vista implicato è anch’esso
impossibile. Un punto di vista che nessun osservatore “reale” può assumere o, in un’epoca che precede
quella dei droni, delegare a un sostituto elettro-meccanico, in quanto comporterebbe una posizione
significativamente sollevata da terra, a cui, nella realtà geografica (Casey 2002), non corrisponde nessun
luogo fisicamente occupabile.
Ciò, ci invita a ricordare che ogni “rappresentazione”, anche pittorica, anche en plein air, è innanzitutto
un esercizio di costruzione/simulazione “debrayato”, e solo secondariamente suscettibile di un
ancoraggio (embrayage) referenziale, attraverso dispositivi enunciativi, diversamente valorizzati
all’interno di generi diversi (realistico, ecc.).
L’apparente trasparenza di The Oxbow, il suo offrirsi come finestra su una porzione geografica di mondo
rivela invece il suo carattere “costruito”, simulacrale, attraverso la duplice impossibilità determinata proprio
dal suo dispositivo enunciazionale in cui si rivela la finzione sia del mascheramento soggettivante – il pittore
non può mettere in scena se stesso –, sia del mascheramento oggettivante – il dipinto non è una finestra
sul mondo poiché il punto di vista implicato può essere solo finzionale: ma allora, se il punto di vista è
“inventato” perché dipingere en plein air? La questione, da pratica, sembra farsi “ideologica”.
Un semplice “paesaggio” si rivela allora ben altro che una piacevole “veduta”. L’apparente trasparenza
della rappresentazione, direbbe Louis Marin (2006), si risolve in una paradossale opacità: non
rappresentazione ma presentazione della rappresentazione, riflessione sui suoi dispositivi, sul senso stesso
del fare pittura, dell’essere pittore e delle sue forme di vita, dei suoi rapporti con l’ordinata vita sociale, per
trovare altrove, magari nella natura selvaggia, dove gli elementi si con-fondono e la terra si unisce al cielo,
la forza o l’ispirazione per guardare il mondo con occhi diversi. Allora, forse, proprio quel luogo
paradossale che non può esistere, propriamente utopico è l’unico luogo appropriato per “comprendersi”.
20 Sui paradossi dell’autoritratto si veda Calabrese (2006).
193
Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.
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Rivista dell’Associazione Direttore responsabile
Italiana di Studi Semiotici Gianfranco Marrone
mimesisjournals.com
Anno XV, n. 33 - 2021
ISSN: 1970-7452
Marcel Proust e la significazione
n.33 EC
a cura di Emanuela Piga Bruni, Ruggero Ragonese e Marion Schmid
contributi di:
Stefania Acciaioli Giuseppe Girimonti Greco Emanuela Piga Bruni
Thomas Baldwin Margaret E. Gray Maria Pia Pozzato
Thomas Carrier-Lafleur Algirdas Julien Greimas Ruggero Ragonese
Suso Cecchi d’Amico Pierre-Yves Leprince Marion Schmid
Sandra Cheilan Fabio Libasci Céline Surprenant
Martina Federico Federico Montanari Katarzyna Thiel-Jacnzuk
Patrick ffrench Enrico Palma Bernard Urbani
Franco Forchetti Orlando Paris Marisa Verna
Francesco Garbelli Isabella Pezzini Sandro Volpe
E|C - Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici
mimesisjournals.com
Direttore responsabile
Gianfranco Marrone (Università di Palermo)
Vicedirezione
Alice Giannitrapani (Università degli studi di Palermo)
Ilaria Ventura Bordenca (Università degli studi di Palermo)
Comitato Scientifico
Kristian Bankov (New Bulgarian University, Sofia)
Denis Bertrand (Université Paris VIII, Saint-Denis)
Nicola Dusi (Università di Modena e Reggio Emilia)
Jacques Fontanille (Université de Limoges)
Manar Hammad (Université Paris III)
Anna Maria Lorusso (Università degli studi di Bologna)
Jorge Lozano (Universidad Complutense di Madrid)
Massimo Leone (Università degli studi di Torino)
Dario Mangano (Università degli studi di Palermo)
Isabella Pezzini (Università La Sapienza, Roma)
Maria Pia Pozzato (Università degli studi di Bologna)
Patrizia Violi (Università degli studi di Bologna)
Comitato editoriale
Francesco Mangiapane (Università degli studi di Palermo)
Tiziana Migliore (Università degli studi di Urbino)
Metodi e criteri di valutazione
La rivista adotta un sistema di valutazione dei testi basato sulla revisione
paritaria e anonima (double blind peer-review).
Testata registrata presso il Tribunale di Palermo, n. 2 del 17.1.2005
Mimesis Edizioni (Milano – Udine)
www.mimesisedizioni.it
[email protected]
ISSN: 1970-7452
ISBN: 9788857589060
In copertina Du coté de chez Swann, © Fondation Martin Bodmer, Cologny (Genève)
© 2021 – Mim Edizioni SRL
Via Monfalcone, 17/19 – 20099
Sesto San Giovanni (MI)
Phone: +39 02 24861657 / 24416383
E|C - n. 33
Marcel Proust e la significazione
a cura di Emanuela Piga Bruni, Ruggero Ragonese e Marion Schmid
INDICE
I segni in Marcel Proust: una questione di visione..................................................................................................................................... pp. 1-14
Signs in Marcel Proust: a Matter of Vision
Emanuela Piga Bruni, Ruggero Ragonese, Marion Schmid
Teorie
Theories
Finding a Way Out: Proustian Semiotics in Deleuze and Guattari.............................................................................................................. pp. 15-29
Thomas Baldwin, Patrick ffrench
“La strategia semiotica del ragno”. Segno, tempo e morte fra Proust e Deleuze...................................................................................... pp. 30-63
“The spider’s semiotic strategy”. Signs, time and death between Proust and Deleuze
Franco Forchetti
“Essere sensibile ai segni”. Conoscenza e verità nel Proust di Deleuze: ipotesi per un Proust spinozista?............................................... pp. 64-79
“Being sensitive to signs”. Knowledge, truth and sociability in Deleuze’s Proust: Hypotheses for a Spinozist Proust?
Federico Montanari
A Dispute about Duration before and after À la recherche du temps perdu: From Alfred Maury to Gérard Genette.................................... pp. 80-95
Céline Surprenant
“Proust: ce que je lis en lui”. Barthes lettore della Recherche................................................................................................................ pp. 96-108
“Proust: what I found in his work”. Barthes as a reader of the Recherche
Fabio Libasci
Proust from Benjamin to Adorno: a figural reading.............................................................................................................................. pp. 109-122
Francesco Garbelli
Miti d’oggi: Marcel Proust. Variazioni barthesiane sull’immaginario bio-grafico................................................................................... pp. 123-138
Myths of our Time: Marcel Proust. Barthesian Variations on Imaginary Bio-graphy
Isabella Pezzini
L’enunciatore ritrovato. Note semiotiche sulla Recherche.................................................................................................................... pp. 139-157
The Rediscovered Enunciator. Semiotic Notes on the Recherche
Maria Pia Pozzato
Rivisitazioni
Reworkings
Il mestiere di vivere de Cesare Pavese: entre recherche du temps perdu et mort................................................................................. pp. 158-169
Cesare Pavese’s Il mestiere di vivere: Between the Search for Lost and Dead Time
Bernard Urbani
La “frontaliera”: Ingeborg Bachmann lettrice di Proust........................................................................................................................ pp. 170-179
A Female ‘cross-border worker’: Ingeborg Bachmann reading Proust
Stefania Acciaioli
Avoir le temps de vivre. Joseph Czapski et Proust
The time to live: Joseph Czapski and Proust....................................................................................................................................... pp. 180-187
Marisa Verna
Il “liberamente ispirato” come dispositivo. Una lettura di La Captive di Chantal Akerman..................................................................... pp. 188-195
The “freely inspired” as a device. An interpretation of Akerman’s La Captive
Martina Federico
E|C - n. 33
Marcel Proust e la significazione
a cura di Emanuela Piga Bruni, Ruggero Ragonese e Marion Schmid
L’identità proustiana de La grande bellezza......................................................................................................................................... pp. 196-206
The Proustian identity of La grande bellezza
Enrico Palma
Mitologie
Mythologies
La vie de Proust au petit écran. Mémoire, mythe et matérialité dans Portrait-Souvenir: Marcel Proust (1962)...................................... pp. 207-222
Proust’s life on the small screen. Memory, myth and materiality in Portrait-Souvenir: Marcel Proust (1962)
Thomas Carrier-Lafleur
Historiciser, démocratiser, mythifier : des différents usages de Proust sur la scène culturelle et muséale............................................ pp. 223-238
Historicizing, democratizing, mythologizing: Different uses of Proust on the museum and cultural stage
Sandra Cheilan
“iProust and the iReader, or, The Wandering ‘I’”................................................................................................................................... pp. 239-247
Margaret E. Gray
Proust du côté des lecteurs. Autour d’À la lecture de Véronique Aubouy et de Mathieu Riboulet........................................................... pp. 248-257
Proust, the readers’ way. On Véronique Aubouy and Mathieu Riboulet’s À la lecture
Katarzyna Thiel-Janczuk
Entretiens
Conversations
Un’idea di Proust. Conversazione con Suso Cecchi d’Amico (1995)..................................................................................................... pp. 258-265
A Vision of Proust: A Conversation with Suso Cecchi d’Amico
Sandro Volpe
Detection e Bildung nelle avventurose Inchieste del “Signor Proust”. Una conversazione con Pierre-Yves Leprince............................. pp. 266-273
Detection and Bildung in the Adventurous Inquiries of “Monsieur Proust”. A Conversation with Pierre-Yves Leprince
Giuseppe Girimonti Greco
Miscellanea
Building a Myth. Representing “Italianness” in Fiat 500 Commercials in The United States.................................................................. pp. 274-286
Orlando Paris
Materiali
Prefazione alla traduzione francese, in Louis Hjelmslev, Langage........................................................................................................ pp. 287-293
Preface to the French translation, in Louis Hjelmslev, Langage
Algirdas Julien Greimas
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"Description": "This essay introduces the volume Marcel Proust and Signification, published by the journal E|C on the occasion of the centenary of Proust’s death. The first section, “Proust rediscovered”, interrogates the duration of the Recherche in time beyond this anniversary, with a view to rethinking Proust's work within a semiotic framework. The second section, “The Truth of Signs”, proposes a theoretical itinerary through some particularly relevant readings of an essential theme of the Recherche: the relationship between signs and vision. Through comparison of theories from different disciplinary fields, this section focuses on the search for truth in Proust's work. The final section, “Theories, Reworkings, Mythologies”, presents the three main thematic axes of the volume, illuminating the interartistic and intermedial dimension of the reception of Proust's work.",
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] |
I segni in Marcel Proust: una questione di visione1
Emanuela Piga Bruni, Ruggero Ragonese, Marion Schmid
In effetti, “riconoscere” qualcuno, e più ancora identificarlo dopo che non si è
riusciti a riconoscerlo, significa pensare sotto un’unica denominazione due cose
contraddittorie, ammettere che quello c’era, l’essere di cui ci si ricordava, non
c’è più, e che quello che c’è ora è un essere che non conoscevamo; significa
dover riflettere su un mistero inquietante, quasi, come quello della morte, di
cui è esso è, del resto, una sorta di introduzione e annuncio.
Marcel Proust, Il Tempo ritrovato2
Abstract. This essay introduces the volume Marcel Proust and Signification, published by the journal E|C on the
occasion of the centenary of Proust’s death. The first section, “Proust rediscovered”, interrogates the duration of
the Recherche in time beyond this anniversary, with a view to rethinking Proust's work within a semiotic framework.
The second section, “The Truth of Signs”, proposes a theoretical itinerary through some particularly relevant
readings of an essential theme of the Recherche: the relationship between signs and vision. Through comparison of
theories from different disciplinary fields, this section focuses on the search for truth in Proust's work. The final
section, “Theories, Reworkings, Mythologies”, presents the three main thematic axes of the volume, illuminating
the interartistic and intermedial dimension of the reception of Proust's work.
1. Proust ritrovato
Quanto dura Proust? Il tempo di una pagina, quella iniziale, per esempio, del “Longtemps, je me suis
couché de bonne heure”? O di più, fino alla madeleine e al bacio della mamma? Dura fino alla fine, fino
alle ultime pagine, lavorando sul testo come su “una distesa immensa e assai variata di giacimenti
preziosi”? Dura il tempo di una lettura o quello di una vita? Dura come ‘modello’ letterario, pur nella
coscienza della paradossalità di definirlo tale, o come trofeo da esibire nei salotti mondani? Oppure,
barthesianamente dura in modo ‘intermittente’, come una presenza discontinua fatta di pezzi da
ricomporre: “La durata postuma di un autore è assicurata dalla diversità di ‘immagini’ che ‘possède dans
son sac’, dalla loro pluralità potenziale, che gli permette di adattarsi alle attese delle diverse epoche”
(Pezzini).
Nel centenario della morte di Marcel Proust che ricorrere quest’anno non possiamo non accorgerci che
il tempo di Proust ha traboccato la sua epoca e la sua opera. E questo è lapalissiano, e vale forse per ogni
1 Sebbene questo saggio introduttivo sia frutto di pensiero e di elaborazione collettivi, il paragrafo 1, “Proust
ritrovato”, è da attribuirsi a Ruggero Ragonese, il paragrafo 2, “La verità dei segni”, a Emanuela Piga Bruni, e il
paragrafo 3, “Teorie, rivisitazioni, mitologie”, a Marion Schmid.
2 Proust 1993, IV, p. 631. V. or.: “En effet, “reconnaître” quelqu’un, et plus encore, après n’avoir pas pu le
reconnaître, l’identifier, c’est penser sous une seule dénomination deux choses contradictoires, c’est admettre que
ce qui était ici, l’être qu’on se rappelle n’est plus, et que ce qui y est, c’est un être qu’on ne connaissait pas ; c’est
avoir à penser un mystère presque aussi troublant que celui de la mort dont il est, du reste, comme la préface et
l’annonciateur” (Proust, Le Temps retrouvé, 1987-89, IV, p. 518).
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
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autore e per ogni opera. La vita epitestuale, per dirla con Genette (1987), semplicemente si dipana anno
dopo anno. Succede anche per l’autore della Recherche che è durato fino a noi dal tempo della sua morte
e supererà anche, ovviamente, questi cento anni. Nell’anniversario del secolo, però, si rivela ancora una
volta quella contraddizione, o meglio quella dualità, potente che giustifica un numero monografico come
questo. Proust ha la straordinaria capacità di inglobare il tempo futuro delle sue interpretazioni. La
chiave proustiana è metanarrativa prima ancora che metaletteraria: essere in qualche modo inadattabile
alla semplice lettura critica. Esondare i bordi e i confini potremmo dire. Cioè non richiedere una lettura
semplicemente intellettuale, ma cognitiva: uno sforzo, una fatica che è sensibile e quindi inevitabilmente
produttrice di narrazioni ulteriori. Un dispositivo materiale, si potrebbe dire, se non fosse un termine
ormai abusato. Forse, con uno dei primi grandi lettori ed estimatori della Recherche, Leo Spitzer (1959),
possiamo chiamarla ‘conoscenza dell’individuale’. Proust è sempre intimo, personale (Barthes lo aveva
capito appieno, come mostra in questa raccolta il saggio di Libasci). Un attaccamento ‘sensibile’ che
traspare anche nei testi più teorici (come ancora Genette o Deleuze). Una sensibilità che ‘sola’ può
impadronirsi “del segno in quanto tale” (Deleuze 1967, p. 94). Una “sintomatologia” di Proust (Deleuze
1990) che va oltre le sue implicazioni teoriche.
D’altronde, “Un’opera in cui vi siano delle teorie è come un oggetto cui non si sia tolto il cartellino del
prezzo”3 scrive lo stesso Proust nel Tempo ritrovato (1993, p. 561), come del resto aveva già detto nella
lettera a Rivière, “A tal punto detesto le opere ideologiche nelle quali la narrazione è un continuo
tradimento delle intenzioni dell’autore, che ho preferito non dire nulla” (Proust 1996, p.1082).4 L’autore
forse più studiato dalle teorie letterarie dell’ultimo secolo è quello che sorprendentemente rifiuta la
teoria. Anche il livello interpretativo in fondo non sfugge a questa dimensione tensiva e conflittuale, di
qualcosa che c’è, che si pone e allo stesso tempo è già qualcosa di diverso e differente, a volte di opposto.
Sarebbe sbagliato, quindi, dire che Proust pone delle trappole, piuttosto delle distanze. Le incarna in un
certo senso: un corpo che si estende, che attraversa ed è attraversato da delle “trasvertebrazioni”
(Proust1983-1993, I, p.13), come il cavallo Golo proiettato dal piccolo Marcel, grazie alla sua lanterna
magica, sui vari oggetti della camera.5 Una mobilità sensibile che attraversa ed è attraversata, un
andamento metaforico come aveva intuito Ricœur che consiste “en la mise en relation du temps et de
l’éternité, faisant de l’éternité le point de passage du temps perdu au temps retrouvé» (Causse 2014, p.
24). Ma ancora di più in una scrittura che obbliga «à traverser le texte et à lui superposer une relecture»
(Herschberg-Pierrot 1987, p. 71). Questo Proust “mouvant et émouvant” (Barathieu 2002) non si chiude
con la fine del romanzo o della vita.
La morte dell’autore in questo senso non è che una nuova dislocazione, uno spostarsi altrove: “ce n’est
pas simplement de n’être plus, c’est d’être autre” (Poulet 1989, p. 406). Nel percorrere questa distanza
discontinua e rugosa si ricostruisce un secondo Proust, implicito nel primo, quello testuale. Il meta
Proust, che è il cuore di questi saggi che non guardano direttamente al testo, ma alle rielaborazioni
individuali successive, non si sgancia mai da Proust. Ricorda Maurizio Ferraris, “la vera redenzione del
tempo perduto non è affidata alle pagine del tempo ritrovato, ma principalmente ai lettori futuri, che
sapranno servirsi delle leggi generali tramandate dal romanzo” (Ferraris 1987, p. 105). Su questo allora
è forse opportuno chiedersi a che punto siamo a un secolo dalla morte biologica. La redenzione del
3 “Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix” (Proust 1987-89,
IV, p. 461).
4 “Je déteste tellement les ouvrages idéologiques où le récit n’est tout le temps qu’une faillite des intentions de
l’auteur que j’ai préféré ne rien dire” (Proust 1970-93, XIII, p. 99). Vale forse la pena notare che nella precedente
traduzione della lettera a Rivière, rècit era tradotto ‘racconto’ e al posto di ‘tradimento’ si era scelto ‘fallimento’
(Proust 1972, p.161). Sulle riflessioni esplicite e implicite del Proust ‘teorico’ si vedano anche fra gli altri Bertini
(1996) e Rossi (2016).
5 Sul concetto di “transvertébration” (Proust 1987-89, I, p. 10) si veda anche la rielaborazione teorica di Anne
Simon (2018).
2
tempo compiuta dai lettori futuri, di cui parla Ferraris, è già parzialmente un tempo passato, di cui si
può avere memoria. Una struttura a incastri che riprende qui non solo i termini della ‘esemplificazione’
della Recherche e del suo autore (le grandi riletture teoriche), ma anche quella della stereotipizzazione.
Una disseminazione che a volte è popolare, o almeno popolare nelle intenzioni, come mostra bene il
saggio di Cheilan sui luoghi di Proust, e a volte è midcult, mito dello scrittore colto, cliché della lettura
intellettuale. Nel saggio di Palma sulla presenza di Proust nella Grande bellezza si vede bene questo doppio
passo. Da una parte c’è un gioco di stereotipizzazione, per cui le identità intellettuali si fondano su una
grossolana conoscenza della Recherche, usata per mostrare il proprio status sociale e culturale; dall’altra il
‘metodo’ Proust si insinua nella struttura profonda del film di Sorrentino, fino a diventarne uno dei
modelli narrativi di base. Una disseminazione che altre volte prende le forme del ‘liberamente ispirato’,
come nell’analisi di Martina Federico sulla rielaborazione indiretta e paratestuale che Chantal Akerman
fa della Captive.
Come lo sbattere della porta del sogno di Maury (e di Florenskij), lungamente analizzato da Surprenant,
il centenario è dunque un pretesto, nel senso più letterale del pre-testo. Un segno che permette di fare
ordine, di accumulare memorie perché la narrazione proustiana non è mai storia ma “è solo il
linguaggio, l’avventura del linguaggio il cui avvento non cessa mai d’essere festeggiato” (Barthes 1991,
pp. 121-122). Proprio all’interno di una cornice semiotica, allora, si può ripensare, questo tempo passato
che ci separa dalla morte dell’autore. In questo farci segno l’avventura proustiana oltre Proust, la sua
disseminazione che è ancora una volta giocoforza letteralmente semica, mostra la sfida. Una sfida in
qualche modo totale perché si sviluppi su diversi livelli d’analisi: il rapporto con l’audience,
l’intertestualità, la costruzione estetica (Parret 2006). Abbiamo provato con questo numero ad
affrontarla, cercando di descrivere questa distanza fra noi e Proust, intendendo questo centenario come
durata e come tensione. Come ci sembra intuisca bene Pozzato nel suo lavoro in questa raccolta, non si
tratta di percorrere la strada della ‘ricorrenza’ biografica, quanto quello piuttosto della mancata
“sovranità dell’Io”. La Recherche non è un testo che va semplicemente aperto attraverso nuove letture,
non è un’operazione ermeneutica. Proust si fa modello narrativo di volta in volta attualizzabile, ingloba
le sue interpretazioni, se ne appropria come segni ulteriori, fedeli nella misura in cui sono mobili (e
quindi inevitabilmente di nuovo infedeli). Sono semplicemente nuovi percorsi che concretizzano una
soggettività scomposta, immersa nel tempo, che via via si incarna oltre i limiti della testualità stessa.
2. La verità dei segni
La verità, l'aspra verità.
Danton
In Proust, la decifrazione dei segni e la visione, come esperienza dalla valenza gnoseologica, si
intrecciano incessantemente nell’infinita varietà di temi e forme che compongono la Recherche, con il suo
caleidoscopio di impressioni e reminiscenze, metafore e metonimie, miraggi e fantasmagorie. Nel Tempo
ritrovato, in uno dei numerosi passi in cui il Narratore descrive la scoperta della vocazione, la ricerca del
tempo diventa tutt’uno con la ricerca della verità, che investe la sfera sensoriale, i modi di vedere e di
sentire, in quanto
Le verità che l’intelligenza afferra direttamente, a giorno, nel mondo della piena luce, hanno
qualcosa di meno profondo, di meno necessario di quelle che la vita ci comunica malgrado tutto in
un’impressione, materiale perché entra in noi attraverso i sensi, ma di cui possiamo estrarre lo spirito.
Insomma, in un caso come nell’altro, si trattasse di impressioni come quella suscitata in me dalla
3
vista dei campanili di Martinville, o di reminiscenze come quella del dislivello delle due selci o del
sapore della madeleine, bisognava cercare di interpretare le sensazioni come segni di altrettante leggi
e idee, tentando di pensare, ossia di far uscire dalla penombra quel che avevo sentito, di convertirlo
in un equivalente intellettuale. Ora, cos’era questo mezzo, che mi sembrava il solo, se non creare
un’opera d’arte? (Proust 1993, IV, p. 557)6
“A meno di non risalire proprio a Curtius, Spitzer e Auerbach o alle pagine datate 1933 di Lorenza
Maranini”, mancava negli anni Settanta una critica sensibile alla specifica visione proustiana della
conoscenza (Bertini 2016, p. 13). Il riferimento maggiore era il saggio di Deleuze su Proust e i segni
(Proust et les signes) del 1964, poi ripreso in seguito. Deleuze, all’epoca, “proponeva una lettura
rivoluzionaria, affermando che non la ricerca del passato, ma quella della verità̀ attraverso la
decifrazione dei segni era l’obiettivo del romanzo di Proust” (ivi, p. 14). Per Deleuze, la ricerca del tempo
perduto è una ricerca della verità; una verità che è in rapporto essenziale con il tempo, e la cui
esposizione coincide con il racconto di un “apprentissage” (Deleuze 1964). Un apprendimento di segni che
appartengono a mondi differenti: “vacui segni mondani, segni mendaci dell’amore, segni sensibili
materiali, e infine, segni essenziale dell’arte, capace di trasformare tutti gli altri” (Deleuze 1967, p. 17).
Sulla semiotica proustiana di Deleuze convergono diversi contributi della prima sezione di questo
volume. Il fatto non è strano, dati il rilievo attribuito dal filosofo francese alla decifrazione dei segni nella
Recherche, l’orizzonte interdisciplinare in cui si colloca questo volume, tra semiotica e teoria della
letteratura, e l’ambito della rivista che ci ospita, E|C, dedicata alla ricerca semiotica.
In un’ottica interdisciplinare, per introdurre un contrappunto alla semiotica deleuziana, ampiamente
trattata in questo volume, ci preme qui tratteggiare un rapido itinerario di comparazione attraverso
alcune proposte teoriche che, da altre angolazioni e con altri strumenti, hanno affrontato i temi del segno
e della verità in Proust. Seguendo il filo delle convergenze, cominciamo con Gérard Genette, teorico
della letteratura proveniente dall’area strutturalista, a cui si deve una vasta produzione dedicata alla
dimensione figurale del racconto. Come è noto, le dense analisi di brani proustiani costellano in varia
misura le sue Figure, dal saggio Proust palinsesto contenuto in Figure I (1966), passando per Proust e il linguaggio
indiretto in Figure II (1969) fino alle pagine che compongono i restanti tre volumi. In Figure III (1972), il
bellissimo capitolo Metonimia in Proust introduce la seconda parte del volume, Discorso del racconto. Tutto il
volume muove dall’analisi testuale della Recherche, e se il titolo non lo specifica è perché la critica
strettamente proustiana evapora negli spazi più astratti della teoria letteraria. “Devo quindi riconoscere
che cercando lo specifico trovo l’universale, che volendo mettere la teoria al servizio della critica metto,
mio malgrado, la critica al servizio della teoria” dichiara Genette, con l’auspicio che la relazione fra
“aridità teorica e minuzia critica” corrisponda, per il lettore, a una funzione di alternanza ricreativa e di
reciproca distrazione (2006, p. 71).
Ci soffermeremo qui sul saggio dedicato al discorso indiretto in Figure II. Come spiega l’autore, la
Recherche è anche una testimonianza, ricchissima e molto precisa, della poetica stessa di Proust, che
coincide con una critica di quella che viene denunciata come “illusione realista”, ovvero la credenza
6 V. or: “Car les vérités que l’intelligence saisit directement à claire-voie dans le monde de la pleine lumière ont
quelque chose de moins profond, de moins nécessaire que celles que la vie nous a malgré nous communiquées en
une impression, matérielle parce qu’elle est entrée par nos sens, mais dont nous pouvons dégager l’esprit. En
somme, dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agit d’impressions comme celle que m’avait donnée la vue des
clochers de Martinville, ou de réminiscences comme celle de l’inégalité des deux marches ou le goût de la
madeleine, il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de
penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel.
Or, ce moyen qui me paraissait le seul, qu’était-ce autre chose que faire une œuvre d’art?” (Proust 1987-89, IV,
457).
4
nell’identità del significato (l’«immagine») e del referente (il paese). A questa si accompagna “l’illusione
semantica”, cioè la credenza in una relazione naturale tra il significato e il significante. “Questa critica,
pur giungendo talvolta a cogliere o ad anticipare certi temi della riflessione linguistica”, continua
Genette, “rimane pur sempre strettamente legata in Proust al movimento e alla prospettiva di
un’esperienza personale, che è l’apprendimento della verità (proustiana) da parte dell’eroe-narratore” (corsivo
nostro, [1969] 1972, p. 180).
Genette ricorda l’idea di Proust, accennata in una lettera a Louis de Robert all’altezza del 1913,
d’intitolare le tre parti della Recherche con “L’età dei nomi, L’età delle parole, L’età delle cose”. Dopo essersi
concentrato sulla rilevanza dei nomi nell’opera7, sottolinea come l’esperienza delle parole segni il
passaggio del linguaggio dalle fantasticherie infantili, dal gioco interiore e solitario con le forme verbali,
percepite come oggetti poetici, all’esperienza sociale e interindividuale. Questo passaggio coincide con
la “scoperta della parola dell’Altro e della propria parola come elemento della relazione d’alterità.” E in
quanto tale, questa nuova dimensione del linguaggio costituisce una nuova tappa nell’iniziazione
dell’eroe, dalla valenza negativa per il carattere essenzialmente deludente della relazione con l’altro, e
da quella positiva se si assume che “ogni verità, sia pure la più ‘desolante’, va accettata come qualcosa
di buono” (ivi, p. 182).
Di particolare rilevanza per il nostro discorso è quanto Genette scrive sulla parola rivelatrice, tale perché
affiora da un fondo dominato dalla menzogna: “Non c’è parola rivelatrice che sulla base d’una parola
essenzialmente menzognera, e la verità della parola è oggetto di una conquista che passa
necessariamente attraverso l’esperienza della menzogna: la verità della parola è nella menzogna. Bisogna
in effetti distinguere la parola rivelatrice dalla parola – ammesso che vi sia – semplicemente veridica”
(ibidem). Citando l’esempio del Tartufo, Genette spiega che “mentre il messaggio veridico è univoco, il
messaggio rivelatore è ambiguo ed è ricevuto come rivelatore soltanto perché è percepito come ambiguo:
quello che dice è distinto da quello che vuole dire e non è detto nello stesso modo”8. Emerge con chiarezza
l’importanza di questa categoria: a rivelare la verità nell’enunciato è la connotazione, “questo linguaggio
indiretto che passa, come nota Proust, non attraverso ciò che dice il parlante ma il suo modo di dire”
(ivi, p. 183). Genette commenta molti brani della Recherche in cui il “modo di dire” dice più di quello che
è detto dai personaggi9. Ciò richiede al Narratore un esercizio costante di interpretazione, di
decifrazione, per comprendere il carattere fondamentalmente duplice del discorso amoroso e mondano,
poiché, “contrariamente a ciò che pensa Cottard, le parole non hanno un senso: ne hanno più d’uno”
(ivi, p. 190).
La ricorrenza della “parola rivelatrice, il cui vero significato può essere attinto solo malgrado10 – e
generalmente all’insaputa di – colui che le proferisce”, è sintomo di una incompatibilità tra essere e
apparire che, per Genette, “annuncia dunque fatalmente lo scacco del significante, sia verbale sia
gestuale” (ivi, p. 198). La stessa dissimulazione concorre a farsi strumento della rivelazione, in quanto il
messaggio esibito nell’enunciato dell’interlocutore – che sia Albertine o Legrandin, che il tema sia la
gelosia, l’omosessualità o lo snobismo – è immediatamente decifrato dal Narratore come messaggio
simulatore. Il fallimento della significazione “menzognera” è determinato dalla produzione involontaria
del significato contrario, che corrisponde alla “verità”. Questo linguaggio rivelatore è quello che Genette
definisce il linguaggio indiretto, “un linguaggio che ‘palesa’ ciò che non dice e proprio perché non lo
dice”: “La verità – dice Proust – non ha bisogno d’essere detta per essere manifestata” (ivi, p. 199). E se,
come dice Genette, la verità può essere manifestata soltanto quando non è detta, e la dissimulazione
7 Su questo tema, un riferimento classico è il saggio Proust e i nomi di Barthes (1967).
8 Corsivo nostro.
9 Sul significato delle diverse forme del linguaggio indiretto nella Recherche, come il tono e l’inflessione della voce, o
la gestualità, si veda di Davide Vago il saggio “Proust ou l’oralité ‘interpoleé ’ dans l’eć rit” (2014).
10 Corsivo nostro.
5
rivela il pensiero che si vuole celare, la parola (dissimulatrice) è smentita dall’espressione mimica o
gestuale. Sono innumerevoli i passi in cui Proust mette in scena questo processo, dal brancolare nel
vuoto dello sguardo della signora Cambremer per celare un’ignoranza, al perdersi di quello di Legrandin
nell’orizzonte per occultare una conoscenza, alla smorfia che piega le labbra del Duca di Guermantes
in diverse occasioni. Così come sempre attraverso il linguaggio del corpo si dispiega tutta una retorica
della cortesia e dell’insolenza. Genette paragona l’interpretazione del linguaggio illustrata dalla Recherche,
che trascende i limiti di quello verbale, alla decifrazione di una scrittura ideografica collocata nel vivo di
un testo di scrittura fonetica. Questo inserto, dal carattere incongruo, non funziona al pari di quelli che
lo circondano, e rivela “il suo senso soltanto alla condizione d’essere letto non più come fonogramma
ma come ideogramma o pittogramma, non più come segno di un suono ma come segno di un’idea o
immagine di una cosa” (ivi, p. 203).
Il legame tra segno e verità chiama dunque in causa una serie di altri temi, che costituiscono una
costellazione di significati indagata in diversi luoghi della critica proustiana. L’importanza della visione,11
come modo di vedere, è dichiarata dallo stesso Proust nel celebre passo che costituisce una dichiarazione
di poetica, quando afferma che obiettivo dell’opera d’arte è “Riafferrare la nostra vita, e anche la vita
altrui: giacché lo stile, per lo scrittore, come il colore per il pittore, è un problema non di tecnica, bensì
di visione”. La qualità della visione (Lavagetto 1991) acquisisce un ruolo determinante per la capacità
di catturare la vita (Rampello 1994, 2021), in quanto
È la rivelazione, che sarebbe impossibile attraverso mezzi diretti e coscienti, della differenza
qualitativa esistente nel modo in cui il mondo ci appare, differenza che, se non ci fosse l’arte,
resterebbe il segreto eterno di ciascuno. Solo attraverso l’arte possiamo uscire da noi, sapere cosa
vede un altro di un universo che non è lo stesso nostro e i cui paesaggi rimarrebbero per noi non
meno sconosciuti di quelli che possono esserci sulla luna. (Proust 1983, IV, p. 578)12
Se da un punto di vista stilistico il tema trova le sue radici negli studi proustiani di Curtius e di Spitzer,
da un punto di vista figurale ritorna, con altri significati, nella critica di Francesco Orlando, che si occupa
incessantemente di Proust nei suoi scritti e nei corsi da lui tenuti all’Università Ca’ Foscari di Venezia
sul finire degli anni Settanta13. Il suo contributo è di particolare interesse per le caratteristiche della sua
teoria della letteratura – freudiana, come dichiara il titolo di una delle sue opere più note – ma rivolta
al Freud semiologo e al suo studio delle manifestazioni linguistiche dell’inconscio. Tra le sue
pubblicazioni proustiane più importanti figura la prefazione alla traduzione italiana del Contre-Sainte-
Beuve, ma qui ci soffermeremo sul suo saggio “‘Savoir’ contre ‘Voir’. Métamorphose et métaphore”
(2008). Dopo avere precisato la sua posizione teorica, Orlando si focalizza su alcune costanti e varianti
semantiche del testo proustiano, tra le quali la dissociazione cognitiva tra vedere e sapere (o ‘conoscere’),
11 La bibliografia sui modi di vedere in Proust è sconfinata. Tra i molti studi, ci limitiamo a ricordare Bolle 1967;
Lavagetto 1991; Rampello 1994; Bal 1997; Sparvoli 2003; Beretta Anguissola 2013. Sui fenomeni ottici e il valore
euristico della fotografia nella Recherche cfr. il classico La camera chiara (Barthes 1980); Guindani 2005; Girimonti
Greco 2005, 2007; il capitolo “Il fotografo come osservatore non osservato” in Ceserani 2011; Girimonti Greco,
Martina, Piazza 2013; Piazza 2014.
12 V. or.: “Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative
qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel
de chacun. Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas
le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la
lune” (Proust 1987-89, IV, p. 474).
13 Segnaliamo l’imminente pubblicazione della raccolta dei saggi di Francesco Orlando su Proust, a cura di
Luciano Pellegrini, con il titolo Proust dilettante mondano e la sua opera, e la prefazione di Carlo Ginzburg, nella collana
Extrema Ratio di Nottetempo. Sempre nel solco della scuola orlandiana, è in corso di pubblicazione di Stefano
Brugnolo, Dalla parte di Proust. Note e divagazioni, Roma, Carocci, 2022.
6
concentrandosi sul suo valore formale. Questa disgiunzione, al di là del fatto di essere nella Recherche
oggetto di teorizzazioni più o meno lunghe, costituisce “la forma stessa della presentazione proustiana
del mondo”, distanziandosi dal postulato del realismo ottocentesco, che Orlando definisce come “un
vedere conoscendo, o un conoscere vedendo” (2008, p. 25). Proust ottiene questo risultato in diversi
modi, formali e tematici. Tra questi, Orlando annovera l’improvviso inserimento, dopo lunghe
descrizioni, di una spiegazione che smentisce quanto è stato appena visto e narrato, la messa in scena
dell’inganno delle percezioni attraverso miraggi e fantasmagorie, la poetica delle metafore e la sua
esemplificazione nella pittura di Elstir, in cui ad esempio le superfici marine si sovrappongono a quelle
terrestri e viceversa; o ancora, presentare le cose nell’ordine delle percezioni (seguendo la lezione di
Turner nella pittura, e di quello che chiama il lato dostoevskiano di Mme de Sévigné), attraverso quel
dispositivo formale e tematico rappresentato dalle metamorfosi. Infine, tra i modi citati da Orlando,
figura quell’esperienza suprema che lui definisce “estasi metacronica”, in cui prende vivida forma quello
spazio del sentire e del percepire che si realizza nella mancanza del vedere e che precede la conoscenza
(ivi, p. 28). Solitamente questo avvenimento è introdotto dalla forma avverbiale “tout à coup”, che ne
esprime il carattere subitaneo e di epifania14. Oltre alla gioia improvvisa, la dimensione dell’inaspettato
produce nel soggetto una trasformazione simile a quella provata nell’esperienza estetica, definita da più
parti come “attesa dell’inatteso” (Marrone 2013, p. 443).
Queste letture illuminano la dialettica poliedrica tra i diversi piani della poetica della Recherche15. Se
Orlando ha analizzato le modalità in cui il testo proustiano esprime in alcuni passaggi la dimensione
ingannevole della visione, con le smentite e rettifiche che ne derivano, su un altro versante Gianfranco
Marrone ha trattato il sentimento di imperfezione che a volte segna l’esperienza estetica. Un esempio è
tratto dal brano sulla delusione provata dal Narratore al concerto della Berma, un evento a lungo atteso
e che si rivela deludente, un piacere imperfetto che va a stridere con le aspettative maturate. Soltanto
più tardi, guardando indietro, avrà chiaro che l’evento estetico emerge “nel frangente impercettibile di
un attimo”, quando l’oggetto invade la coscienza del soggetto fondendosi con lui. Ecco come allora quel
sentimento d’imperfezione diviene per il Narratore “lo strumento più adeguato nella ricerca di una
bellezza che – con inevitabile vertigine – non può che identificarsi con la ricerca stessa” (ivi, p. 380).
In Feticci, Massimo Fusillo, muovendo dall’episodio delle rose del Bengala16, evidenzia quanto la
dinamica della percezione nella Recherche graviti intorno alla capacità di “ascoltare le irradiazioni” degli
oggetti, e di mostrarli, attraverso lo stile, sotto una nuova luce: “Proust non mira a cercare l’essenza delle
cose, ma a farsene catturare” (2012, p. 143). A differenza dell’estetismo decadente, ciò che conta non è
una forma di collezionismo, ma la relazione che il soggetto instaura con gli oggetti, “il perderli per poi
ritrovarli senza volerlo, per caso, del tutto trasformati”. Nella visualità proustiana, l’istantaneo collimare
di “una serie di piani distinti e distanti sulla base di una relazione metonimica” trasfigura la banalità
delle cose nel mosaico caleidoscopico della Recherche. Lo stile come visione si manifesta nella creazione
14 Sull’uso di questa forma avverbiale si veda anche Mario Lavagetto, che l’ha definita come “un commutatore
temporale che cancella il presente e lo sostituisce con una risuscitata, luminosa e intatta immagine del passato”
(2011, p. 327).
15 Per Mariolina Bertini, l’idea di poliedricità, come tratto distintivo della visione di Proust, è al centro
dell’imponente volume di Alberto Beretta Anguissola, Les sens cachés de la Recherche (2013), pubblicato in occasione
del centenario di Du côté de chez Swann. Come si evince dal titolo del libro, il filo rosso che lega i saggi della raccolta
è il ‘criptotesto’ proustiano, quella “rete di allusioni enigmatiche che percorre la Recherche, dai fiori citati da
Legrandin alle aquile raffigurate sugli anelli di Albertine” (Bertini 2015, p. 196).
16 L’episodio, che compare sia nel Contre Sainte-Beuve che nella Recherche, nel 1923 venne narrato nella sua accezione
biografica da Reynaldo Hahn in un articolo pubblicato sulla Nouvelle Revue Française. Il commento di questo episodio
si inserisce in una tradizione critica di lunga durata, che inizia con Curtius (1925) e continua con Debenedetti
(2005). Si veda il capitolo dedicato in Lavagetto 1991, pp. 47-60.
7
di connessioni imprevedibili per “ascoltare il linguaggio muto delle cose, coglierne l’essenza, trovare una
verità che è sempre nella direzione opposta a quella in cui la si è cercata” (ivi, pp. 145-146).
Carlo Ginzburg, in Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario (1998), inserisce la Recherche in una
genealogia che mette a fuoco lo sguardo ‘estraniato’ del soggetto, da Marco Aurelio a Montaigne, e da
Voltaire a Tolstoj. In queste pagine Ginzburg riprende i passi della Teoria della prosa in cui Šklovskij,
soffermandosi sul ruolo dell’abitudine nella percezione, e sul passaggio alla rottura degli automatismi
nella esperienza del mondo apportata dall’arte, afferma: “Per risuscitare la nostra percezione della vita,
per rendere sensibili le cose, per fare della pietra una pietra, esiste ciò che noi chiamiamo arte. Il fine
dell’arte è di darci una sensazione della cosa, una sensazione che deve essere visione e non solo
riconoscimento” (corsivo nostro, Ginzburg 1998, p. 16). Nel commentare il brano, Ginzburg sottolinea
come questa visione dell’arte, strumento per ravvivare le nostre percezioni, rese inerti dall’abitudine”,
richiami la funzione svolta nell’opera di Proust della memoria involontaria.
Il debito contratto dalla critica proustiana verso gli interventi di Ginzburg sulla Recherche è stato
riconosciuto da Mariolina Bertini in vari luoghi, come in questo brano in cui si legge:
Eppure che cos’altro è, se non un procedimento straniante, lo sguardo del pittore Elstir che sovverte
la nostra visione convenzionale delle cose per vedere la terra in termini marini e il mare in termini
terrestri? Questa visione ‘metaforica’ di Elstir diventa, nella Recherche, lo strumento per eccellenza
per arrivare a quel reale che i nostri pregiudizi e le nostre abitudini instancabilmente ci nascondono
(ibidem).
Interlocutore di Orlando su questioni proustiane, Ginzburg aveva già espresso in passato l’importanza
dell’opera di Proust per la sua formazione: “Si può̀ dimostrare agevolmente che il più̀ grande romanzo
del nostro tempo – la Recherche – è costruito secondo un rigoroso paradigma indiziario”, aveva scritto nel
suo saggio “Spie”, del ‘79 (ripubblicato nel volume del 1986). Come ha evidenziato Bertini, seppur posta
nel penultimo paragrafo e alquanto concisa, l’affermazione è illuminante, sia rispetto al peso della
gnoseologia proustiana sul suo metodo storiografico e sull’origine del concetto di “microstoria”17, sia per
una prospettiva che getta una luce inedita sulla comprensione dell’opera proustiana (2016, p. 16).
Ginzburg analizza il paradigma indiziario alla base degli interrogatori processuali come fondato sulla
registrazione dei piccoli gesti inconsapevoli e caratterizzato da dinamiche riconducibili alla psicoanalisi
medica. Come spiegava Freud, il metodo interpretativo procede a partire dagli scarti, dai dati marginali,
dagli elementi sottratti al controllo della coscienza. La visione, dunque, è un modo di vedere e di
decifrare. Abbiamo ricordato l’analisi sull’importanza della lettura dei segni nella Recherche. In molti passi
di Proust e i segni, definito da Mario Lavagetto come “il libro più lucido e convincente dedicato a Proust”
(2011, p. 363), Deleuze si sofferma sulla natura involontaria di questi, come quando scrive: “alla verità,
non si arriva per affinità o forza di buon volere: essa si tradisce attraverso segni involontari” (1967, p. 18).
Con altri strumenti, ma con una sensibilità per certi versi non distante, Lavagetto, nel suo saggio “Proust
e Freud nel 1923”, pubblicato nel volume dal titolo emblematico Lavorare con piccoli indizi (2003),
evidenzia i significativi punti di tangenza tra le opere di Freud e Proust. Nel farlo ricorda la lucida
prontezza dimostrata da Jacques Rivière nei primi anni Venti, quando alla pubblicazione delle prime
traduzioni francesi dell’opera di Freud colse la portata rivoluzionaria che questo evento rappresentava
per la cultura del Novecento, e rinvenne una convergenza con Proust che allora non era affatto scontata.
L’analogia è tanto più notevole in quanto non erano ancora usciti i volumi Albertine disparue e Le Temps
retrouvé, e sembra che Proust, seppur avesse sentito parlare delle teorie di Freud, non si fosse cimentato
nella lettura della sua opera. Nell’anno successivo alla morte di Proust, il 1923, in un articolo pubblicato
Ginzburg ne parla esplicitamente nel saggio pubblicato sulla rivista L’indice dei libri del mese (2013), online:
17
www.lindiceonline.com/letture/narrativa-straniera/lettori-di-proust/, consultato il 5 marzo 2022.
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sulla Nouvelle Revue Française, scrive di come Proust e Freud abbiano creato un nuovo modo di interrogare
la coscienza, mettendo al centro dell’opera, seppur con strumenti appartenenti ad ambiti diversi, non il
racconto dei sentimenti ma l’osservazione dei loro effetti, interpretati come segni rivelatori. Come spiega
Lavagetto, quel momento rappresenta un profondo distacco dall’introspezione classica, in quanto, a
contare non sono più le parole, ma quello che le parole dicono alle spalle di chi le pronuncia: “la traccia
non è più fornita dai discorsi o dalle confessioni, ma da una folla di piccoli indizi. Viene così inaugurata
una semeiotica della psiche che sostituisce a qualcosa di labile e indefinito l’equivalente di un corpo, una
realtà materiale” (ivi, p. 320). La visione di Proust intento a cogliere la realtà attraverso le vibrazioni
della propria tela, a interrogare e decifrare “lacune, contraddizioni, errori, improvvisi silenzi, anacoluti”,
al di là di quanto affermato di volta in volta dai diversi personaggi che affollano i suoi mondi, anticipa
la metafora critica del ragno formulata da Deleuze. Così come l’analista, che va oltre le dichiarazioni
dei pazienti, Proust si affida alle “dimenticanze, al tono della voce: minimi segnali, rivelatori tutti di un
significato nascosto e irriducibile alle scene ufficiali della coscienza. Sulle quali tutto affiora deformato
da un’attività menzognera che bisogna identificare e smascherare se si vuole raggiungere la verità” (ivi,
p. 322).
3. Teorie, rivisitazioni, mitologie
A cento anni dalla morte di Proust, abbiamo invitato gli autori che leggerete in questo numero speciale
a riflettere su quella che è oggi l’eredità ‘metaproustiana’ dell’autore della Recherche e a farlo lungo tre
linee tematiche principali. La prima sezione di questa raccolta si occupa di un nodo specificamente
semiotico e teorico, esplorando perché e in quali modi Proust ha dato origine a molteplici e spesso
fondamentali discorsi sul romanzo, l’autorialità e i segni. È inutile forse ricordare che, dalla sua prima
pubblicazione nei primi decenni del ventesimo secolo, À la recherche du temps perdu (1913-27) ha ispirato
una grande quantità di teorie e metodologie letterarie, narratologiche e semiotiche. Ciò è
particolarmente vero in Francia (Gilles Deleuze, Gérard Genette, Roland Barthes, Paul Ricoeur,
Jacques Fontanille, per citare solo alcuni esempi di spicco), ma anche in Italia (Giacomo Debenedetti,
Stefano Agosti, Pietro Citati, Mariolina Bongiovanni Bertini, Mario Lavagetto) e in Germania (Walter
Benjamin, Theodor W. Adorno, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Hans Robert Jauss). Gli articoli di
questa sezione rivisitano, in questa chiave, la “semiotica proustiana”: quella sviluppatasi negli scritti di
Deleuze e Félix Guattari (Baldwin e ffrench, Montanari, Forchetti) quella alla base della teorizzazione
della temporalità narrativa di Genette (Surprenant), quella che gioca un ruolo centrale nel lavoro di
Roland Barthes, in particolare nella sua postuma La Préparation du roman (Pezzini, Libasci). Gettano anche
nuova luce sull’impegno di Benjamin e Adorno su Proust attraverso il concetto di figura di Erich
Auerbach (Garbelli), e offrono una nuova visione della relazione tra l’Enunciatore e il Narratore nella
Recherche da un punto di vista semiotico (Pozzato).
Attraverso i confini geografici, i periodi di tempo e i contesti socio-politici, Proust ha ispirato scrittori e
artisti in e attraverso diversi media, soprattutto nella letteratura e nel cinema. La nostra seconda sezione
si concentra proprio su questi tentativi intertestuali e intermediali, con un’enfasi particolare sulle
rivisitazioni dell’opera di Proust oltre i confini del mondo francofono. I collaboratori di questa sezione
si sono focalizzati su diverse riverberazioni della Recherche. Da una parte partendo dai temi più noti come
la relazione con la morte, la fragilità umana, il lutto così centrali nell’immaginario proustiano. Dall’altra
andando a trovare riferimenti o rielaborazioni più indirette e sotterranee. Se ne Il mestiere di vivere (1935-
1950) di Cesare Pavese, per esempio, la memoria proustiana diventa un antidoto alla forza distruttiva
del tempo (Urbani), negli scritti della poetessa e scrittrice austriaca Ingeborg Bachmann la devastazione
interiore dello stare al mondo, individuata come uno dei temi centrali della Recherche, è associata alla
Seconda guerra mondiale e alla Shoah (Acciaioli). Tuttavia, probabilmente, la lettura più commovente
9
di Proust è la serie di conferenze che il pittore e scrittore polacco Józef Czapski tenne in un campo di
prigionia sovietico tra il 1940 e il 1941, che vengono qui riproposte come testimonianza del recupero da
parte della letteratura di un senso di umanità, anche nel sistema disumanizzante della guerra e della
prigionia (Verna). Gli articoli raggruppati in questa sezione scoprono anche le tracce di Proust in due
film esteticamente e tematicamente dissimili: La Captive (2000) della regista belga d’avanguardia Chantal
Akerman, liberamente ispirato a La Prisonnière di Proust (Federico), e il barocco e postmoderno La Grande
Bellezza (2013) di Paolo Sorrentino (Palma).
Se Proust ha goduto della fama di autore durante la sua vita, cento anni dopo la sua morte la sua opera
e il suo personaggio hanno assunto lo status di un mito popolare che, pur divulgando la sua opera, rischia
di ridurla a una serie di stereotipi. Dai siti e dagli itinerari proustiani (il comune di Illiers ribattezzato
Illiers-Combray, il Grand Hôtel e la Villa du Temps retrouvé a Cabourg) a una panoplia di prodotti
proustiani (l’onnipresente madeleine, le cartoline, i libri per il grande pubblico), Proust è diventato un
marchio altamente commerciabile, la cui immagine è riconosciuta a livello mondiale. Gli articoli della
nostra terza sezione esaminano la costruzione di una mitologia proustiana: dalla mediatizzazione della
vita dell’autore nel documentario televisivo del 1962 Portrait-Souvenir: Marcel Proust (Carrier-Lafleur) alla
contemporanea ‘Proustomania’ di numerose istituzioni culturali e alla ‘museificazione’ dell’autore come
figura del patrimonio (Cheilan). Contrastando forse questo processo di mitizzazione e mistificazione,
affrontano anche le nuove pratiche di lettura offerte dai media digitali attraverso i quali Proust è sempre
più vissuto nel ventunesimo secolo (Gray), così come la dimensione antropologica della lettura in À la
lecture (2014) di Véronique Aubouy e Mathieu Ribolet, un libro basato sul progetto della Aubouy, iniziato
nel 1993, di filmare un gruppo eterogeneo di persone che leggono la Recherche (Thiel-Jańczuk).
È con particolare piacere, infine, che includiamo in questo numero due conversazioni con due artisti
capaci di affrontare creativamente e in modo intertestuale e intermediale l’opera proustiana. La prima
è un’intervista del 1995, sostanzialmente inedita, di Sandro Volpe a Suso Cecchi d’Amico,
sceneggiatrice di capolavori come Ladri di biciclette (1948) e Il Gattopardo (1963), sui due progetti di
adattamento cinematografico per Luchino Visconti e per Joseph Losey del romanzo proustiano
(purtroppo mai tradottisi in pellicola). Suso Cecchi d’Amico in particolare getta nuova luce sulle idee
che hanno dato forma alla sua sceneggiatura per Visconti e sulle ragioni per cui il film non è mai stato
realizzato. Nella seconda, Giuseppe Girimonti Greco dialoga con lo scenografo, pittore e scrittore
francese Pierre-Yves Leprince che riflette sul suo Les Enquêtes de Monsieur Proust (2014), tracciando la
genesi di quest’opera ibrida tra romanzo, detective fiction e reportage, e sottolineandone l’influenza di
opere critiche fondamentali come Proust et les signes (1964) di Gilles Deleuze e Mensonge romantique et vérité
romanesque (1961) di René Girard.
Siamo altrettanto felici di presentare, qui, un disegno di Paolo Beneforti (Fig. 1) e siamo profondamente
grati all’artista per l’autorizzazione a riprodurlo in questo saggio introduttivo. Proust addormentato, che
sogna i mondi della sua narrativa, ma anche il mondo che sogna se stesso attraverso Proust in una foresta
di segni. Quale migliore immagine per celebrare insieme l’eredità di un autore, che, in un passo
particolarmente toccante del Tempo ritrovato, ci indicava già con chiarezza in che modo la sua opera
avrebbe continuato a farci segno ben al di là della sua scomparsa:
Grazie all’arte, anziché vedere un solo mondo, il nostro, lo vediamo moltiplicarsi, e quanti sono gli
artisti originali, altrettanti mondi abbiamo a nostra disposizione, più diversi gli uni dagli altri di quelli
che ruotano nell’infinito; mondi che mandano ancora fino a noi il loro raggio inconfondibile molti
secoli dopo che s’è spento il fuoco [...] da cui esso emanava. (Proust 1993, IV, p. 578)18
18V. or: “Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu’il y a
d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux
10
Fig. 1 – Il questionario di Proust, Paolo Beneforti, 2021, matite colorate su carta.
qui roulent dans l’infini et, bien des siècles après qu’est éteint le foyer dont il émanait, [... ] nous envoient encore
leur rayon spécial” (Proust 1987-89, IV, p. 474).
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Finding a Way Out: Proustian Semiotics in Deleuze and Guattari
Thomas Baldwin and Patrick ffrench
Abstract. We argue in this article that Gilles Deleuze’s Proust et les signes, itself consisting of three chronologically
separate instalments, should be seen in tandem with a later analysis of Marcel Proust’s À la recherche du temps perdu in
Félix Guattari’s L’Inconscient machinique, and that, taken as a complex assemblage, these interventions cohere around
a radical exit from the reign of the linguistic signifier and thus from a semiotics based on the primacy of language.
Proustian semiotics, as rendered by Deleuze and Guattari, is “antilogos”, both in its shattering of any single sign-
system, and in the proposition of the dimension of pathos, which accompanies and undermines discursive surety.
We will be concerned here with the “Proustian semiotics” developed in the writings of Gilles Deleuze
(1925-95) and Félix Guattari (1930-92) as a complex, multiform and interconnected machinery which,
although it develops over time and in the works to which Deleuze and Guattari append their names in
the singular and as a pair, nevertheless constitutes a multi-modal operating system built out of the
component parts encapsulated by the three proper names Proust-Deleuze-Guattari. To set out the
context of this complex machinery, we will begin by offering a provisional chronology, pivoting around
the crucial encounter between Deleuze and Guattari in 1969. Subsequently, our exploration will focus
on the successive versions of Deleuze’s Proust et les signes (1964, 1970 and 1976) and elements of Guattari’s
L’Inconscient machinique: essais de schizo-analyse (1979). These works will be read with due attention to the
multiple, transversal lines that extend across the richly variegated network of Deleuze and Guattari’s
solo and co-authored writing. More specifically, we will examine the singular account of the sign and its
relation to learning and to thought as it is elaborated in Deleuze’s book on Proust, the different “mondes”
(Deleuze 2007, p. 11)1 or “domaines” (pp. 50, 209) which, for Deleuze, make up the radically fragmented
semiotic terrain of À la recherche, and finally the ways in which these insights are developed in later writings
to inform the Guattarian notion of “sémiotisation” and to support an image of Proust as a “spécialist[e]
des objets mentaux hyper-déterritorialisés” (Guattari 1979, p. 257)2. As this brief outline suggests, and
as we hope to show in more detail in what follows, rather than applying a ready-made theory of signs to
À la recherche, Deleuze and Guattari read Proust’s novel as an operational analysis of signs, as a machine
for their production and interpretation. For them, À la recherche is a work that both describes and can
enable an exit from semiotic subjugation. Taken as a whole system, the machinery made up of the
components of Proust, Deleuze and Guattari turns out to constitute the purposeful explosion of a sign
system grounded in the linguistic signifier, a radical subversion of the project of semiotics. Our approach
thus insists on the inseparability of Deleuze’s Proust from Guattari’s Proust, and proposes, moreover,
1 All subsequent page references to Proust et les signes are to this edition and are given in parentheses, without a name
or date.
2 All subsequent page references to L’Inconscient machinique are to this edition and are given in parentheses, without
a name or date.
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
that the force of the Proust-Deleuze-Guattari machine can be most aptly grasped as a progressive
dismantling of semiotics, a way out of the sign3.
Marcel Proust et les signes, as it was first published in 1964, was Deleuze’s fourth monograph, following
works on Hume, Nietzsche and Kant. Along with Nietzsche et la philosophie (1962), it is one of the first
works in which Deleuze outlines the basis of an independent philosophy that gains fuller articulation in
Différence et répétition (1968) and is actualized in Logique du sens (1969). The former volume, whose third
chapter, “L’Image de la pensée”, reprises the title of the “Conclusion” to Marcel Proust et les signes,
intervenes between the first and second editions of Deleuze’s volume on Proust. Now titled Proust et les
signes4, the 1970 edition includes a further chapter, “Antilogos ou la machine littéraire”, which bears the
influence of Guattari’s work in institutional psychotherapy and of his critical engagements with Lacanian
psychoanalysis – as well as with the form of structuralism he finds in Deleuze’s work – in such essays as
“Machine et structure”, published in 19725. In this chapter, then, Deleuze’s excavation and analysis of
a revolutionary “image de la pensée” that, according to him, À la recherche both proposes and inaugurates
(an anti-representational image of thought as the product of a violent encounter with different semiotic
worlds), is extended towards the “machinic” theory he would elaborate with Guattari in L’Anti-Œdipe6.
In other words, the 1970 edition of Proust et les signes is fundamentally marked by the encounter between
Deleuze and Guattari in 1969, and by their reciprocal engagements with each other’s work.
Despite a brief reference to Guattari’s notion of “transversalité” in the second edition of Proust et les signes
(see p. 201n.1)7, the concept of the machine, itself developed by Guattari with reference to Différence et
répétition and Logique du sens, is of more consequence and more profoundly shapes that edition and the
second part of the book. The intervention of the machinic, moreover, radically extends the movement
of Deleuze’s reading of Proust away from an adherence to structuralism and to a structuralist conception
of both the sign and the composition of the literary work, even though the terms “signe” and “structure”
are maintained. The third edition of Proust et les signes appeared in 1976 and is divided into two parts
(“Signes”, equivalent to the 1964 edition, and “La Machine littéraire”), appending as a conclusion a
further essay originally published in Italian in 1973, “Présence et fonction de la folie: l’araignée”8. The
volume which constitutes the currently available and “complete” version of the work thus ends in the
3 To our knowledge, we propose here the first consideration of Deleuze’s and Guattari’s engagements with Proust
together, as elements of a holistic system. While independent discussion of Guattari’s writing on Proust is relatively
scarce (Stivale 2006; Baldwin 2015; Laberge 2018 and see later), Deleuze’s Proust et les signes has generated a
comprehensive critical bibliography. Salient examples would include Colombat (2000); Conley (2000); Faulkner
(2008); ffrench (2009); Bray (2012); De Bestegui (2012); Sauvagnarges (2018); Dutton (2022). Our contention is
that approaching Deleuze’s Proust from the angle of a dismantling of semiotics, alongside Guattari’s engagements,
offers more than an incremental addition to this literature. Moreover, if it looks as if Deleuze’s Proust et les signes offers
a semiological reading of À la recherche which complements the narratological approach of a Gérard Genette (1966-
72), or the thematic approach of a Georges Poulet (1963) or a Jean-Pierre Richard (1974), and which resonates
with the multiple semiological and post-semiological Proustian entries in the work of Roland Barthes, we will show
that this is only a surface impression, and that semiotics is there only for the purposes of its dissolution.
4 This contraction signals an avoidance of the biographical resonant with Roland Barthes’s and Michel Foucault’s
critiques of the author figure; see Barthes (2002a), Foucault (2001a).
5 Initially written as a lecture for Lacan’s École freudienne de Paris in 1969, the paper was rejected but later
published under this title. The story goes that having expected a critique of Deleuze’s engagements with
psychoanalysis, Lacan was disappointed that Guattari’s text was also implicitly critical of the structuralist
underpinning of Lacanian theory as such, even while employing salient Lacanian operators such as the “objet a”.
For further discussion of the fallout from the appearance of Guattari’s essay and subsequent publication of L’Anti-
Œdipe: capitalisme et schizophrénie I (1972), see Dosse (2007, pp. 221–47).
6 For a comprehensive account of the concept of the machine and its incidence in the work of Deleuze and Guattari,
especially of the programmatic role of the latter’s “Machine et Structure”, see Thornton (2017).
7 Guattari’s essay entitled “La Transversalité” appeared in the first issue of the review Psychothérapie institutionnelle in
1964. It is reprinted in Guattari (2003a).
8 See Deleuze (1973).
16
strange territory of animality and the vegetal, and with the involuntary signs of pathos and madness9.
Finally, with a similar focus on machines and delirium, Guattari’s own extended analysis of À la recherche
in L’Inconscient machinique (entitled “Les Ritournelles du temps perdu”) develops the notion of a
“sémiotisation” that counters the effects of semiotic disintegration (“collapsus sémiotique”) within a
neurotic “trou noir passionnel” (p. 285)10. In this lengthy and undervalued contribution to the critical
writing on Proust, which both extends his work with Deleuze in L’Anti-Œdipe and elsewhere (including
Kafka: pour une littérature mineure (1975)), and anticipates some of what is said in Mille plateaux: capitalisme et
schizophrénie II (1980) concerning revolutionary processes of “devenir” and the dangers of “visagéité”,
Guattari reads Proust’s novel as a crucial component in a dynamics of liberatory deterritorialization and
opposing forces of reterritorialization in the era of capitalism. For Guattari, Vinteuil’s “petite phrase” or
refrain is one of two intersecting, generative and variable semiotic figures in À la recherche; the other is the
component of faciality (“traits de visagéité”; see p. 265) in the experience of Swann and of Proust’s
narrator that is responsible for structuring and oppressively neutralizing the force of other semiotic
components in the novel.
*
As suggested above, Deleuze’s reading of À la recherche takes place in the context of a developing
philosophy of difference and singularity, an original philosophical ontology and method, which reaches
fuller fruition in Différence et répétition and takes on new dimensions after the encounter with Guattari in
1969. But what kind of semiotics are we dealing with in Deleuze’s Proust et les signes? Where does its
difference lie?
The Proustian sign, as configured by Deleuze, does not signify or refer; it is primarily a “rencontre” (p.
25), an event11. In all parts of the book, Deleuze eschews the vocabulary of signification (the pair of
signifier and signified) at a time when post-Saussurean semiology was enjoying an ascendancy of a kind
in France (Barthes’s programmatic Éléments de sémiologie was published in 1964), emphasizing instead a
form of semiotic heterogeneity (to which we will return) and the narrator’s operations of interpretation
and decipherment, slanted towards the motif of developing and unfolding – whence the prevalence of
the phonemic element pli in the book (compliquer, impliquer, expliquer)12. Proust’s À la recherche thus offers
Deleuze the opportunity, amidst a flourishing structuralist semiology, to propose an adventure with signs
that summarily sidesteps the whole apparatus of signification, structure and system. Indeed, while
Deleuze appears to deploy the language of signs and revelation in his reading of Proust (and while the
expression “et les signes” is included in the title of the work across all its versions), Deleuze’s engagement
with the semiotics of À la recherche proposes a new philosophy of signs and of reading that challenges the
dominance of that language and departs radically from it13. The book thus simultaneously reflects and
9 The first translation into English of Proust et les signes, by Richard Howard, appeared in 1972 and corresponds to
the French edition of 1970. The “complete text” edition, which includes the final essay on the spider and madness,
also translated by Richard Howard, was first published in 2000 and is the currently available version.
10 The title of the first chapter of “Les Ritournelles du temps perdu” is “L’Amour de Swan [sic] comme collapsus
sémiotique”. For a draft version of the work on Proust in L’Inconscient machinique, see Guattari (2011, pp. 301-25)
(“La Petite Phrase de la sonate de Vinteuil”).
11 See Colombat (2000) for a useful account of Deleuze’s deployment of the notion of the sign, which emphasizes
the influence of Spinoza and Deleuze’s work on his philosophy. On Spinoza, see also further on.
12 See ffrench (2021) for a discussion of the motif of the fold in Deleuze’s writing on Proust. See also Conley (2000)
for a beautiful essay on Deleuze and literature which considers the multiple resonances across Deleuze’s writing
on Proust and his later work on Leibniz in Le Pli: Leibniz et le baroque (1988).
13 In many ways, but with significant differences, this is also true of Julia Kristeva’s magisterial reading of Proust in
Le Temps sensible (1994), where she insists, for example, that “Proust ne cesse de ‘déchiffrer’, mais son monde n’est
pas fait de ‘signes’. En tout cas, ce ne sont pas des signes-mots ni des signes d’idées, encore moins des signifiants ou
des signifies” (p. 307). It is surprising, given the Deleuzian inflection here, that Kristeva names Deleuze as a critic
who has “gone so far” as to see Proust as a Platonist (p. 313), since Deleuze explicitly deflects this idea. While
Kristeva’s insistence, via Merleau-Ponty, on the advances Proust makes in the “fixation des rapports du visible et
de l’invisible” (p. 303) has some resonance with Guattari’s election of Proust as a “spécialiste des objets mentaux
17
disrupts a contemporary fetishization of formal semiotic systems, transforming them in new and
distinctive ways. Two examples, one from each part of the book, can serve to illustrate this point.
Deleuze describes À la recherche as a “système des signes” (p. 103), but he also observes that this system is
characterized by multiplicity and plurality14, and that any communication between its multiple
fragments is always non-linear and indirect, transversal (see e.g. p. 156). The radicality of À la recherche,
for Deleuze, lies in part in its mixed semiotics, in its exemplification of what he and Guattari will later
(in 1976) theorize as the workings of a “machine abstraite”, a “rhizome”. The important point for us
here is that the semiotics in question is not focused solely on the linguistic sign15. Indeed, “[i]l y a peu
d’auteurs autant que Proust”, Deleuze suggests in Dialogues (1977), “qui aient fait jouer une multitude de
régimes de signes pour en composer son œuvre” (Deleuze and Parnet, 1996, p. 145). As Anne
Sauvagnargues puts it, signs for Deleuze’s Proust are not reduced “au linguistique ni au psychique” but
are understood “sur le mode d’une éthologie complexe et bigarrée de signaux, de rougeurs, marques
involontaires, codages sociaux, traces matérielles, sensations et paysages psychiques” (Sauvagnargues
2009, p. 54). There is not one sign system in À la recherche, there is no common language, but rather
multiple sign-worlds (the social world, the world of lovers, the world of material impressions, the world
of art), each with its own laws. But even these designations are too generalized, since, Deleuze insists,
there is a “monde” specific to Norpois, to Cottard, to Saint-Loup, to the Verdurins and the Guermantes,
to Charlus and Albertine, and each of these micro-worlds possesses its own specific materiality and its
own semiotic laws: “les signes sont spécifiques et constituent la matière de tel ou tel monde”. Proustian
signs develop in different ways, obey different laws of composition, and have different temporalities
according to the world in which they arise: “la pluralité des mondes est que ces signes ne sont pas du
même genre, n’ont pas la même manière d’apparaître, ne se laissent pas déchiffrer de la même façon,
n’ont pas avec leur sens un rapport identique” (p. 11).
In his reading of Proust, in other words, Deleuze has no single or unitary conception of langue as a system
of signs. For him, such a system or structure inevitably reduces the process of decipherment to a
straightforward allocation or assignation of signifiers to their signifieds according to their place in the
system, however unstable or plural it is. It also presupposes a unity, the unity of logos (we recall that the
first chapter of the second part of Proust et les signes is titled “Antilogos”). This leads us to our second,
related example. In the prefaces to the second and third editions of Proust et les signes, Deleuze explains
the partition of the book into its two parts: if the first part is concerned with the emission and
interpretation of signs in À la recherche, the second “traite d’un problème différent”, that of “la production
et la multiplication des signes eux-mêmes, du point de vue de la composition” (p. 5) of the novel.
Although this insight relates to both parts of the work, the emphasis on composition and production in
the second part foregrounds the idea that the semiotics of À la recherche does not refer or relate to a
meaning or reality which is external to it, but produces, and causes to function, its own semiotics,
delivering a meaning which is the effect of its own semiotic machines. Throughout his book, Deleuze
remains relatively uninterested in the content of Proust’s speculative pronouncements or in his
philosophy of art, of literature, or of the novel, and the more conventional tools of literary criticism are
conspicuous by their absence. He is interested, instead, in how À la recherche works, in the functioning, or
hyper-deterritorialisés”, the point of divergence here would revolve around Deleuze-Guattari’s insistence on the
progressive deterritorialization operated in À la recherche, versus Kristeva’s insistence on the substantiation of the
experience of time in the flesh (la chair).
14 “Pluralisme dans le système des signes” is the title of the seventh chapter of Proust et les signes.
15 See Gilles Deleuze and Félix Guattari (1976), which reappeared as the introduction to Mille plateaux in 1980. In
this text, Deleuze and Guattari contrast the operations of the rhizome with the binary stasis of arboreal structures
within Chomskyian linguistics. While Chomsky’s “grammaticalite”́ , they say, favours the form of a syntagmatic
tree, “commençant à un point S pour proced ́ er par dichotomie”, the rhizomatic method (“une met́ hode de type
rhizome”) can only analyse language by decentering it, by plugging it into “d’autres dimensions et d’autres
registres”, be they linguistic, political, artistic, or scientific. Rhizomes, or “multiplicités” (Deleuze and Guattari
1980, p. 14), are defined in terms of external connectivity: the rhizome implies contact and movement between
different milieus and registers, between areas that may otherwise be thought of as distinct and discrete.
18
operation of what in Pourparlers (1990) he calls its “sémiologie générale” (Deleuze 1990, p. 195). The
mode of Deleuze’s engagement with Proust’s work is one that the novel’s modus operandi itself demands (it
does not arise, at least not solely, in relation to an exogenous purpose of the critic), and for Deleuze,
Proust’s novel, like other works of modern literature and art, is distinctive because of what it does, what
it produces, rather than what it means, signifies or represents16. The modern work of art (of which À la
recherche serves as the paradigmatic example), Deleuze insists, “n’a pas de problem ̀ e de sens, elle n’a qu’un
problem ̀ e d’usage” (p. 176).
In line with this critical approach, which is resolutely clinical, vital and practical rather than speculative,
Deleuze does not read the signs of À la recherche as constitutive of a straightforwardly unified structure or
system, linguistic or otherwise. While he argues that the unity of À la recherche is located in “la structure
formelle de l’œuvre d’art, en tant qu’elle ne renvoie pas à autre chose” (p. 201), Deleuze’s conception of
À la recherche’s formal structure is at odds with a typically structuralist account of unity in the work of art,
according to which, as András Bálint Kovács suggests, “a system is a structure, and a structure is
organized according to a unifying principle – understanding and interpreting a system amounts to
understanding its unifying principle” (Kovács 2010, p. 37). Rejecting all attempts to identify a
predetermined “unité qui unifierait les parties, un tout qui totaliserait les fragments” of the novel,
Deleuze argues that the only unity at work in À la recherche is the unity of each multiple, “l’unité de ce
multiple-là, de cette multiplicité-là” (p. 195)17. Moreover, these unities are permitted to communicate
transversally without suppressing their “différence ou distance” (p. 202). Proust’s novel, in other words,
is irreducible to a transcendental unity, and its signs develop their systematic character only in the form
of differences.
Deleuze’s work on the semiological plurality and transversality of À la recherche can thus be understood
as a movement away from the tenets of structuralism and as a continuation of his attempt, in Différence et
répétition, “to explain what a system is like that does not exclude the one, the same, or the similar, but
rather, contains them only as a partial aspect” (Kovács 2010, p. 37). Furthermore, and in hindsight, we
can see that a typically Derridean thematics of speech and writing, presence, différance and deferral (see
e.g. Derrida 1967a, 1967b) is also set aside, as is Barthes’s somewhat anxious search for a semiology
pertinent to the “obtus” (see Barthes 2002b, p. 488). The whole matter is re-set by Deleuze as a question
of “apprentissage”, that is of learning by experience, sparked by the event-signals of the material which
are as if visited upon the unsuspecting subject, who is, we should add, not yet a subject18.
**
For Deleuze, Proust’s take on signs and learning (the apprenticeship, he writes, “concerne
essentiellement les signes” (p. 10)) is of major philosophical significance. Deleuze reads the logic of
apprenticeship and subjectivity in Proust as a singular impetus for a new image of thought, an invention
that poses a vibrant challenge to philosophical tradition as it launches an attack on a “philosophie
classique de type rationaliste” (p. 115). For such a philosophy, Deleuze suggests, thought is a function of
the good will of friends who consciously decide to look for truth (see p. 116). Throughout his reading of
À la recherche, Deleuze places the emphasis on the exteriority of the sign and the violence of the encounter
with it; the apprentice becomes a subject through interactive engagement with a resistant and foreign
material, rather than through obeisance to a revealed sign or order-word of a ready-made set of
signifiers19. In À la recherche, Deleuze argues, the meaning and truth of signs are not to be sought through
a voluntary act of interpretation or will to truth on the part of the subject. Rather, the sign is the object
of an encounter, which forces the subject to search, to explicate it and to develop it. Moreover, the notion
16 Sauvagnargues calls this approach “immanente et directe” and adds that it is “visible seulement dans ses résultats
et non réflechie comme méthode” (Sauvagnargues 2009, p. 52).
17 All emphasis in original unless otherwise indicated.
18 See Campbell (2020) for an insightful account, resonant with our point here, of the evolution of Deleuze’s
conception of the sign across his work.
19 What we call “interactive engagement” here might be seen as an early version of what would later be refigured
as an “agencement” or “assemblage” (see e.g. Deleuze and Guattari 1975, 145-57, and further on).
19
of the sign as a betrayal of its truth (“[l]a veŕ ité ne se trouve pas par affinite,́ ni bonne volonte,́ mais se
trahit à des signes involontaires” (p. 24)), as opposed to the revelation of a truth, in turn pertains to a
further, adjacent philosophical objection that Deleuze seeks to make in his book, and indeed throughout
his work. This point is signalled by the title of the first chapter of the book’s second part: “Antilogos”.
To the foundational act whereby Plato brought together truth, meaning and language in the form of
logos, Deleuze opposes a specifically “modern”, Proustian conception of truth which seeks to capture
the sense that “le monde est devenu miettes et chaos” (p. 134). This world is inhabited by signs belonging
to an entirely different “domaine”: “[si]gnes de violence et de folie, qui constituent tout un pathos, contre
et sous les signes volontaires agencés par ‘la logique et le beau langage’” (p. 209). As we have already
seen, the fragments of this dislocated world are not, for Deleuze, to be thought in the melancholic,
redemptive vein of remnants of a lost totality which might or might not be regained. They are singular
events and betrayals of a deeper operation of incessant partitioning and division.
This non-melancholic and non-redemptive vision of the fragment connects with the form of learning
and thinking that is exemplified in the semiotic apprenticeship of the Proustian narrator, which has a
pedagogical relevance for Deleuze. As we have just seen, the “formation” Deleuze has in mind here, for
which À la recherche is a form of manifesto, is not that which involves the accumulation of knowledge from
books or from scholars, but one that depends on a co-implication of the learner with the material, an
encounter out of which the subject and object emerge retrospectively, as adjuncts. The opposition –
between knowledge learning and experiential learning – is itself dramatized in À la recherche. The major
figures of the novel – including the “specialists” Norpois, Cottard, Vinteuil, Elstir and the major figures
Saint-Loup, Charlus and Albertine – are masters of materials from whom the narrator will learn, and
whom he will surpass in his own trajectory. The hierarchy of signs Deleuze postulates in Proust’s work
also implies a hierarchy of different modes of learning, in a process which moves through different
“errors”: from observation, based on the assumption that knowledge is to be gained from the object itself;
to imagination, based on the assumption that knowledge arises “internally”, through subjective
associations; to thinking, which proceeds only by virtue of violence and action (through the “rencontre”
and the event of interpretation), conceived as creation, as the production of writing itself.
Apprentissage is a deliberately chosen term, since what Proust’s narrator learns he does so by being, like
an apprentice, taken on or taken into the different worlds with whose habits and practices he will become
familiar. These “mondes” are made of signs or signals. They are akin to Jakob von Uexküll’s milieux, a
reference which, albeit retrospectively, haunts Deleuze’s formulations in the book20. With Proust’s
apprenticeship, Deleuze reads À la recherche as being oriented towards the future rather than “tourneé
[…] vers le passe”́ (p. 10). Here Deleuze develops an early version of what will later be called a
pragmatics, in this case a semiological pragmatics or pragmatics of the sign: the sign is a material which
one encounters, and which one gets to know through modes of interpretation21. He describes these
modes using a quasi-physical terminology that is philosophical (neo-Platonist) in provenance: the sign is
explicated or unfolded from its original complexity or complication (p. 58). Two further examples, from
Proust et les signes and Différence et répétition, relating to carpentry and to swimming, will serve to make this
point clear, and to bring out the resonances across Deleuze’s “critical” and “philosophical” writing:
Apprendre concerne essentiellement les signes. Les signes sont l’objet d’un apprentissage temporel,
non pas d’un savoir abstrait. Apprendre, c’est d’abord consideŕ er une matier̀ e, un objet, un être
comme s’ils em ́ ettaient des signes à deć hiffrer, à interpret́ er. Il n’y a pas d’apprenti qui ne soit
“l’eǵ yptologue” de quelque chose. On ne devient menuisier qu’en se faisant sensible aux signes du bois, ou
médecin, sensible aux signes de la maladie. La vocation est toujours prédestination par rapport à des signes.
Tout ce qui nous apprend quelque chose em ́ et des signes, tout acte d’apprendre est une
interpret́ ation de signes ou de hieŕ oglyphes. L’œuvre de Proust est fondée, non pas sur l’exposition
de la mem ́ oire, mais sur l’apprentissage des signes. (p. 10; our emphasis)
20 See Buchanan (2008) for a substantial discussion of Uexküll’s place in Deleuze’s work.
21 For a clear and instructive account of Deleuze and Guattari’s embrace of a pragmatics drawn (albeit heretically)
from the semiotics of Louis Hjelmslev, see Caló (2021).
20
Le mouvement du nageur ne ressemble pas au mouvement de la vague; et précisément, les
mouvements du maître-nageur que nous reproduisons sur le sable ne sont rien par rapport aux
mouvements de la vague que nous n’apprenons à parer qu’en les saisissant pratiquement comme des signes. C’est
pourquoi il est si difficile de dire comment quelqu’un apprend: il y a une familiarité pratique, innée
ou acquise, avec les signes, qui fait de toute éducation quelque chose d’amoureux, mais aussi de
mortel. Nous n’apprenons rien avec celui qui nous dit: fais comme moi. Nos seuls maîtres sont ceux
qui nous disent “fais avec moi”, et qui, au lieu de nous proposer des gestes à reproduire, surent
émettre des signes à développer dans l’hétérogène. En d’autres termes, il n’y a pas d’idéo-motricité,
mais seulement de la sensori-motricité. Quand le corps conjugue de ses points remarquables avec
ceux de la vague, il noue le principe d’une répétition qui n’est plus celle du Même, mais qui
comprend l’Autre, qui comprend la différence, d’une vague et d’un geste à l’autre, et qui transporte
cette différence dans l’espace répétitif ainsi constitué. Apprendre, c’est bien constituer cet espace de la rencontre
avec des signes, où les points remarquables se reprennent les uns dans les autres, et où la répétition se
forme en même temps qu’elle se déguise. (Deleuze 1968a, p. 35; our emphasis)
We can see from both these passages that what is specific to the sign is that it is emitted, and that this
emission is the event of an encounter which gives rise to a practice. In both texts, we are dealing with an
attention to the genealogy of signs (the question of who or what produces them) and with a pragmatics,
the focus of which is less what signs mean or what they refer to, and more what one is to do with them:
what can a body do with a sign22?
This question connects with Deleuze’s critical/clinical project. Without this being indicated explicitly
(Nietzsche’s name does not appear in Proust et les signes), Deleuze’s approach to Proust’s semiological
pragmatics, and to the whole conception of learning and apprenticeship in À la recherche, owes a great
deal to his own Nietzsche et la philosophie (1962), and in particular to his discussion there of philosophy as
a “symptomatologie” or “séméiologie” (Deleuze 2005, p. 3). In this book, Deleuze announces the long-
term methodological double of the critical and the clinical that will span his work. The critical/clinical
method embraces the fraught relations of body and language, the duality of affect and proposition, which
Deleuze’s work regularly interrogates. In this light, the literary writer, as well as (perhaps even more
than) the philosopher, is a diagnostician, adept to a greater or lesser degree in the interpretation of signs,
where signs are symptoms of an affective force at work, one which has taken possession of the body 23.
An active form of philology (“philologie active” (Deleuze 2005, p. 84)) stipulates that linguistics will not
seek meaning from the perspective of the listener, the scholarly linguist or third party who surveys
language as an abstracted system. Rather than the question “what is it?” (or, by extension, “what does
it mean?”, “to what does it refer?”, “what does it represent?”), active philology, a precursor of Foucault’s
discursive and genealogical method (see Foucault 2001b), asks “who?”, “how much?”, “how?”, “when?”,
“what is willed in what is said?”, or “what relations of force are at stake?” (see Deleuze 2005, p. 87)24.
Deleuze’s Nietzscheanism brings forth a notion of the sign as the expression of an affective force, of
interpretation as a taking possession of this force, and of interpretations of interpretations as relations of
force, severed from obeisance to knowledge and truth25.
How, then, is this notion activated in Proust et les signes? Deleuze reads Charlus and Albertine’s various
“discours” as if Proust – or his narrator – were a symptomatologist, alive not only to the abstracted
content or meaning of language but also to the affective forces by which speech and bodies are animated.
He argues, for example, that the majestic discourses of Charlus, “le maître apparent du Logos” (p. 209),
22 This phrasing is a deliberate echo of one Deleuze uses in his engagements with Spinoza, “Qu-est ce que peut un
corps?”; see, for example, Deleuze (1968b, p. 197) and (Deleuze 1981, p. 28).
23 Deleuze will also develop this perspective in his 1967 book on Sacher-Masoch (Deleuze 1967; see pp. 15-16) as
well as in the later collection Critique et clinique (Deleuze 1993; see p. 14).
24 For a different deployment of the notion of “active philology” in French thought of the period, in the work of
Roland Barthes (himself profoundly influenced by Deleuze’s Nietzsche et la philosophie), see Weller (2019). See n. 25
below for more on Roland Barthes.
25 D. Smith 1996 provides a comprehensive account of the reception of Nietzsche in French thought of this period.
Furthermore, the importance of Pierre Klossowski’s work on Nietzsche, especially Nietzsche et le cercle vicieux (1969),
for Deleuze and for many others cannot be underestimated (see D. W. Smith 2007).
21
are progressively punctured by “les signes plus mysteŕ ieux d’un non-langage qui le travaille” (p. 215),
while with Albertine, “les signes de langage et de non-langage s’inser̀ ent ici les uns dans les autres, en
formant les constellations limiteé s du mensonge” (p. 216). The sign in Proust is, once more, not uniquely
or primarily discursive or linguistic. The signifying discourse of both Charlus and Albertine is
accompanied, interrupted and undermined by other signs that “nous entraînent dans un autre domaine”
(209) – the domain of pathos. Through his reading of Proust, then, Deleuze conceives of a semiotics
made up of language and non-language, of the “quoi” of logos and the “qui” of pathos, a semiotics which
is not ruled over or mastered by the sovereignty of the linguistic signifier26.
Alongside Nietzsche, Spinoza is the philosopher who most consistently accompanies Deleuze across his
oeuvre, and although it is Leibniz who Deleuze will more explicitly signal in Proust et les signes, the notion
of the sign that Deleuze deploys in Proust et les signes also shows a strong Spinozist inflection, insofar as it
must be understood not as a form of representation but as an expression. We can glimpse here an early
adumbration not only of the “signes asignifiants” or the critique of the “despotisme du signifiant” and
of “mots d’ordre” that Deleuze and Guattari will develop in later works27, but also of the opposition of
logos and pathos, the mobilisation of non-linguistic signs in À la recherche that is, Deleuze suggests
elsewhere, one of the novel’s many laws28. There are clear resonances and overlappings between what
Deleuze writes on essences in À la recherche and the exposition of the “problem” of expression in Deleuze’s
1968 secondary doctoral thesis Spinoza et le problème de l’expression. These connections may allow us to see
that although Deleuze uses the term “signe[s]” in the work on Proust, we should understand the term as
more akin to expression and expressivity. In other words, the “signes” encountered by the narrator of
Proust’s novel are expressions of essence, enveloped in words, in characters, encounters, in material
impressions and in art, which call for their unfolding (explication) or development. As Deleuze writes in
Spinoza et le problème de l’expression: “Expliquer, c’est développer. Envelopper, c’est impliquer. Les deux
termes pourtant ne sont pas contraires: ils indiquent seulement deux aspects de l’expression” (Deleuze
1968b, p. 12). Deleuze uses the same terms, and the related term complication, in his discussion of essences
and the signs of art in Proust et les signes (see pp. 51-65). In the light of this proximity between Spinozist
expressionism and what Deleuze will call the “interprétation de signes ou de hiéroglyphes” (p. 11) in À
la recherche, we are authorized to inflect our understanding of signs in Proust towards Spinoza’s
conception of expression, as Deleuze renders it, and to highlight the critique of signs in Spinoza. As
Deleuze writes, referring to Spinoza: “[j]amais ne fut poussé plus loin l’effort pour distinguer deux
domaines: la révélation et l’expression. Ou deux relations hétérogènes: celle du signe et du signifié, celle
de l’expression et de l’exprimé”. Signs, in Spinoza’s thought, are always commandments, demanding
obeisance; they tell us nothing about the attributes of God. They relate to “[u]ne Parole impresse,
26 The relationship between logos and pathos is also a central concern in Roland Barthes’s notes for a seminar in
1977 on what he calls the “Discours-Charlus”. Barthes’s analysis bears the influence of Deleuze’s writing on
Charlus’s signs of pathos and also connects that reading, in ways that Deleuze himself does not (at least not
explicitly), with Deleuze’s discussion of force in his book on Nietzsche. Without reference to Deleuze’s work,
Barthes suggests that while the “unités mates” of Charlus’s “discours” (Barthes 2002b, p. 204) are amenable to a
traditional form of “l’analyse structurale” (p. 205), these dull units are supplemented by the “forces du discours”,
by an extreme force of enunciation, a “moire affective” (p. 209), that cannot be accounted for by a form of critical
analysis that is “planimétrique, tabulaire” (p. 219). For Barthes, we might say, the culturally coded matte of
Charlus’s logos is supplemented by the forceful, uncoded mottlings of pathos. For further discussion of Barthes on
the “Discours-Charlus”, see Baldwin (2019, pp. 58-64).
27 On these concepts, see, for example, Deleuze and Guattari (1972, pp. 48, 63, 87–88, 99); Deleuze and Guattari
(1975, p. 24); and Deleuze and Guattari (1980), especially the chapter “20 novembre 1923: postulats de la
linguistique”, pp. 95-99.
28 In an unpublished and undocumented lecture delivered at the Institut Français in London in 1971, entitled
“Proust et la loi”, Deleuze says that “sous les signes signifiants et leur cohérence qu’ils doivent au rapport en eux
de l’intelligence et de l’intelligible, quelque chose d’autre se passe, un autre domaine de signes, un autre régime,
des signes de trahison, des signes pervers. Des signes, alors appelons-les […] des signes figures-morcelés, par
opposition aux signes signifiants. Ce n’est pas ce qu’il [Proust] préfère […], ce n’est pas ce qu’il trouve joli. Pour
lui, c’est la loi. Passer des signes signifiants aux signes souterrains que ces signes signifiants cachent” (Deleuze 1971:
16:55-17:44).
22
impérative, opérant par signe et commandement: elle n’est pas expressive, mais frappe notre imagination
et nous inspire la soumission nécessaire”. The thematics of revelation, moreover, are problematized. In
contrast to the “Word” of God as revealed through Scripture, Spinoza posits “une Parole expressive,
qui n’a besoin de mots ni de signes” (Deleuze 1968b, p. 48). The point to underline here is that while
Spinoza, as read by Deleuze, opposes the language of signs and the language of expression, in Deleuze’s
Proust signs are inflected towards Spinozist expressionism; Deleuze’s Proustian signs are therefore, as
we have underlined, not primarily linguistic, but involve a complex dynamic of language and non-
language, of logos and pathos.
A telling moment in relation to the opposition between logos and pathos, which will point us in the
direction of Guattari’s reading of À la recherche in the final part of this article, comes in Deleuze’s
discussion of two semiotic modes in the Greek world, the “langage des signes” and logos as “belle
totalité” (p. 135). The former are qualified as “des fragments et lambeaux comme objets d’aphorismes,
dans des symboles comme moitiés deć ollées, dans les signes des oracles et le deĺ ire des devins” (p. 135).
There persists a sense that these remnants can be restored and reconciled, and the melancholy of Greek
statuary, Deleuze suggests, expresses as much. To support his point, Deleuze refers to Aeschylus’s
Agamemnon (458 BC), the first part of the Oresteia, in which the chorus contrasts the mendacious and
unreliable language of the fire of beacons, which announces the king’s return and the rumour associated
with it, to the “real news” brought in words by the herald:
Aux signes du feu qui annoncent la victoire à Clytemnestre, langage menteur et fragmentaire bon
pour les femmes, le corypheé oppose un autre langage, le logos du messager qui rassemble Tout en
Un dans la juste mesure, bonheur et veŕ ite.́ Dans le langage des signes, au contraire, il n’y a de veŕ ité
que dans ce qui est fait pour tromper, dans les meá ndres de ce qui la cache, dans les fragments d’un
mensonge et d’un malheur: il n’y a de veŕ ité que trahie, c’est-a-̀ dire à la fois livrée par l’ennemi et
réveĺ eé par profils ou par morceaux. (p. 135)29
Proust’s À la recherche, we should understand, is to be thought as dislocated from the reference to logos,
to the transparency and unity of signs, and read in terms of its excavation of the sign as the betrayal of
a different order of semiosis: the order of “des signes involontaires” (p. 214), of pathos. Once unanchored
from any obeisance to logos, to the goodwill of the thinker, the signs which proliferate in the novel, and
which are produced by it, succumb to the risk of delirium, as suggested above by Deleuze’s reference to
“les signes des oracles et le deĺ ire des devins”. We can connect this to a point made later by Deleuze, in
the supplementary coda to the 1976 edition of Proust et les signes, about late nineteenth-century and early
twentieth-century psychiatry: “[à] la fin du XIXe siec̀ le et au deb ́ ut du XXe, la psychiatrie et́ ablissait une
distinction tres̀ inteŕ essante entre deux sortes de deĺ ires des signes, les délires d’interpret́ ation de type
paranoïa, et les deĺ ires de revendication du type eŕ otomanie ou jalousie” (pp. 214-215). Deleuze thus
points again to a symptomatological semiotics, in which signs are betrayals of illness, and furthermore,
in this instance, of a “sign-delirium” which disrupts the normative semiotics and the despotism of the
signifier. Here, the paranoid and the erotomaniacal semiotic disturbances pertain to the “folie” of
Charlus and Albertine respectively (as we have seen, the voluntary signs of logos within the former’s
discourse are betrayed by signs which escape mastery and lay bare the signs of pathos “au cours d’une
longue décomposition sociale et physique” (pp. 209-10)). The “clinical” dimension of Deleuze’s
reference on this occasion does not indicate obeisance to a specific psychoanalytic or psychiatric theory,
but is rather an indication of the semiotic richness of the dimension of pathos, which is described in the
following terms:
29 A footnote here refers us to a 1967 lecture by Deleuze’s former colleague at the University of Lyon, Henri
Maldiney, on these verses, “analysant l’opposition du langage des signes et du logos” (p. 135n. 1). Save for the
reference to Aeschylus, the reference is left out of the translation of the “complete text” of Proust et les signes. Another
quotation from Agamemnon, “pathos mathei” (wisdom only through pain), was a key reference for Maldiney and
may illuminate Deleuze’s turn to pathos as opposed to logos.
23
le logos est un grand Animal dont les parties se reu ́ nissent en un tout et s’unifient sous un principe
ou une ideé directrice; mais le pathos est un veǵ et́ al fait de parties cloisonneé s, qui ne communiquent
qu’indirectement dans une partie mise à part, à l’infini, si bien que nulle totalisation, nulle unification
ne peuvent reu ́ nir ce monde dont les morceaux ultimes ne manquent plus de rien. C’est l’univers
schizoïde des boîtes closes, des parties cloisonneé s, où la contiguïté mem ̂ e est une distance: le monde
du sexe (p. 210).
This evocation of the vegetal, schizoid and sexual realm of pathos supports Deleuze’s figuration, a few
pages on at the end of Proust et les signes, of Proust’s narrator as a spider, attentive to the slightest vibrations
on the web she has woven and is in the process of weaving30. The signs which the work interprets, unfolds
and produces are thus rendered as vibratory intensities, emitted by the spider’s own creations (Charlus
and Albertine among them), as so many instances of her own delirium. Deleuze thus renders À la recherche
as a semiotics of pathos, of behaviours, phenomena, experiences, and affects at a level below or aside
from logos.
***
The clinical dimension outlined above is very much in evidence in the other substantial part of the
“dossier” of Deleuze and Guattari’s engagements with the semiotics of À la recherche, constituted by the
second part of Guattari’s L’Inconscient machinique, “Les Ritournelles du temps perdu”31. The dynamics of
logos and pathos are however set in different terms and in a different matrix, transformed through the
conceptual pair of deterritorialization and reterritorialization and through the global project of
schizoanalyse launched with Deleuze and Guattari’s L’Anti-Œdipe, pursued in Kafka: pour une littérature mineure
and brought to mature fruition in Mille plateaux. The question of territory, which is resonant with the
evocation of the spider and her web at the end of Proust et les signes, is crucial, since it embeds the
conception of the sign and its concomitant semiotics in the different model of flows, intensities and
impulses arising within different milieux, then to be fixed and captured in specific social formations. The
implication of this, if we consider Guattari’s writing on Proust as part of the larger body of the Proust-
Deleuze-Guattari “operating system”, as we have called it, is a significant widening and politicization of
the reading and analysis of À la recherche. The novel now becomes the object of a series of experimental
engagements in Deleuze and Guattari’s writing with the semiotic economy and dynamics of capitalism,
alongside the work of Joyce, Kafka and Beckett. Crudely speaking, if capitalism works through the
decoding of fluxes of all kinds (monetary fluxes, subjective fluxes, symbolic and familial fluxes), it also re-
codes or re-territorializes these fluxes, these energies, in order to fix, control and stock them, to siphon
them off to the benefit of the “corps sans organes” of Capital. In Guattari’s rendering, Proust’s novel
proposes a powerful analysis of this dynamic, focused on “modes de subjectivation et de sémiotisation”
(p. 258) relative to the historical and cultural moment, of modernity. It is also more specifically focused
30 Sexuality is an essential element of the account given by both Deleuze and Guattari of the trajectory of À la
recherche away from fixed and coded systems. In the later parts of Proust et les signes, for example, while insisting, as
he does here, on the “monde du sexe” as one characterized by the incommensurate regimes of Sodom and
Gomorrah (male and female homosexuality respectively), Deleuze goes on to emphasize the way in which the novel
passes beyond the guilt associated with these identities and worlds to reach a zone of “innocence” in “l’univers
silencieux végétal” (p. 210). In a parallel fashion, Guattari’s analysis of the process of the refrain in the life of the
narrator engages a “devenir féminin créateur” (p. 324). It is in this sense that we intend the expression “trans-
sexual” further on.
31 As we have indicated above, the focus on Proust is present in a less developed form in Guattari’s posthumously
published Lignes de fuite, which is a report on “Assujettissement sémiotique et équipments collectifs”, written in the
late 1970s for CERFI (Centre d’études, de recherches et de formation institutionnelles). This report proposes
analytic tools for the “pragmatic” analysis of the “social unconscious” (see Caló 2021). It also includes a section on
an example of a “composante pragmatique” of this unconscious, “les traits de visagéité”. The section on Proust
appears as part of this latter focus. L’Inconscient machinique, it is worth noting, can be considered Guattari’s first
publication as a stand-alone volume, his previous works Psychanalyse et transversalité (1972) and La Révolution moléculaire
(1977) consisting of previously published essays and unpublished fragments.
24
on immaterial or “incorporeal” objects – on “des objets mentaux hyper-déterritorialisés” (p. 257) and
“des composantes extérioceptives” (p. 258).
Two global points can be made here about Guattari’s approach to the semiotics of À la recherche. Firstly,
that it rejects a modus operandi reliant on a separation between the “literary” or “aesthetic” domain on the
one hand and the “scientific” and “political” domain on the other. For Guattari, Proust’s novel is an
analysis in itself, or as he puts it “une prodigieuse carte rhizomatique” and a “monographie
schizoanalytique” – the (schizo-)analysis of signs it produces is on a par with the scientific explorations
of Freud or Newton (p. 257). As such an analysis it is less an object of study or of semiotic analysis for
Guattari than a method or methodological precursor, an exemplary functioning machine, just as for
Deleuze À la recherche is a significant ally in the endeavour to propose a new image of thought.
The second point is that the pairing of “subjectivation” and “sémiotisation” reprises the dynamics of
deterritorialization and reterritorialization set in place in Deleuze and Guattari’s earlier work, while
prefiguring the concerns of Mille plateaux. Just as, in Proust et les signes, Deleuze couches the arc of the
novel in terms of a progressive apprenticeship in the interpretation of signs, oriented towards the
immaterial domain of art, and just as, for Deleuze, the narrator moves ever closer to the de-subjectified
place of the spider awaiting the merest vibration of the web she has woven, Guattari renders the stakes
of À la recherche in terms of the dynamic conflict of the tendency to individualize, to draw semiotic impulses
and events in and back to the self, and of the tendency of these impulses themselves to lead elsewhere,
away and out of the subject, as lines of flight towards “other possible worlds”32. And finally, just as the
arc of Deleuze’s three-instalment volume moves increasingly away from the specific case and towards
the “laws” of the subjective, social, temporal and aesthetic environments and objects embraced by the
novel, Guattari considers À la recherche as the narrative, of sorts, of a displacement from the “science de
l’individuel” towards the dimension of the transversal or rhizomatic: “Toute son analyse [de Proust] le
conduit vers la saisie de machinismes abstraits trans-subjectifs et trans-objectifs, dont il nous fournit une
description rigoureuse, et cela, il va sans dire, d’une suprême élégance” (p. 261).
How, then, is this displacement put into practice? The dynamic of subjectivation and semiotization is
rendered in Guattari’s account through the pair of faciality (visagéité) and the refrain or ritornello
(ritournelle)33. If semiotization, for Guattari, consists of varied components (composantes) which
deterritorialize and “se transversalis[ent]” (p. 263), facialization, at least in the case of Swann, blocks
such impulses by “territorializing” them upon the face, that of Odette in this instance. Put more simply,
the forces and impulses which have the potential to transform and liberate a subject – Swann or the
narrator – are either neutralized in the neurotic obsession of jealous love34, or actualized in a movement
beyond the face, beyond the subject, and towards the immaterial realm of art and creation. While
Guattari hints at other possible (all interconnected) routes for the analysis of this deterritorializing
semiotization, including the function of the paintings of Elstir, and significantly the trans-sexual
“feminization” or devenir-femme to which the narrator accedes after breaking free of the “mare perverse”
(p. 323) of Montjouvain, Guattari’s primary object is music, specifically the variations of the “petite
phrase” of Vinteuil. Guattari thus proposes a micro-analysis in nine parts of the several instances in
which Vinteuil’s “petite phrase” makes its appearance, contrasting the “collapsus sémiotique” into which
Swann is drawn by his obsessional capture by the face of Odette with the narrator’s more complex and
more “successful” transition to a “machinisme abstrait de la création” (p. 342).
32 Our loose translation of “un autre monde de possibles”, the subtitle of Guattari’s Lignes de fuite.
33 It would be possible to map out the continuities between Guattari’s dynamic of faciality and the (musical) refrain
and Deleuze’s concerns in Proust et les signes and elsewhere, but we are unable to undertake this within the limits of
this article. Points of contact, as it were, would include the recurrent evocation of the narrator’s first kiss with
Albertine and the decomposition of the face that it effects; the role of music as a prime example of the
deterritorializations operated by art, especially insofar as it is, in Deleuze’s terms, “non-pulsé” (see Deleuze 2003,
p. 143); and the role of the “trou noir”, in fear of which the child constructs the first refrain as an initial
territorialisation, a motif evoked by both Deleuze and Guattari separately (see Deleuze 1977; Guattari 1979, p.
109).
34 Guattari calls this a “trou noir névrotique” (p. 264), “passionnel” (p. 285) or “sémiotique” (p. 273).
25
While we are not at liberty here to enter fully into the detail of Guattari’s analysis in a way that would
do justice to it35, it will be useful to consider in concluding the ways in which, just as Deleuze’s Proust et
les signes deploys, as we have claimed, a radically different semiotics from that which might be recognized
under that name, Guattari’s engagement is equally transformative. First of all, we can note that the
terminology and conceptual apparatus of semiology does not dominate in Guattari’s analysis of À la
recherche, and to this extent it differs from Proust et les signes in relinquishing the concept of the sign, however
changed, for the new terrain of the machine and the diagram, terms which Guattari uses to describe the
novel’s operational abstractions. This suggests a perspective on L’Inconscient machinique and its final part,
as well as on the variations of Proust et les signes, which might construe the whole operation as a strategic
extraction from the mould of semiotics as such through a progressive and concerted transformation of
its operative concepts, towards what Guattari calls a pragmatics36.
Secondly, we can note that the Saussurean and structuralist mode of semiology is referenced at one point
as a way of understanding or engaging with the “petite phrase” that is superseded in Swann’s
engagements with it and left behind as a blind alley. Remarking that À la recherche was begun around the
same time as Saussure’s Cours de linguistique générale (see p. 259n. 3), Guattari says that while Swann is
momentarily tempted by a “phonological” analysis of the five notes of the “petite phrase” akin to the
kind of work associated with the Prague Linguistic Circle, Swann realises this does not engage with the
material reality of the sequence, and that this approach misguidedly substitutes for it values arising from
his intelligence (see pp. 259-60). The “evanescent” quality of the little phrase “ne relève pas uniquement
d’une analyse discursive telle que peut la soutenir le langage humain” (p. 260). The musical phrase must
thus be rendered in terms of a semiotics which extends beyond discursive language and comprises a-
signifying signs. It is this zone of unassigned sensations, those for which there is no designated signifier,
which must be brought into play to enrich language and generate a new discursivity: “C’est à elle [cette
réalité ‘à l’étant naissant’] qu’on devra s’adresser pour enrichir le langage, pour le féconder et engendrer
une nouvelle discursivité en prise directe sur ce que j’ai appelé l’économie du désir” (p. 260). We might
call this a semiotics pushed, pragmatically, into the zone of deterritorialized immateriality.
A third point is that the direction of travel of the semiotization which the “petite phrase” supports, that
is to say the transformative production and liberation from assignable signifiers that it operates, is
towards the rhizome. What we mean by this, in the specific context of the Deleuze-Guattari-Proust
network we have been considering, is that it opens out beyond the individual subject, and beyond the
unique domain of the linguistic sign. According to one set of terms, specific to Guattari, this involves a
movement from the individual (neurotic) subject – Swann and his tendency to subjectivize the experience
of Vinteuil’s music, aided and abetted by the folie à deux with Odette – towards the “agencement collectif
d’énonciation” (p. 262n. 6), the assemblage that the “petite phrase” makes transversally with all of the
other components of the narrator’s trajectory. The collective assemblage of enunciation is not an
emission or interpretation of signs by or for the subject alone, nor is it made entirely of linguistic signs.
It is a rhizome insofar as it connects and mobilizes elements of language, gestural, postural, respiratory,
musical and all kinds of other elements, including “blocs” (p. 311) of childhood (Combray and
Montjouvain, for example), and because it remains unconstrained within the dualistic worlds or
sexualized zones of Sodom and Gomorrah; the semiotic fluxes it liberates descend into the vegetal and
the molecular.
We might thus see, in conclusion, that the “carte rhizomatique” (p. 257) which Guattari seeks to make
of À la recherche enables and demands a semiotics up to the task of engaging with the a-subjective, the a-
35 As far as we are aware, the only extant discussions of Guattari’s Proust are those of Stivale (2008), Baldwin (2015)
and Laberge (2018). The work calls for a more developed consideration, which would necessarily have to work
through the second part on Proust in tandem with the substantial theoretical pragmatics proposed by Guattari in
L’Inconscient machinique as a whole and elsewhere, including in his work with Deleuze. Here we are only scratching
the surface.
36 See p. 338, for example: “On n’interprète pas un contenu, on n’en recherche pas le paradigme signifiant, on le
fait travailler dans une autre matière. On relève ainsi en lui des possibilités nouvelles, du ‘jamais vu’, de l’inouï. Ce
contenu n’est pas réductible à une essence universelle. En dernière instance, il se résout en un champ pragmatique,
un nœud de propositions machiniques”.
26
signifying, the trans-sexual, and that it can be as if superimposed on the web of the spider evoked by
Deleuze at the end of Proust et les signes. Far from an orthodox semiological analysis of the sign-structure
of À la recherche, which would seek to reconstruct it as a unified totality or logos, and distinct also from
approaches which read it as another exercise in redemptive aesthetics, Deleuze and Guattari’s Proustian
semiotics proposes the novel to be a profoundly transformative analytic machine which puts into effect
a liberation from semiotic subjection37. The narrator’s proposition that “[c]haque lecteur est, quand il
lit, le propre lecteur de soi-même” (Proust 1987-89, IV, p. 489) takes on a different complexion in this
light. It is a question not of finding time again but of becoming such a reader, of – as Deleuze and Guattari
describe Kafka’s enterprise (1975, p. 15) – finding a way out, trouver une issue.
37 We acknowledge the need for further exploration of the incidence of Proust in the work of Deleuze and Guattari,
both jointly and independently of one another, beyond the corpus of works brought into play here. A telling note
appears, for example, almost at the end of their joint enterprise, and with relevance for semiotics, in Qu’est-ce que la
philosophie? Deleuze and Guattari write there of art and literature as the invention of affects, not as the representation or
signification of a pre-existing world or state of things. They suggest, for example, that Proust proposes jealousy not
as an unfortunate consequence of love but as its truth and its destiny, qualifying this with the expression “l’affect
comme sémiologie” (Deleuze & Guattari 199, p. 165). If the object of semiology is an affect, and one which is
invented, this departs radically from the notion of the sign as such.
27
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“La strategia semiotica del ragno”.
Segno, tempo e morte fra Proust e Deleuze
Franco Forchetti
Abstract. Deleuze describes Proust’s Recherche as a “great feat of schizoanalysis” where narrator is compared to a
spider and where there is a “very lively presence” of the “madness”. Recherche can be thought not so much as a
“documentality” of Memory but as prophecy of the deleuzian’s century (Foucault). We aim at explaining the
semiological system of madness (a double system, paranoid and schizoid) which can be connected with the
possibility to provide more interpretation concerning the metaphor of spider. We attempt at focusing three
interpretations about it that are connected by a deep structure which transforms reality and aesthetics (a single line
where spider, body without organs, egg and death instinct are the same thing): spider as metaphor of dark precursor
what makes it possibile to work out for signs and signals; as metaphor of repetition and, consequently, of eternal
return; as diagram; as metaphor of Thirdness. In Difference and Repetition, Combray, defined as “an itself of the past”,
works out like a virtual object and generates two series: pure past and actual present. Proust’s sentence (“a bit of
time in the pure state”) is intelligible within the deleuzian framework of pure past and death instinct (i.e. the empty
form of time) which is influenced by Nietzsche’s eternal return and will to power. We set out to show how Time’s
machines (partial objects-machine, resonance-machine and death machine), concepts founded in Recherche and
influenced by desire-machines in Anti-Oedipe, could be connected with the three synthesis of Time in Difference and
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aim of the paper is to outline the coordinates of a “deleuzian Meta-Proust: a semiotic-narrative structure (a kind of
spider-repeater) made up of love repetitions, series of signs, references, as found by Deleuze, to the theory of
“original hermaphrodite” – which can be also interpreted in a semiotic’s way – and to the hybrid nature of
sexuality. It’s no accident that Recherche is defined as a pluralist "system of signs", within a platonic (or neoplatonic)
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Thirdness – a framework identified and studied by Peirce, Eco and Paolucci – that, although in a system that
continues to be platonic (or neoplatonic), shows how the Essence-Sense could be conceived as difference and
literary creation. This Thirdness might be read by the Sartre’s idea of transcendental field, received and
transformed by Deleuze, even within the Proust’s interpretation, in order to establish a transcendental field
conceived as an effect of sense (fourth dimension of the sentence) that works out as a dark precursor or virtual
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spider, to paraphrase the title of a well-known film by Bertolucci, is not only that of the “spider Proust” which
reacts to the signal emitted by its characters, but also that of the “spider Deleuze" whose web vibrates and captures
the signs of literature so as to place literature (a field where literary criticism and psychoanalytic clinic could be
connected), included in Foucault’s archeological territories of knowledge, into the game of interactions between
human sciences.
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
1. I regimi segnici di follia e i sensi del ragno
Deleuze descrive la Recherche come “grande impresa di schizoanalisi”1 dove “il narratore ragno non cessa
di disfare tele e piani, di riprendere il viaggio, di spiare i segni e gli indici che funzionano come macchine
e lo faranno andare più lontano” (Deleuze, Guattari 1972, pp. 363-364) e dove opera un doppio regime
di follia che si incarna rispettivamente in Charlus e in Albertine. Il regime di Charlus costituisce un
delirio paranoico del segno, un logos che comincia a deragliare (Deleuze 1964, p. 160)
un’interpretazione aberrante che sostituisce il pathos al logos e dischiudere “il mondo degli incontri
anarchici, dei casi violenti” (Deleuze 1964, pp. 159-161). Il delirio schizo-paranoico instaura il regno
della decodifica aberrante, effetto della degenerazione della semiosi illimitata, laddove il regime folle di
Albertine è quello in cui si manifesta una “rivendicazione di tipo erotomane o geloso” (Deleuze 1964,
pp. 164-165). Non si pensi che Deleuze attribuisca alla follia una valenza negativa: anzi, i due regimi
psichiatrici sono due regimi di segni e si va “al di là della psichiatria per concernere tutta la semiotica”.
Quello di Charlus rappresenta un regime paranoico nel quale “un segno rinvia ad altri segni, i quali
rinviano ad altri segni ancora, e così via all’infinito”: sembrerebbe un processo di semiosi illimitata se
non fosse che, come nel regime paranoico, da un lato ogni segno ne evoca un altro all’infinito, dall’altro
l’intera catena dei segni “rinvia a sua volta a un significante maggiore” (Deleuze 2003e, p. 5) il quale
funziona come una specie di significante dispotico od imperiale2. È vero che il delirante paranoico “può
essere sempre rinchiuso”, ma, “da un altro punto di vista, non è affatto folle” visto che “il suo
ragionamento è impeccabile” (Deleuze 2003e, p. 6). Quale figura può metaforizzare un narratore che
mette in scena questo doppio regime di follia? “Chi si trovi in queste condizioni” non può che
“rispondere a segni, a segnali” e perciò “il narratore è un ragno”, che “non è capace di fare niente, che
non capisce niente” e che, privo di sensazioni e percezioni, reagisce solo ai segnali delle vibrazioni sulla
tela. Si arriva alla teorizzazione di un “ragno-follia” (o “narratore-follia”) a cui nulla interessa tranne
“quel piccolo segno, laggiù in fondo” (Deleuze 2003b, pp. 19-21). L’aracno-follia deleuziana, in qualche
modo connessa con “l’aracno-scrittura di Proust” (Simonetti 2018, p. 58) e segno di un “divenire-
animale” (Simonetti 2018, p.53), non è priva di suggestioni nietzschiane, laddove il ragno è segno di
“una volontà eterna che – voglia”:
Un poco di ragione […] ma proprio per amor di follia la saggezza si trova mescolata a tutte le cose!
[…] ma in tutte le cose io ho trovato questa certezza beata: che esse, sui piedi del caso, preferiscono
- danzare. Oh, cielo di me, tu puro! Alto! Questa è per me la tua purezza, che non ci sia un ragno
eterno e ragnatele eterne (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, pp. 193-194).
1 Non possiamo ricostruire tutti gli aspetti di questo metodo di analisi esposto in uno dei libri (L’anti-Edipo) che
furono al centro del dibattito culturale degli anni 60 e che incarnò una reazione al freudismo, nonché un’originale
rilettura del marxismo nella direzione di una nuova cartografia dell’inconscio strutturata come processo psico-
sociale di produzione del desiderio. Rinviamo perciò a Buchanan 2018 per un inquadramento generale e a Ronchi
2015 per una riflessione sulla distinzione tra “inconscio metafisico” e “inconscio trascendentale”. Il progetto della
schizoanalisi sarebbe stato proseguito in Deleuze e Guattari 1980. Abbiamo, inoltre, ricostruito in Forchetti 2000;
2005 le coordinate di Mille piani mettendolo in connessione con la filosofia di Umberto Eco.
2 Per capire il nesso tra oggetti parziali proustiani, oggetto piccolo lacaniano (a), Altro e oggetto virtuale deleuziano,
è opportuno, attraverso Recalcati, richiamarsi a un testo di Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio in
psicoanalisi. Lacan costruisce il famoso algoritmo S\s dove S sta per il significante e s per il significato e che si legge
“significante su significato”. Si tratta di sostenere l’autonomia del significante, appartenente all’ordine del
simbolico, sul significato, appartenente all’ordine dell’immaginario. Nell’algoritmo lacaniano l’accento è su quella
barra (che ha funzioni di cesura) e che sancisce “il potere causativo del primo sul secondo” (Recalcati 2013, p. 68).
Si può dire che è “nella catena significante che il senso insiste, ma che nessuno degli elementi della catena consiste
nella significazione di cui è capace in quello stesso momento” (Lacan 1966b, p. 497). La metonimia è la connessione
del significante con un altro significante ed è simbolizzata dal desiderio che fa slittare il significato attraverso la
catena significante (Recalcati 2013, p. 69). Mentre la metafora si incarna in un point de capiton, di cui parla Lacan,
“punto mitico dove i fili del significante e del significato si annodano dando luogo […] ad un incrocio che fa legame
di senso” (Recalcati 2013, p. 70).
31
Si tratta di una nozione di ragno che echeggia quel “ragno universale” con cui Nietzsche metaforizza il
regno etico-finalistico in Zur Genealogie der Moral contro cui dovrebbe agire la hybris umana. Il ragno
riappare nella parte intitolata “Canto del nottambulo” dove si torna sulla questione dell’eterno ritorno:
Guai a me! Dov’è il tempo? Non son piombato in un pozzo profondo? Il mondo dorme […] Ecco
morii. È finita. Ragno, a che tessi la tela intorno a me? Vuoi sangue? Ahi! Ahi! La rugiada cade,
l’ora viene (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, p. 373).
Non c’è solo il ragno del precursore Nietzsche (almeno per Deleuze lettore di Proust), ma anche quello
che compare nel titolo del film di Bertolucci (La strategia del ragno) incentrato sul ritorno nel luogo natio
di Athos Magnani che inizia un’inchiesta “reticolare” e “aracniforme” sul padre3. Così come, nel Tempo
ritrovato, la strategia semiotica del ragno è il doppio movimento di Proust e del lettore Deleuze, il primo
alla caccia delle essenze e il secondo aracno-esegeta del primo intento a tessere una tela per un solo piano
di immanenza filosofico-letteraria. Deleuze offre della Recherche un’interpretazione capace di ibridare il
divenire-folle, il divenire-animale, il divenire-vegetale e il divenire-macchinico:
La Ricerca non è costruita né come una cattedrale, né come un vestito, ma come una ragnatela. Il
narratore-ragno, la cui tela è la Ricerca stessa che si sta facendo, che si sta tessendo con tutti i fili mossi
da questo o quel segno; la tela e il ragno, la tela e il corpo sono una sola e stessa macchina (Deleuze
1964, p. 167).
Se è fuor di dubbio che la lettura di Proust subisce l’influenza del clima dell’Anti-Edipo (cfr.
Sauvagnargues 2013) e che è possibile un’interpretazione della Recherche attraverso il concetto di rizoma
(cfr. Simonetti 2018), appare meno battuto il sentiero di ricerca che prova a collegare la Recherche con
Differenza e ripetizione4. Il Meta-Proust, cioè il Proust “teorizzato”, coincide con il Meta-Deleuze, cioè il
Deleuze incarnato nel “corpo mistico” della letteratura, allo stesso modo con cui la differenza in sé si
traveste e si sposta nella ripetizione, essendo la ripetizione delle serie amorose e dei segni il travestimento
delle differenze come essenze nella Recherche. Non possiamo dire con certezza fin dove Deleuze interpreti
la Recherche e a partire da dove inizi ad usarla per trasformarla in uno strumento ad usum Delphini della sua
filosofia – la filosofia come creazione di concetti in Deleuze e Guattari (1991) – che, in qualche modo,
ripete se stessa in modo nuovo e in più campi problematici (Ronchi 2015, p. 44). Deleuze teorizza un
narratore che costituisce un’entità non ancora differenziata (un ragno folle o un uovo o un corpo senza
organi5) ovvero una monade leibniziana. La Recherche è l’espansione rizomatica di un apparente ordine
3 Si tratta di un film, che è soprattutto un “viaggio nel tempo” con un finale “in cui presente e passato si rincorrono,
in cui finalmente tutto sta insieme, in una dimensione temporale in cui padre e figlio coincidono così che il secondo
possa uccidere il ricordo dorato del primo scoprendo com’è morto” (Niola 2019, pp. 71-73). Cfr. anche il
contributo su Bertolucci in Dolfi (2014).
4 La bibliografia sui rapporti tra Deleuze e la letteratura è molto vasta. È inevitabile, purtroppo, che, nell’ambito
di un articolo, si ometta di citare, o per colpevole dimenticanza o per motivi di spazio, qualche lavoro che altri
avrebbero considerato cruciale. In ogni caso si rinvia, per un inquadramento generale, a Buchanan, Marks (2000).
Nel contesto di questo lavoro abbiamo lavorato sull’edizione Einaudi del 2001 di Marcel Proust e i segni che, rispetto
all’edizione del 1967 che recepiva l’edizione francese del 1964, include diversi capitoli assenti nel libro del 1967.
Ci è sembrato opportuno segnalare tale evoluzione che testimonia un vero e proprio work in progress di Deleuze sulla
Recherche. Sauvagnargues osserva che Deleuze redasse due edizioni aumentate, rispetto a quella del 64, nel 1970 e
nel 1976: quest’ultima comprende una rielaborazione dell’intervento di Deleuze alla tavola rotonda su Proust (cfr.
Deleuze 2003b). Se nell’edizione del 1964 Deleuze disegna per Proust un’architettura pluralista dei segni che
prepara il campo a Differenza e ripetizione (1968), l’integrazione del testo su Proust risente di un nuovo clima che è
quello dell’Anti-Edipo (1972) e naturalmente dell’influenza di Guattari, il quale a sua volta aveva dedicato alcuni
studi a Proust (Sauvagnargues 2013, pp. 11-12). La tavola rotonda su Proust del 1975 mostra un Deleuze più
focalizzato sul tema del ragno e della follia che non su quello dei segni.
5 Si tratta di un concetto-chiave che proviamo a sintetizzare. Il mondo “è un uovo” ossia una materia virtuale da
attualizzare attraverso il processo che si snoda in “differentiazione-individuazione-drammatizzazione-
differenziazione (specifica e organica)” (Deleuze 1968, p. 323). Laddove il corpo pieno senza organi si contrappone
alla macchina desiderante: una contrapposizione solo apparente poiché è la macchina/automa a soffrire il regime
dispotico degli organi e a conoscere una stasi, salvo poi ricominciare. Il corpo senza organi è “l’improduttivo, lo
sterile, l’ingenerato” ossia l’istinto di morte poiché “la morte non è senza modello” in quanto “il desiderio infatti
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arborescente proustiano che è invero una matrice vegetale. È fecondo chiedersi se Deleuze non stia
plasmando una metafora suscettibile di interpretazioni plurime. Si chiarisce che la differenza non è il
fenomeno “ma il noumeno più prossimo al fenomeno” e si evoca l’idea di un Dio che crea il mondo
calcolando e che fa errori di calcolo tali da generare “irriducibile diseguaglianza”. Se sostituiamo
l’immagine di Dio proposta in Differenza e ripetizione con quella del ragno-narratore, l’ipotesi del ragno
come metafora di uno spinozismo non predeterminato che funzioni per prove ed errori appare un
suggestivo sentiero di ricerca. Ma cosa c’entra la semiotica con questo discorso di ordine metafisico?
Deleuze dice che “ogni fenomeno balena in un sistema segnale-senso” e precisa che il segnale è il sistema
costituito da due serie eterogenee. Il fenomeno è quel segno che “nel sistema lampeggia grazie alla
comunicazione dei disparati” (Deleuze 1968, p. 287). Qui la differenza è sostanzialmente un noumeno
energetico, una “intensità”, “la ragione sufficiente del fenomeno” (Deleuze 1968, p. 288). Il mondo dei
segnali è fatto di serie eterogenee che possono entrare in comunicazione: il segno arriva quando si origina il
fenomeno che mette in comunicazione le due serie. Se di semiotica si tratta, è una semiotica “ontologica”
(o forse più correttamente una semiologia) che prescinde dal sistema culturale6. Eco (1975) evidenziava
la problematicità dei rapporti tra l’universo dei segnali e i sistemi di segni-codici, tra pre-semiotico e
semiotico. Si può supporre che il regime semiologico deleuziano sia focalizzato sugli s-codici di tipo (a)
– rappresentati da “serie di segnali regolati da leggi combinatorie interne” (Eco 1975, p. 54) – i quali
sono già pregni di senso e portatori di codici interni plurimi che sono isomorfi a quelli che governano i
soggetti interpretanti concepiti come singolarità generate dagli stessi s-codici dei segnali. Per questa
ragione il narratore della Recherche è una sorta di ragno-Teseo che si muove nel labirinto rizomatico dei
segnali-senso. Il ragno, avventandosi sull’oggetto, fa sorgere i fenomeni (i segni), portatori del senso, e
agisce come un precursore buio. Il ragno è ben più che una metafora in quanto ipostatizza lo stesso
differenziante che genera due tipi di testi: il testo mondo e il testo letterario. Né possiamo rinunciare ad
un’ulteriore suggestione interpretativa, di cui daremo conto più avanti, per cui, sulla scorta della
distinzione tra struttura e interpretazione (Paolucci 2010), si può individuare in tale polarità un
riferimento per la diade tela-ragno. Non è possibile esplorare le conseguenze di ciascuna di queste letture
della metafora del ragno ma è del tutto evidente che la Recherche funziona come un’opera aperta e
polisemica che, riflettendo sul ruolo epistemologico dell’opera d’arte, genera una prospettiva meta-
letteraria, ovvero come un’opera da “restituire alla sua incompiutezza, al brivido dell’indefinito, al
respiro dell’imperfetto” che non è “un oggetto chiuso” dal momento che “non è un oggetto” (Genette
1972, p. 315). Il ragno si muove su una tela che è comparabile a ciò che Deleuze e Guattari chiamano
“macchina desiderante”7. È il desiderio una delle forze che agiscono, spesso a vuoto, nella Recherche. L’io
proustiano non è che un “io incrinato” che, nel Tempo ritrovato, approda ad una dimensione extra-
desidera anche questo, la morte, poiché il corpo pieno della morte è il suo motore immobile, poiché gli organi della
vita sono la working machine” (Deleuze, Guattari 1972, pp. 9-10). Più avanti si dice che “il corpo senza organi è un
uovo” attraversato da soglie d’intensità, gradienti, potenziali (Deleuze, Guattari 1972, pp. 21-22).
6 È ciò che traccia un solco tra il regime semiologico deleuziano, costruito su un piano di rigorosa immanenza,
fondamentalmente anti-umanistico, capace di portare agli estremi la prospettiva di Foucault, e il regime semiotico
di Eco nel quale permane un confine tra il mondo dei segnali e quello culturale dei segni. Non si tratta dell’unica
differenza: la semiotica “non è una semiologia in quanto non ha logos” (Paolucci 2010, p. 162), un antilogos in sostanza,
una “scienza di funzioni” che, pur non potendo trovare niente di comune ai diversi domini disciplinari, media tra
di essi attraverso la trasduzione (Paolucci 2010, p.164). La semiotica è immanente nella misura in cui, mediante la
teoria della differenza, stabilisce il valore degli elementi in modo topologico e relazionale e assume su di sé una
forma di trascendenza proprio allorquando diviene “principio di trasducibilità tra domini” (Paolucci 2010, p. 166).
È chiaro, quindi, che il nostro punto di vista, calibrato su quello deleuziano, tenda a connettere il semiotico con
l’ontologico e probabilmente appare una posizione più radicale di quella di Paolucci, seppure sospettiamo che
Strutturalismo e interpretazione costeggi costantemente l’isola della “soglia inferiore della semiotica” e che adombri,
sotto la sua pur innegabile veste culturalista, una “volontà di potenza” ontologica.
7 Gli autori partono dall’assunto che tutto è produzione: “produzioni di produzioni, di azioni e passioni; produzioni
di registrazioni, di distribuzioni e di punti di riferimento; produzioni di consumi, di voluttà, d’angosce e di dolori”
(Deleuze, Guattari 1972, p. 5). “Proprio per questo”, scrivono Deleuze e Guattari, “la produzione desiderante è la
categoria effettiva di una psichiatria materialistica, che pone e tratta lo schizo come Homo natura” (Deleuze,
Guattari 1972, p. 6).
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soggettiva grazie al ruolo dell’opera d’arte che, per dirla con Lacan, cessa di non scrivere il sesso e la morte
(Recalcati 2013). L’io proustiano perde il contenuto che d’altronde non è stato mai posseduto ma lo
ritrova ricreandolo e accedendo ad “una esistenza pura che non ha mai vissuto” (Deleuze 1964, p. 110).
Il narratore, geloso, imprigiona Albertine “per «spiegarlo» meglio, e cioè per svuotarlo di tutti i mondi
che esso contiene” (Deleuze 1964, p. 111). Imprigionare Albertine significa svuotarla di tutti i mondi
possibili che lei racchiudeva (le sue “ali scintillanti”) che venivano restituiti all’universo (I movimento),
riducendola ad “opaca realtà”. Albertine riconquistava i suoi colori grazie a “quei lampi in cui mi
ricordavo del passato” in un secondo movimento nel quale il narratore ricrea un passato puro, un in-sé
dell’Albertine, passando attraverso una néantisation di tipo sartriano, in modo da “svuotare ognuno degli
io che ha amato Albertine […] seguendo una legge di morte che si intreccia a quello delle resurrezioni,
come il Tempo perduto si intreccia al Tempo ritrovato” (Deleuze 1964, p. 112). È Sartre a scrivere che
“la libertà è l’essere umano che mette il suo passato fuori gioco, producendo il suo nulla” e che “nella
libertà l’essere umano è il suo passato (come anche il suo avvenire) sotto forma di annullamento” (Sartre
1943, p. 66). Se l’uomo “è l’essere per cui il nulla viene al mondo” (Sartre 1943, p. 61), essendo la
coscienza attività di nullificazione dell’in-sé, il passato “è una legge ontologica del per-sé, cioè che tutto
ciò che può essere un per-sé, lo deve essere laggiù, dietro di sé fuori portata”. La frase di Hegel, citata
da Sartre, Wesen ist was gewesen ist (La mia essenza è al passato), avvicina Sartre stesso all’idea deleuziana di
passato puro, malgrado permanga la differenza tra l’approccio ontologico-bergsoniano di Deleuze e
quello fenomenologico di Sartre. Sartre dice che “il per-sé, in quanto annullamento dell’in-sé, si
temporalizza come fuga verso”, superando “la sua fattità […] verso l’in-sé che sarebbe se potesse essere
il suo fondamento” (Sartre 1943, pp. 444-445). L’amante vuole essere “l’oggetto nel quale l’altro accetta
di trovare la sua seconda fattità […]” (Sartre 1943, p. 451). Imprigionare Albertine significa, in termini
sartriani, non solo renderla una libertà senza desiderio ma mutarla in una fattità che non desideri altro
che l’amato sia il suo limite. Il narratore compie un movimento salvifico tornando al passato in sé e
facendo splendere ancora Albertine dei suoi colori. Si manifestano tre ordini di contenuti: un contenuto
perduto (“che si ritrova nello splendore di una essenza che risuscita un antico io”), un contenuto svuotato
(“che porta l’io alla morte”), un contenuto separato, cioè un frammento di verità:
Anche quando il passato ci è restituito nell’essenza, l’accoppiamento con del momento presente con
quello antico somiglia di più a una lotta che non a un accordo, e quanto ci è dato non è né una
totalità né un’eternità, ma “un peu de temps à l’état pur”, un frammento (Deleuze 1964, p. 113).
Il contenuto perduto corrisponde al passato puro; il contenuto svuotato potrebbe corrispondere
all’oggetto di godimento mortifero (a) in senso lacaniano che scatena solo gelosia e desiderio di essere
un confine di fattità per l’altro; infine il contenuto separato è un oggetto parziale, un segno di ciò che
Lacan chiama manque originaria8, un frammento del passato puro. Potremmo tradurre questa triade in
termini semiotici? Il contenuto perduto è un senso smarrito e poi restaurato, il senso come quarta
dimensione o campo trascendentale; il contenuto svuotato è un oggetto dinamico (o un designatum nel
triangolo di Deleuze), desemiotizzato; e, infine, il contenuto separato è qualcosa che sta al posto di
qualcos’altro, una porzione erratica del senso o forse un mero significato.
8 Cfr. Rifflet-Lemaire 1970, p. 119.
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2. Il passato puro di Combray e la ripetizione per-sé tra istinto di morte ed eterno
ritorno
Secondo Deleuze, Combray funziona come un oggetto x ossia come una specie di oggetto virtuale o
precursore buio9. Essa genera due serie: quella dell’antico presente (passato puro) e quella del presente
attuale. Non si tratta di due serie successive ma coesistenti che sono messe in connessione attraverso la
madeleine. Questa ha il potere di “inviluppare qualcosa=x” che non è più un’identità, “inviluppa
Combray così come è in sé, frammento di passato puro, nella sua duplice irriducibilità al presente che è
stato (percezione) e all’attuale presente in cui si potrebbe rivederla o ricostituirla (memoria volontaria)”
(Deleuze 1968, p. 159). La vera Combray non è né quella coeva alla madeleine, né quella della memoria
volontaria, ma è una Combray della Terzità, una “Combray in sé” che coincide con una “differenza
qualitativa” che non è sul suolo – non riguarda il problema della seconda sintesi del tempo ossia della
fondazione – ma risuona in “una singolare profondità”. Combray è un nome letterario per il precursore
buio, per l’eterno ritorno, per la forma vuota del tempo se è vero che “è questa differenza a produrre,
inviluppandosi, l’identità della qualità come somiglianza della serie”. È perché esiste ab aeterno una
Combray in sé, un istinto di morte che le oltrepassa, che possono generarsi queste due serie, “un istinto
di morte che troverà il suo esito glorioso nell’opera d’arte, al di là delle esperienze erotiche della memoria
volontaria”. Deleuze lo dice a chiare lettere: la formula proustiana “un po’ di tempo allo stato puro”
non designa solo “il passato puro, l’essere in sé del passato, cioè la sintesi erotica del tempo”, ma indica
“la forma pura e vuota del tempo, la sintesi ultima, quella dell’istinto di morte che approda all’eterno
ritorno del tempo” (Deleuze 1968, p. 159). Nella nota 28 del capitolo “La ripetizione per sé” Deleuze,
attraverso Proust, esprime il pensiero più abissale della sua filosofia e di quella nietzschiana, ossia la
dottrina dell’eterno ritorno. Delegare a Proust un simile messaggio o rinvenire nella Recherche le tracce
di questa antica verità, significa riconoscere l’esistenza di un unico piano di immanenza dove i significanti
letterari e filosofici stanno non tanto per i loro significati quanto per un unico senso. Ammesso che tutto
questo sia ancora nel dominio del semiotico, si tratta di un dominio singolare attraversato da una
profondità e da un “al di là della soglia inferiore” che fa di quella deleuziana una semiologia ontologica
in cui Deleuze e Proust si confondono, meri oggetti trascendenti ex post di un unico campo trascendentale.
In Deleuze (1968) la I sintesi del tempo (Habitus) è una sintesi originaria passiva operata da un io larvale
che si forma per contemplazione: essa sottrae alla ripetizione qualcosa di nuovo e costruisce il tempo
come presente. Deleuze connette la macchina a oggetti parziali (pulsioni) a due delle quattro strutture
temporali individuate nella Recherche, cioè il “Tempo che perdiamo” e il “Tempo perduto” (Deleuze
1964, p. 18). La II sintesi del tempo è l’incontro tra Eros e Mnemosine e costituisce la sintesi attiva del
tempo fondata sulla ritenzione della memoria. Siamo già nel cuore della macchina da risonanza (Eros)
che produce il “Tempo che ritroviamo” nei “segni sensibili” (Deleuze 1964, p. 44), in quella Combray
che si staglia come “cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres” (DCS, p.
43)10. Si arriva alla III sintesi del tempo di cui Deleuze fornisce molteplici definizioni: tempo uscito dai
propri cardini, liberato dalla sua curvatura circolare, privo di eventi che ne costituiscano un contenuto,
puro ordine simbolico-formale del tempo che presiede alle serie, “distribuzione puramente formale del
9 Per inquadrare il problema dell’oggetto in Lacan e per capire come venga recepito da Deleuze che lo usa per
delineare la macchina a oggetti parziali in Proust, bisogna partire dalla nozione di reale in Lacan. Il reale non
essendo né l’empirico né il fattuale, è solo quello del soggetto (Recalcati 2013, p. 84). Gli oggetti parziali sono gli
oggetti in cui si moltiplica un unico oggetto virtuale (x o precursore buio). Si fa l’esempio del padre severo e
compagno di giochi che non sono due oggetti parziali ma lo stesso oggetto che ha perduto la propria identità nel
doppio (Deleuze 1968, p. 132). L’oggetto virtuale è il passato puro che, al pari della lettera rubata di Poe - testo a
cui Lacan dedica un seminario - “non è trovato se non come perduto, non esiste se non come ritrovato” (Deleuze
1968, p. 134). Si può sostenere che l’oggetto virtuale corrisponda al concetto di “occupante senza posto” a cui
Paolucci riconduce “una concezione topologica del soggetto” (Paolucci 2020, p. 166). L’oggetto virtuale è ciò che
Eros strappa a Mnemosine, nella seconda sintesi del tempo (Combray in-sé e per-sé), entità-simbolo come
“frammento sempre spostato per un passato che non fu mai presente” (Deleuze 1968, pp. 134-135). È l’oggetto
virtuale a far funzionare la ripetizione per-sé come accoppiamento di serie coesistenti (Deleuze 1968, p. 137).
Ronchi propone di metaforizzare l’oggetto virtuale mediante il concetto di “soglia” (Ronchi 2015, p. 75).
10 “[…] quella sorta di lembo luminoso ritagliato nel mezzo di tenebre indistinte […]” (DCS, p. 54).
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disuguale in funzione di una cesura” che incarna l’eterno ritorno del divenire, ripetizione per eccesso,
simbolo che sussume le parti disuguali. Siamo nel dominio della Morte o della forma vuota del tempo
(Deleuze 1968, passim). Ed è la macchina a movimento forzato (Thanatos) a produrlo e a generare il
“Tempo ritrovato, allo stato puro, nell’arte” (Deleuze 1964, p. 44). È dalla nozione di ripetizione che
dobbiamo partire per comprendere quella terza sintesi che nella Recherche assume la forma di una
macchina estetica:
La costituzione della ripetizione implica quindi tre istanze: l’in-sé che la lascia impensabile o che la
dissolve via via che si fa; il per-sé della sintesi passiva; e fondata su quest’ultima, la rappresentazione
riflessa di un “per-noi” nelle sintesi attive (Deleuze 1968, p. 97).
Nel parlare della ripetizione per sé, tenendo presente che la differenza è concepita come l’in-sé della
ripetizione e che “la differenza vive nella ripetizione” (Deleuze 1968, p. 102), si elabora una descrizione
del vivente come “un ricco campo di segni, che inviluppano ogni volta l’eterogeneo e danno vita al
comportamento” (Deleuze 1968, p.99). Attraverso tale descrizione noi potremmo leggere ciò che accade
nell’organismo della Recherche, laddove le contrazioni sono contemplazioni (I sintesi del tempo), le
ritenzioni il prodotto della memoria (II sintesi del tempo) e l’attesa il regno del tempo fuori dai suoi
cardini ossia il tempo ritrovato: “une minute affranchie de l’ordre du temps a recréé en nous pour la
sentir l’homme affranchi de l’ordre du temps […] situé hors du temps, que pourrait-il craindre de
l’avenir?” (TR, p. 179)11. Il contemplare è peraltro un cercare di strappare una risposta alla ripetizione,
un aprire un campo problematico attivo (Deleuze 1968, pp. 105-106). Non dimentichiamo un aspetto
fondamentale della filosofia di Deleuze che, sebbene evochi una serialità temporale apparentemente
diacronica, si fonda sul presupposto che “solo il presente esiste” in quanto esso non è una dimensione
del tempo. “La sintesi”, scrive Deleuze, “costituisce il tempo come presente vivente, e il passato e il futuro
come dimensioni di tale presente” (Deleuze 1968, p. 104). Tanto che questa specie di “temporalità”
dell’automa, concepito come monade-punto di vista che oltrepassa il macchinico, è “tutta presente” al
punto che “il passato e il futuro non sono che le pieghe o le tensioni interne” (Leoni 2019, p. 52): una
temporalità presente che ben si colloca nella concezione deleuziana del reale univoco per la quale
“l’infinità attuale dell’essere (l’Uno) non è altro che la molteplicità illimitata delle forme finite” (Ronchi
2015, p. 18). Si pensi al seguente passo di Proust:
C’est ainsi que, pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n’en
revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres […] comme
si Combray n’avait consisté qu’en deux étages reliés par un mince escalier, et comme s’il n’y avait
jamais été que sept heures du soir (DCS, p. 43)12.
Combray – ed è questa la lezione originale di Deleuze13 – non è un simbolo della memoria ma di un
avvenire che non è altro che una dimensione di un eterno presente. Giungiamo a ciò che Deleuze dice
della terza sintesi, uno tra i passi più enigmatici ed abissali di Differenza e ripetizione, dove si istituisce la
connessione con la dottrina dell’eterno ritorno14. Il tempo fuori dai suoi cardini è un ordine formale
vuoto che può definirsi anche attraverso un insieme e una serie. La cesura è il punto in cui accade un
11 “Un istante affrancato dall’ordine del tempo ha ricreato in noi, per sentirlo, l’uomo affrancato dall’ordine del
tempo […] situato al di fuori del tempo, cosa mai potrebbe temere dal futuro?” (TR, p. 550).
12 “E così, ogni volta che svegliandomi di notte mi ricordavo di Combray, per molto tempo non ne rividi che quella
sorta di lembo luminoso ritagliato nel mezzo di tenebre indistinte […] come se Combray non fosse consistita che
di due piani collegati fra loro da un’esile scala e come se non fossero mai state, là, altro che le sette di sera” (DCS,
p. 54).
13 In una lettera privata, pubblicata in Lettere e altri testi, Deleuze ricordava che l’idea guida della sua monografia su
Proust era che il tema della memoria non era così importante (Deleuze 2015, pp. 5-6). Deleuze sostiene che si
scrive un libro per tre ragioni: o perché “si pensa che nei libri sullo stesso argomento o su un argomento affine vi
sia una sorta di errore globale (funzione polemica del libro), o perché “si pensa che qualcosa di essenziale
sull’argomento sia stato dimenticato (funzione innovativa del libro), o perché “si ritiene di poter creare un nuovo
concetto (funzione creatrice)”. Deleuze dice che “l’errore è la memoria, la dimenticanza è il segno, il concetto è la
coesistenza di tre (e non di due) tempi” (Deleuze 2015, p. 96).
14 Cfr. anche sul tema del rapporto tra istante, eternità ed eterno ritorno Cacciari (1980).
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evento unico il quale tuttavia ha una sorta di metà spezzata, “un simbolo adeguato all’insieme del
tempo” (“far esplodere il sole, uccidere Dio o il padre”). Tale simbolo è ciò che è prima, durante e dopo
l’evento che lo incarna nella cesura ed è ciò che “rende possibile una serie del tempo, in quanto opera
la loro distribuzione nel diseguale” (Deleuze 1968, p. 120):
Edipo ha già commesso l’azione, Amleto non ancora, ma in ogni modo essi vivono la prima parte
del simbolo al passato, vivono essi stessi e sono respinti nel passato mentre provano l’immagine
dell’azione troppo grande per loro (Deleuze 1968, p. 120).
L’entità simbolica (l’uccisione del padre) rende possibile la serie concreta degli omicidi di Edipo e di
Amleto in quanto dimensione extra-temporale e matrice virtuale della serie. In realtà il terzo tempo
deleuziano potrebbe corrispondere al tempo ritrovato proustiano, al ritorno del narratore verso i simboli
e le essenze, alla restaurazione di un extra-temporale che spiega quanto è avvenuto nei romanzi
precedenti sotto forma di azioni, cesure ed eventi. Nel terzo tempo, quando tutto si è compiuto, quando
l’omicidio è divenuto evento-cesura, si dipana l’avvenire, la frantumazione dell’io (di Amleto e di Edipo)
in mille pezzi perché ciò a cui “l’io si è eguagliato, è il disuguale in sé”, essendo appunto il simbolo ciò
che sussume e tiene insieme parti disuguali:
Così l’io incrinato secondo l’ordine del tempo e il Me diviso secondo la serie del tempo si
corrispondono e trovano uno sbocco comune: nell’uomo senza nome, senza famiglia, senza qualità,
senza me né Io, nel “plebeo” detentore di un segreto, già superuomo le cui sparse membra gravitano
attorno all’immagine sublime (Deleuze 1968, p. 120).
Deleuze dice che “in rapporto a questa immagine simbolica, tutto è ripetizione nella serie del tempo” e
che “il passato è in sé ripetizione e lo è anche il presente, su due modi differenti che si ripetono l’uno
nell’altro” (Deleuze 1968, p. 121). Ciascuna di queste macchine produce un effetto di tempo come verità,
“il tempo perduto, per frammentazione degli oggetti parziali; il tempo ritrovato per quella risonanza
evocata da Proust (“[…] conquête de la vérité […] retentissement d’une vibration interne”) (DCS, pp.
85-86)15; il tempo perduto in un modo diverso, per ampiezza del movimento forzato, perdita che passa
allora nell’opera e diventa la condizione della sua forma” (Deleuze 1964, p. 148). Precedentemente
Deleuze aveva sostenuto che “la Ricerca è realmente produzione della verità cercata” ma non si tratta
della “verità”, ma di “ordini di verità come ordini di produzione”. Il primo ordine è quello del tempo
ritrovato, capace di “inglobare i casi di reminiscenze naturali e di essenze estetiche”. Come si produce
tale ordine? Non dimenticando che l’essenza è una differenza, si tratta di una produzione di singolarità
in cui gli agenti di produzione sono i segni naturali ed artistici. Parrebbe un primo livello semiotico
costituito da entità naturali ed artistiche (chiese, campanili, ecc.) che un interprete prova a semiotizzare.
C’è un altro ordine, che riguarda i segni mondani e quelli amorosi, connesso all’arte, e che postula il
continuo rimando di un segno ad un altro segno: è l’ordine di produzione del tempo perduto. La semiosi
illimitata, che ha luogo nell’universo dei segni mondani e amorosi, produce, appunto, il tempo perduto.
Il terzo ordine “concerne anch’esso l’arte, ma è definito dall’alterazione universale, la morte e l’idea
della morte, la produzione di catastrofi (segni di vecchiaia, di malattia e di morte)” (Deleuze 1964, p.
138). Abbiamo provato a rappresentare le relazioni tra le sintesi del tempo, le macchine della Recherche e
i principi generali che presiedono ad essi nella tabella 1, dove peraltro ci è sembrato opportuno evocare
le tre figure (desiderio, linguaggio e morte) attraverso cui la psicoanalisi, secondo Foucault, si delinea
come l’unico sapere in grado di spingersi sino alle “forme stesse della finitudine” (Foucault 1966, p. 401).
Ciò che scrive Foucault manifesta un legame profondo con quello che Deleuze trova nella Recherche:
proprio quando il linguaggio si offre “allo stato nudo”, sottraendosi a “qualsiasi significato come se fosse
un grande sistema dispotico e vuoto” (le comunicazioni aberranti della Recherche), quando “il Desiderio
regna allo stato selvaggio” (la scoperta dell’omosessualità e dell’ermafrodito) e quando la Morte “domina
ogni funzione psicologica” imponendosi come “norma unica e devastatrice” (la macchina t3 della
morte), allora “riconosciamo la follia nella sua forma presente”, mostrandoci “la cavità medesima della
nostra esistenza; la finitudine a partire da cui noi siamo, e pensiamo, e sappiamo […] esistenza a un
tempo reale e impossibile” (Foucault 1966, pp. 401-402). Anche se non si tratta di vasi non comunicanti,
15 “[…] conquista della verità […] la risonanza di una vibrazione interna” (DCS, p. 106).
37
perché il Tempo ritrovato (t1) è quello nel quale la legge-linguaggio viene restaurata grazie alle essenze-
idee e ad un desiderio che ritrova il suo orizzonte di senso dopo essere stato “barbarico” nel Tempo
perduto (t2) cioè in quel tempo perduto dove la legge-linguaggio era solo un “grande sistema dispotico
e vuoto”. Cosicché la follia si offre come “il tormento intimo più invincibile” della psicoanalisi (Foucault
1966, p. 401), una tela di ragno che tiene avvinti Proust, Deleuze e Foucault.
Sintesi del Tempo Segni Macchine del Tempo Principi di Terzità
T1 (Tempo Segni sensibili e artistici Macchina della risonanza, della Essenze o Idee
ritrovato) memoria involontaria, del
Essenze desiderio “Regole nell’apertura denudata
II sintesi del localizzate/reminiscenze del desiderio” (Foucault 1966,
tempo p. 401)
“Combray”
T2 (Tempo Segni mondani e segni Macchina di produzione di Leggi generali di insiemi e serie
perduto) amorosi (piaceri e dolori) oggetti parziali, di frammenti, di
vasi non comunicanti/ Conflitti “Legge-linguaggio” (Foucault
I sintesi del tempo “I segni dei Guermantes” / tra oggetti parziali (pulsioni 1966, p. 401)
“L’incontro Charlus-Jupien” distruttrici) / Scontro dei modi di
/ Profanazione del ritratto del vita in Spinoza
signor Vinteuil
T3 (Idea della Istinto di morte distinto dalle L’istinto di morte “dilata Azione dei “centri di inviluppo
Morte) pulsioni distruttrici degli all’infinito il tempo” (mentre la quali “precursori bui dell’eterno
oggetti parziali / Ampiezza risonanza lo contrae) / Effetto di ritorno”, “muti testimoni della
III sintesi del del movimento forzato che mescolanza e di confusione degradazione e della morte”
tempo include “tanto i vivi quanto i (Deleuze 1968, p. 330)
morti, tutti in punto di morte,
semi-morti o a un passo dalla “Ripetizione muta della morte”
tomba” (Deleuze 1968, p. (Foucault 1966, p.401)
147)
“Albertine morta” /
“I campanili di Martinville” /
“Lo stivaletto della nonna”
Tab. 1 – Fonte: elaborazione da Deleuze (1964; 1968); Foucault (1966)
Deleuze (1968, p. 146) individua i segni del regime macchinico della morte (t3), soprattutto in un passo
della Recherche dove il narratore parla della morte della nonna:
Cette impression douloureuse et actuellement incompréhensible, je savais, non certes pas si j’en
dégagerais un peu de vérité un jour, mais que si ce peu de vérité je pouvais jamais l’extraire, ce ne
pourrait être que d’elle, si particulière, si spontanée, qui n’avait été ni tracée par mon intelligence,
ni infléchie ni atténuée par ma pusillanimité, mais que la mort elle-même, la brusque révélation de
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la mort, avait comme la foudre creusée en moi, selon un graphique surnaturel et inhumain, comme
un double et mystérieux sillon (SG, p. 156)16.
Se t1 e t2 sono ordini produttivi, t3 appare “catastrofico e improduttivo”, a meno che non sia l’opera
d’arte quella macchina di produzione in grado di “estrarre qualcosa da questo genere di impressione
dolorosa e di produrre certe verità” (Deleuze 1968, p. 146). Deleuze, da un lato, reintroduce, la terza
sintesi del tempo, con il suo eterno nucleo di verità, dall’altro ne descrive l’apparente effetto distruttivo
dentro la Recherche: l’unica via è quella dell’opera d’arte come macchina che “produce risonanze” ed è
quello che essa aggiunge alla natura, sostituendo “a determinate condizioni di un prodotto naturale
inconscio le libere produzioni di una produzione artistica”, incarnando “lo scopo finale della vita, che
la vita in sé non può realizzare” in modo che “la Natura, o la vita, ancora troppo grevi, hanno scoperto
nell’arte il loro equivalente spirituale”, “puro pensiero prodotto e produttore” (Deleuze 1964, p. 143).
È quest’ultima espressione a evocare “l’inconscio del pensiero puro” come “sfera del senso in cui si
regredisce all’infinito” (Deleuze 1968, p. 202) dove prende forma un’equazione dinamica tra il senso,
nella duplice veste di produttore e prodotto, e semiosi illimitata. Si potrebbe dire che, se la morte in
Sartre è “un annullamento sempre possibile dei miei possibili, che è al di fuori delle mie possibilità”
(Sartre 1943, p.646), la macchina t3 appare trionfante in quanto dispositivo che produce annichilimento
dei possibili, mettendo fuori gioco i personaggi e precludendo l’accesso ad una qualche forma di verità.
Il “possibile” di una verità come différance derridiana è apparentemente distrutto dalla macchina di morte
se non fosse per la risonanza della macchina t1 che restaura un regno del Significato là dove sorgeva il
cimitero dei significanti: è Proust a chiedersi se “si tout de même une œuvre d’art dont elle ne seraient
pas conscientes serait pour elles, pour le destin de ces pauvres mortes, un accomplissement” (TR, p.
209)17 e a scrivere che “un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire
les noms effacés” (TR, p. 210)18. Sartre ribadisce che la morte non solo annulla i miei possibili, ma è
anche “il trionfo del punto di vista d’altri sul punto di vista che io sono su me-stesso”. Ma se “la
caratteristica di una vita morta è di essere una vita di cui l’altro diventa il guardiano” (Sartre 1943, pp.
650-651), allora il narratore (e in filigrana Proust) sembra arenato dinanzi alla potenza della macchina
t3, condannato ad essere solo il guardiano-fabulatore dei personaggi, i quali sono i prigionieri dell’autore
— come l’Albertine lo è per il narratore — poiché “essere morto è essere in preda ai vivi” (Sartre 1943,
p. 15). Oltrepassando lo scoglio fenomenologico posto da Sartre, la macchina t3 non è quella trionfante,
perché attraverso la risonanza (t1) e l’arte, Proust può riguadagnare “la vraie vie, la vie enfin découverte
et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature” (TR, p. 202)19. Proust scrive
che anche nei non-scrittori abita questo tipo di vita sublime senonché essi non la vedono perché “leur
passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas
«développés»” (TR, p. 202)20. Allo scrittore giunge “la révélation, qui serait impossible par des moyens
directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde,
16 “Di un’impressione tanto dolorosa e, per il momento incomprensibile, una sola cosa potevo sapere: non, certo,
se ne avrei estratto un giorno un po’ di verità, ma che se mai fossi riuscito, quel po’ di verità, a farlo emergere,
sarebbe stato sicuramente da lì, da quell’impressione così particolare, così spontanea, non attenuata dalla mia
pusillanimità e tracciata, anziché dalla mia intelligenza, dalla morte stessa, dalla brusca rivelazione della morte,
che, simile alla folgore, l’aveva scavata in me secondo un grafico soprannaturale, disumano, come un solco duplice
e misterioso” (SG I-II, p. 920).
17 “[…] se per loro, per il destino di quelle povere morte, un’opera d’arte di cui non potevano essere consapevoli
sarebbe stata un compimento” (TR, p. 586).
18 “[…] un libro è un grande cimitero dove sulla maggior parte delle tombe i nomi, cancellati, non si possono più
leggere” (TR, p. 587).
19 “La vera vita, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta, è la letteratura”
(TR, p. 577).
20 “[…] il loro passato è ingombro di innumerevoli negativi, che restano inutili perché l’intelligenza non li ha
‘sviluppati’” (TR, pp. 577-578).
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différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun” (TR, p. 202)21. Un luogo
proustiano che presenta analogie con un passo di Differenza e ripetizione, nel quale Deleuze spiega che il
progetto di una filosofia della differenza è quello di “strappare la differenza al suo stato di maledizione”
e di guardare ad essa come a ciò che emerge dall’abisso indifferenziato (dal fondo), al qualcosa che si
staglia in veste di crudeltà rispetto all’Uno, benché “l’Uno non si sottrae a ciò che da esso si sottrae”, al
momento in cui “il pensiero fa la differenza” ma “la differenza è il mostro” (Deleuze 1968, pp. 43-44).
Il campo dell’opera d’arte in Deleuze assume i tratti di un’estetica ontologica, di una forma di empirismo
trascendentale in cui Ferraris non riconosce, tuttavia, il carattere di “pianta esotica ed eversiva” ma “il
tratto dominante del pensiero moderno” e di ogni metafisica generale, “come ontologia e filosofia
prima”, normalizzando in qualche modo l’eresia deleuziana (Ferraris 1997, pp. 177-178):
Teatro senza nulla di fisso o labirinto senza filo (Arianna si è impiccata). L’opera d’arte abbandona
il campo della rappresentazione per divenire “esperienza”, empirismo trascendentale o scienza del
sensibile (Deleuze 1968, p. 79).
Le verità dell’essere sensibile sono quelle che anche Proust dissemina nella sua opera. Non si tratta più
di rappresentare le verità in modo logico, ma di “sentire” “l’essere stesso del sensibile” sino a giungere
all’abissale verità per cui “la differenza è dietro ogni cosa, ma dietro la differenza non c’è nulla”: che è
il segreto più profondo dell’eterno ritorno dove “l’essere univoco che si dice della differenza” opera
attraverso il precursore buio, “l’ultimo elemento della ripetizione” (Deleuze 1968, pp. 79-80), “la
differenza in sé, di secondo grado, che pone in rapporto le serie eterogenee o disparate” (Deleuze 1968,
p. 156). L’eterno ritorno del “rivenire della differenza”, per usare le parole di Foucault22, echeggia in
questo passo di Proust:
Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir que ce voit un autre de cet univers qui n’est
pas le même que le nôtre”[…] Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons
se multiplier, et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition,
plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini et, bien des siècles après qu’est
éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur
rayon spécial (TR, p. 202)23.
“Retrouver le Temps perdu” attraverso l’unico mezzo possibile che è l’arte (TR, p. 206)24 significa per
Deleuze “essere all’ora del mondo”, affermare al contempo il significato profondo dell’eterno ritorno del
divenire e l’univocità a-temporale25. In Proust il Tempo, finalmente ritrovato in questa sorta di festa
21“[…] la rivelazione, che sarebbe impossibile attraverso mezzi diretti e coscienti, della differenza qualitativa
esistente nel modo in cui il mondo ci appare, differenza che, se non ci fosse l’arte, resterebbe il segreto eterno di
ciascuno” (TR, p. 578).
22 “Non bisogna intendere che il ritorno è la forma di un contenuto che sarebbe la differenza; ma che da una
differenza sempre nomade, sempre anarchica, dal segno sempre in eccesso, sempre spostato del rivenire, si è
prodotta una folgorazione che porterà il nome di Deleuze: ora un nuovo pensiero è possibile; il pensiero, di nuovo,
è possibile” (M. Foucault, “Theatrum Filosoficum”, in Deleuze, G., 1968, Differenza e ripetizione, Bologna, Il Mulino
1971, p. XXIV).
23 “[…] Solo attraverso l’arte possiamo uscire da noi, sapere cosa vede un altro di un universo che non è lo stesso
nostro […] Grazie all’arte, anziché vedere un solo mondo, il nostro, lo vediamo moltiplicarsi, e quanti sono gli
artisti originali, altrettanti mondi abbiamo a nostra disposizione, più diversi gli uni dagli altri di quelli che ruotano
nell’infinito; mondi che mandano ancora fino a noi il loro raggio inconfondibile molti secoli dopo che s’è spento il
fuoco – si chiamasse Rembrandt o Vermeer – da cui esso emanava” (TR, p. 578).
24 “[…] ritrovare il Tempo perduto […]” (TR, p. 582).
25 Carlo Arcuri, curatore in Deleuze, Guattari 1991, rievocando l’ultima lezione all’Università di Saint-Denis,
riferisce che le parole di esordio di Deleuze furono: “Le ultime lezioni, lo sapete, sono state già fatte, da sempre”.
Seguace forse di una strabiliante filosofia del tempo, desunta dal Leibniz dei Saggi di teodicea, secondo il quale il
tempo altro non sarebbe che il dispiegarsi di molteplici virtualità parallele, Deleuze suggerisce un dispiegarsi del
molteplice nel quale il “principio macchinico” governa l’evenemenzialità: “macchine infinite, barocche di Leibniz,
eterno ritorno di Nietzsche, automa scacchista di Benjamin, dispositivi macchinici di Deleuze e Guattari” (Deleuze,
Guattari 1991, pp. 236-239). La nascita di un soggetto percipiente non più macchinico ma strutturato come una
monade-automa, del tutto implicato in una filosofia dell’istante, è indagata da Leoni (2019).
40
dionisiaca, opera in modo che la vita si disponga su piani diversi, proprio come i “mille piani” di Deleuze
e Guattari, tanto che, per rappresentarla, si dovrebbe far uso di una “psicologia dello spazio”: e questi
piani “ajoutaient une beauté nouvelle à ces résurrections que ma mémoire opérait”, “puisque la
mémoire , en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu’il était au moment où il était
le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise”
(TR, p. 336)26. Come se la macchina t1 fosse in grado di liberare il tempo stesso dalla sua dimensione
irreversibile, dispiegandosi su molteplici piani come altrettante linee temporali coesistenti e
opponendosi, grazie all’opera d’arte, all’effetto di morte della macchina t3: una singolare visione dove è
legittimo scorgere il confluire, dal punto di vista di Deleuze, della doppia visione dell’univocità dell’essere
e dei mille piani rizomatici come modi spinoziani dell’univoco (cfr. anche Ronchi 2015, pp. 17-18)27.
Un’idea del Tempo che induce il narratore a vagheggiare un libro “avec de perpétuels regroupements
de forces” (TR, p. 337) — espressione che sembra evocare i concetti foucaultiano-deleuziani dei
“rapporti di forza” ossia del “pensiero del di fuori” secondo una concezione nietzschiana (Deleuze
2003d, pp. 204-205) — da costruire “comme une église”, da seguire “comme un régime”, da creare
“comme un monde sans laisser de côté ces mystères qui n'ont probablement leur explication que dans
d’autres mondes”, che si può solo abbozzare e che non sarà mai terminato “à cause de l’ampleur même
du plan de l’architecte” (TR, p. 338)28. L’opera-mondo, teorizzata (ma in realtà già scritta) dal narratore-
ragno Proust è, invero, un’opera-mondi, nonché un’opera aperta sia nei processi di costruzione testuale
che di interpretazione (Eco 1962), un’opera necessariamente incompiuta (Genette 1972) perché
perpetuamente in divenire, un universo proustiano più ordinato di quello del Finnegans Wake, benché
parte di un regime di ordine dietro il quale è il mostro della differenza (Deleuze 1968)29. Bisogna dire
che t3 non cessa di fare capolino sino all’ultima pagina dell’opera. Siamo nel dominio dell’impossibile
lacaniano, di ciò che non cessa di non scriversi e che include il sesso e la morte, entrambi esclusi dall’ordine
del significante e perciò non rappresentabili (Recalcati 2013, p. 119):
26 “[…] aggiungevano senza dubbio una bellezza nuova alle resurrezioni operate dalla mia memoria […] giacché
la memoria, introducendo il passato nel presente senza modificarlo, tale quale era nel momento in cui era il
presente, sopprime appunto quella grande dimensione del Tempo che la vita segue nel realizzarsi” (TR, pp. 740-
741).
27 Ferraris osserva che “se ogni figura è fatta di tempo”, il quale si dispiega proprio come i fiori di carta giapponesi
nell'acqua di cui scrive Proust, allora si può parlare di una figura (e quindi di un segno) che può sussumersi
nell’aniconico ossia “tornare al tempo e alla traccia” cosicché quest’ultima divenga il luogo di una
“spaziotemporalità ‘originaria’ (ma proprio questa originarietà fa problema), ossia, della possibilità comune dello
spazio e del tempo” (Ferraris 1997, p. 544).
28 “[…] con continui raggruppamenti di forze […] come una chiesa […] come un regime […] come un mondo
senza trascurare quei misteri che non hanno probabilmente spiegazione se non in altri mondi […] a causa della
stessa vastità del piano dell’architetto” (TR, p. 742).
29 “È il linguaggio”, spiega Deleuze, con la sua ricchezza e con la sua potenza semantica e sintattica, a inventare
“la forma in cui si svolge il ruolo del precursore buio, vale a dire in cui, parlando di cose differenti, differenzia le
differenze riferendole immediatamente le une alle altre, in una serie che egli fa risuonare”. Nel Finnegans Wake le
serie divergenti del cosmo sono tenute assieme dall’azione di “precursori bui linguistici” (nel caso di Joyce parole
esoteriche o polisemiche), dando origine all’epifania ossia “all’ampiezza di un movimento forzato” (la terza
macchina di Proust) che coincide con una dilatazione cosmica e che si incarna sia nel “no” di Stephen che nel “Sì
cosmico” di Molly Bloom. Sono due pagine cruciali quelle in cui Deleuze parla di Combray come di una specie di
oggetto-precursore che fa risuonare la serie dell’antico presente e quella del presente attuale, entrambe oltrepassate
dall’istinto di morte. Lo stesso accade con la serie di Swann con Odette e con quella del narratore con Albertine
tenute insieme dal precursore “amore infantile per la madre” (Deleuze 1968 p. 161). Se in Joyce il precursore
linguistico coincide con la parola polisemica o esoterica, in Proust esso agisce attraverso una catena associativa di
segni sensibili. Il precursore linguistico, che include le parole di Proust che investigano sulle essenze, “appartiene a
una sorta di metalinguaggio”, “dice il proprio senso” perennemente spostato verso un’altra parola che esprima la
prima come oggetto (e qui entrano in gioco Peirce e Lacan), in “un perpetuo spostamento del senso” e
“mascheramento nella serie” (Deleuze 1968, pp. 158-159). Cfr. anche sul tema dell’epifania simbolica Forchetti
2000; 2005.
41
Car après la mort le Temps se retire du corps, et les souvenirs — si indifférents, si pâlis — sont
effacés de celle qui n’est plus et le seront bientôt de celui qu’ils torturent encore, mais en qui ils
finiront par périr quand le désire d’un corps vivant ne les entretiendra plus. Profonde Albertine que
je voyais dormir et qui était morte (TR, p. 352)30.
Eppure ciò che il narratore vede potrebbe essere, in realtà, un “corpo di madre morta”31, che si trasfigura
o si “serializza” ripetendosi in Albertine: un corpo di madre in cui si sostanzia la matrice o l'oggetto
virtuale alla radice delle serie amorose del narratore. Come spiega Deleuze, “i nostri amori non
rimandano alla madre, ma semplicemente la madre occupa nella serie costitutiva del nostro presente un
certo posto rispetto all’oggetto virtuale”, come accade all’eroe della Recherche che “amando la madre,
ripete già l’amore di Swann per Odette” e che è destinato a ripetere l’oggetto virtuale nell’amore per
Albertine (Deleuze 1968, p. 138). Tale immagine, pur essendo l’effetto ineluttabile della macchina di
Thanatos, coesiste con l’ultima immagine della Recherche:
[…] comme si les hommes étaient juchés sur de vivantes échasses, grandissant sans cesse, parfois
plus hautes que des clochers, finissant par leur rendre la marche difficile et périlleuse, et d’où tout
d’un coup ils tombaient (TR, p. 353)32.
Non si può dire se quest’ultimo riferimento ai campanili possa essere inteso come una possibile soluzione
dell’enigma dei campanili di Martinville e, quindi, come un presagio di morte e di néantisation nel campo
trascendentale del tempo. Ne origina una morte-Tempo, una doppia dimensione in cui la macchina t3
coesiste con le altre due macchine. Più che uno stato di materia, essa “corrisponde invece a una pura
forma che abbia abiurato qualunque materia, alla forma vuota del tempo” (Deleuze 1968, p. 147). Esiste
un “si muore” più profondo e più antico dell’“io muoio”, come se non ci fossero “che gli dèi a morire
senza posa e in molteplici modi” (Deleuze 1968, p. 148), sino a sovvertire la concezione freudiana
dell’istinto di morte come tendenza dell’io a desiderare il ritorno a quello stato di quiete garantito dalla
morte (todestrieb)33. Non si tratta più di contrapporre Thanatos ad Eros, come appare in Freud, ma di
comprendere come Thanatos sorge dove Eros si desessualizza (Deleuze 1968, p. 148). Dove Albertine
muore, dove il suo corpo desiderato non è che corpo di morte rimpianto dal narratore, lì Thanatos fa
sorgere “una sintesi del tempo ben diversa da Eros”, costruita sulle sue rovine. Ed ecco quindi che “Eros
rifluisce sull’io” e che l’io “assume su di sé i travestimenti e gli spostamenti che caratterizzavano gli
oggetti, per farne la propria affezione mortale”. Deleuze dice che la libido smarrisce ogni traccia
mnestica, così come il Tempo perde “la sua figura circolare”, facendo apparire “l’istinto di morte,
identico a questa forma pura, energia desessualizzata della libido narcisistica”: siamo già nel regno nella
terza sintesi (t3). Ne nasce un’immagine del tutto peculiare del pensiero che si fa “desessualizzato” nella
misura in cui il pensare non si acquisisce pacificamente né sorge come un’inneità, ma si genera “sotto
l’effetto di una violenza che fa rifluire la libido sull’io narcisistico e parallelamente estrarre Thanatos da
Eros, astrarre il tempo da ogni contenuto per liberarne la forma pura”. Si compie in Deleuze un
rovesciamento dell’idea dell’inconscio per il quale il “No”, la “Morte” e il “Tempo” (Deleuze 1968,
p.149) non sono, come in Freud, le grandi lacune, ma i costitutivi essenziali dell’inconscio: il non-essere
dei problemi e delle domande, l’altro volto della morte (l’eterno ritorno) e il tempo come “cerchio
eternamente decentrato”. Cosicché se “l’eterno ritorno è in rapporto essenziale con la morte, ciò accade
perché promuove e “implica” una volta per tutte la morte di ciò che è uno” (Deleuze 1968, p. 151). Non
possiamo forzare il testo di Proust sino a farne una sorta di pensiero deleuziano ante-litteram, al punto da
30 “Infatti dopo la morte il Tempo si ritira dal corpo, e i ricordi — così indifferenti, così sbiaditi — sono cancellati
da colei che non è più e presto lo saranno da colui che ancora torturano, ma nel quale finiranno col perire quando
il desiderio di un corpo vivo smetterà di alimentarli. Profonda Albertine che io vedevo dormire e che era morta”
(TR, p. 760).
31 L’espressione è tratta da T. De Lauretis, Umberto Eco, Firenze, La Nuova Italia 1981, p. 52, citata anche in
Forchetti 2005, p. 188. Essa designa la natura presemiotica, presimbolica e prelogica (Kristeva).
32 “[…] come se gli uomini fossero appollaiati su viventi trampoli che aumentano senza sosta sino a diventare, a
volte, più alti di campanili, sino a rendere difficili e perigliosi i loro passi, e da cui improvvisamente precipitano”
(TR, pp. 760-761).
33 Sulla pulsione di morte in Freud e Lacan cfr. Recalcati (2013, pp. 43-66).
42
suscitare comprensibili obiezioni di esegesi testuale, ma appare interessante notare come l’epilogo della
Recherche colleghi il pensiero del narratore intorno alla morte (Thanatos come desessualizzazione di
Albertine-Eros) con l’immagine dei viventi appollaiati sui trampoli e capaci di dominare, sino a quando
la macchina di Thanatos non ne scriva il loro destino esiziale di oggetti, un Tempo che “si ritira dal
corpo” e che, in qualche modo, conosce un destino altro rispetto a quello degli individui e delle
singolarità. Si noti, peraltro, che Sartre critica Proust per aver ridotto l’irrazionalità della causalità
psichica ad oggetti psichici (“agenti animati” che creano, fabbricano e aggiungono) (Sartre 1943, p. 224),
così che Proust sembra negare una temporalità in sé. Non sappiamo se tale critica sia fondata ma è
innegabile che, per Deleuze, l’essenzializzazione eidetica del tempo perduto e del tempo ritrovato
costituisce uno degli approdi della Recherche. Malgrado Sartre attribuisca un carattere “virtuale” alla
temporalità psichica nel senso di effetto illusorio di “in-sé” che il tempo psichico produce, permane una
certa oscillazione, tant’è che Sartre, da un lato, scrive che il mondo virtuale del tempo è puramente
“ideale”, dall’altro, insinua che, sotto un certo aspetto, esso “è”, manifestando un fondamento ontologico
(Sartre 1943, p. 225). Per Deleuze il virtuale è pienamente reale e che esso può anche non attualizzarsi
senza per questo cessare di essere reale34: il virtuale, in Proust, è l’istante di vita affiorante nel ricordo
del primo arrivo a Balbec che, “débarrassé de ce qu’il y a d’imparfait dans la perception extérieure, pur
et désincarné” (TR, p. 175)35, produce gioia. I segni dell’imperfezione del selciato, del rumore del
cucchiaio, il gusto della madeleine conducono all’autocoscienza di un extra-temporale, reale e virtuale al
contempo, fuori dall’ordine del tempo:
[…] l’être qui alors goûtait en moi cette impression la goûtait en ce qu’elle avait de commun dans
un jour ancien et maintenant, dans ce qu’elle avait d’extra-temporel […] il pouvait se trouver dans le
seul milieu où il pût vivre, jouir de l’essence des choses, c’est-à-dire en dehors du temps […] Rien qu’un
moment du passé? […] un peu de temps a l’état pur […] à la fois dans le présent et dans le passé, réels
sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l’essence permanente […] se trouve libérée […] (TR,
pp. 178-179, corsivi nostri)36.
Ma è sulla frase finale di Sartre (quella sul “di fuori” “puramente virtuale”) che si apre una linea di fuga
perché è proprio Deleuze a scrivere che “il richiamo al fuori è un tema costante di Foucault, e significa
che pensare non è l’esercizio innato di una facoltà, ma deve giungere al pensiero”. Il “di fuori” ha un
volto temporale poiché esso “è sempre apertura verso un futuro, con cui nulla ha termine perché nulla
ha avuto inizio, tutto passa attraverso una metamorfosi” (Deleuze 2003d, pp. 207-208). È Proust, nel
Tempo ritrovato, a far emergere come la verità dei segni non sia quella che cerchiamo con l’intelletto ma
quella che ci si rivela attraverso geroglifici: c’è un “di fuori” proustiano fatto di segni sensibili, un in-sé
sensato, che parla, attraverso segni, al per-sé del narratore e del lettore:
[…] il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir,
une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphiques qu’on croirait représenter
seulement des objets matériels. Sans doute ce déchiffrage était difficile mais seul il donnait quelque
vérité à lire. Car les vérités que l’intelligence saisit directement à claire-voie dans le monde de la
pleine lumière ont quelque chose de moins profond, de moins nécessaire que celles que la vie nous a malgré
nous communiquées en une impression, matérielle parce qu’elle est entrée par nos sens, mais dont
nous pouvons dégager l’esprit […] il fallait tâcher d'interpréter les sensations comme les signes d’autant
34 “Il virtuale non si oppone al reale, ma soltanto all’attuale. Il virtuale possiede una realtà piena in quanto virtuale.
Occorre dire del virtuale esattamente quello che Proust diceva degli stati di risonanza: “‘Reali senza essere attuali,
ideali senza essere astratti’ e simbolici senza essere fittizi”. È interessante osservare come Deleuze colleghi il
concetto di struttura a quello di virtuale (“La struttura è la realtà del virtuale” (Deleuze 1968, p. 270) e a quello di
idea (“L’Idea si definisce così come struttura”) (Deleuze 1968, p. 238). Cfr. Rovatti 2001 (pp. XII-XIV) sul
problema del virtuale in Bergson, Deleuze e Proust.
35 “[…] puro e disincarnato, sbarazzato di quanto c’è di imperfetto nella percezione esteriore […]” (TR, p. 546).
36 “[…] l’essere che assaporava allora in me quell’impressione la assaporava in ciò ch’essa aveva di comune in un
giorno trascorso e ora, in ciò che aveva di extra-temporale […] gli era dato stare nel solo ambiente in cui potesse
vivere e godere dell’essenza delle cose, ossia al di fuori del tempo […] Solo un momento del passato? […] un po’ di
tempo allo stato puro […] a un tempo nel presente e nel passato, reali senza essere attuali, ideali senza essere astratti, ed ecco
che l’essenza permanente e abitualmente nascosta delle cose è liberata […]” (TR, pp. 548-550, corsivi nostri).
43
de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti,
de le convertir en un équivalent spirituel. Or, ce moyen qui me paraissait le seul, qu’était-ce autre
chose que faire une œuvre d’art? […] car qu’il s’agît de réminiscences dans le genre du bruit de la
fourchette ou du goût de la madeleine, ou de ces vérités écrites à l’aide de figures dont j’essayais de chercher le
sens dans ma tête […] leur premier caractère était que je n’étais pas libre de les choisir, qu’elles m’étaient
données telles quelles. Et je sentais que ce devait être la griffe de leur authenticité […] Mais justement
la façon fortuite, inévitable, dont la sensation avait été rencontrée, contrôlait la vérité du passé qu’elle
ressuscitait […] nous sentons la joie du réel retrouvé […] Quant au livre intérieur de signes inconnus (des
signes en relief, semblait-il, que mon attention, explorant mon inconscient, allait chercher, heurtait,
contournait, comme un plongeur qui sonde) […] cette lecture consistait en un acte de création […] Les idées
formées par l’intelligence pure n’ont qu’une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire.
Le livre aux caractères figurés, non tracés par nous, est notre seul livre […] L’impression est pour
l’écrivain ce qu’est l'expérimentation pour le savant, avec cette différence que chez le savant le travail
de l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après […] Ne vient de nous-même que ce que nous
tirons de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres (TR, pp. 185-187, corsivi nostri)37.
È dal di fuori che arriva la verità in modo casuale, talvolta violento. L’Idea non ha nulla di
platonicamente essenzialista: “il problema, in quanto oggetto dell’Idea” “si trova dalla parte degli
avvenimenti, delle affezioni, degli accidenti piuttosto che dell’essenza teorematica” (Deleuze 1968, p.
243).
37 “[…] sentendo che sotto quei segni c’era forse qualcosa d’affatto diverso che dovevo sforzarmi di scoprire, un
pensiero di cui essi erano la traduzione, al modo di quei caratteri geroglifici che sembrano rappresentare soltanto oggetti
materiali. Questa decifrazione era difficile, certo; ma era la sola che desse qualche verità da leggere. Le verità che
l’intelligenza afferra direttamente, a giorno, nel mondo della piena luce, hanno qualcosa di meno profondo, di meno
necessario di quello che la vita ci comunica malgrado tutto in un’impressione, materiale perché entra in noi
attraverso i sensi, ma di cui possiamo estrarre lo spirito […] bisognava cercare di interpretare le sensazioni come
segni di altrettante leggi e idee, tentando di pensare, ossia di far uscire dalla penombra quel che avevo sentito, di
convertirlo in un equivalente intellettuale. Ora, cos’era questo mezzo che mi sembrava il solo, se non creare
un’opera d’arte? […] Ora, cos’era questo mezzo che mi sembrava il solo, se non creare un’opera d’arte? […]
infatti, si trattasse di reminiscenze del genere rumore del coltello o sapore della madeleine, o di quelle verità scritte con
l’aiuto d figure di cui cercavo di cogliere il senso col mio pensiero […] il loro carattere primo era che non ero libero di sceglierle,
che mi erano date così com’erano. E sentivo che doveva essere questo il loro marchio di autenticità […] Ma proprio
il modo fortuito, inevitabile, in cui la sensazione era stata incontrata, garantiva la verità del passato che questa resuscitava
[…] sentiamo la gioia della realtà ritrovata […] Quanto al libro interiore di segni sconosciuti (segni in rilievo, sembrava,
che la mia attenzione, esplorando il mio inconscio, andava a cercare, urtava, aggirava come un palombaro che
scandaglia) […] la lettura stessa consisteva in un atto di creazione […] Le idee formate dall’intelligenza pura non hanno
che una verità logica, una verità possibile, la loro elezione è arbitraria. Il libro dai caratteri figurati, non tracciati da noi,
è il solo nostro libro […] L’impressione è per lo scrittore ciò che la sperimentazione è per lo scienziato, con la
differenza che nello scienziato il lavoro dell’intelligenza viene prima, nello scrittore dopo […] Viene da noi solo
quanto traiamo dall’oscurità che è in noi ed è ignoto agli altri” (TR, pp. 557-559, corsivi nostri).
44
3. La Recherche e il campo trascendentale del senso
Esiste dunque un legame tra il concetto di essenza, individuato da Deleuze nella Recherche, e quello di
senso elaborato in Deleuze (1968; 69)? Si consideri la seguente figura che sintetizza ed elabora la
concezione semiologica di Proust attraverso la lettura di Deleuze:
Fig. 1 – Semiologia deleuziano-proustiana. Elaborazione da Deleuze 1964 (pp. 39-40); 1968
(pp. 33-38; 201; 357)
Il Proust di Deleuze è colui che fa risuonare una sorta di “virtualità”, di eidetica che si “attualizza”, in
modo supremo, nell’arte ossia nell’idioletto estetico. Non c’è solo la traduzione letteraria del rapporto
ontologico virtualità-idee-attualità, chiarito in Deleuze 1968, ma sussiste anche la teorizzazione di
un’ontologia che si serve di una poetica — più o meno coincidente con la teoria che Genette trova nella
Recherche a detrimento della critica (Genette 1972, p.71) — e di una letteratura come un campo di
immanenza dove le Idee si incarnano e si fanno segno. D’altronde la letteratura, secondo Foucault,
costituisce un luogo che fa parte di quei territori archeologici del sapere che, pur non essendo veri e
propri campi scientifici, si fondano su pratiche discorsive (Foucault 1969, p. 239)38: un’idea che trova
sponda anche in Deleuze per il quale, secondo Vignola, la letteratura rappresenta un viatico per
accedere ai posti reconditi della psicoanalisi e della linguistica (Vignola 2011). Ma sbaglieremmo a
concepire tali essenze come archetipi di cui il reale partecipa. L’essenza altro non è che “una differenza,
la Differenza ultima e assoluta” (Deleuze 1964, p. 40): da un lato, essa rappresenta un irripetibile “punto
di vista dal quale esprime il mondo” (Deleuze 1964, p. 40), una “monade-automa” (Leoni 2019),
dall’altro, incarna, al pari delle idee platoniche, “la differenza interna assoluta” con la conseguenza che
38 Si tenga presente che per Foucault le scienze umane (psicoanalisi, etnologia e storia), pur essendo escluse dal
triedro epistemologico (una prima dimensione comprendente le scienze fisico-matematiche; una seconda
dimensione costituita dalla linguistica, dalla biologia e dall’economia e una terza dimensione filosofica basata sul
“pensiero del medesimo”), “trovano il loro posto nell’interstizio di questi saperi” (Foucault 1966, p. 372). I testi
letterari popolano appunto questi territori archeologici del sapere che possono o meno strutturarsi in scienze.
45
ogni soggetto “esprime un mondo assolutamente differente” (Deleuze 1964, p.41). Le essenze sono al di
là degli oggetti designati, delle “verità intelligibili e formulate”, delle “catene di associazioni soggettive”,
del mondo della rappresentazione (Deleuze 1968). Esse si strutturano come “a-logiche”, come “la vera
unità del segno e del senso”, e sostanziano il dispars che produce e “costituisce il segno, in quanto
irriducibile all’oggetto che lo emette”, sganciandolo dall’universo della fattità; e, al contempo, l’essenza
“costituisce il senso, in quanto irriducibile al soggetto che lo afferra” (Deleuze 1964, pp. 36-37). È ciò
che fa funzionare l’intero dispositivo semiologico e che fabbrica segni a partire da oggetti nonché sensi
a partire da soggetti39. Ci si chiede se possa essere interpretato come il regime semiotico di Eco,
topologico ed enciclopedico, strutturato come un modello Q a cui viene però aggiunto un Produttore o
Precursore buio che, operando mediante la molteplicità delle idee-essenze, garantisce il divenire del
senso e detenendo il segreto profondo della sua immanenza. Il mondo espresso non deve confondersi
con l’esistenza che lo esprime ma deve intendersi come “regione dell’Essere che si rivela al soggetto”
(Deleuze 1964, p. 42). Deleuze va oltre il platonismo e innesta l’eterno ritorno su questa concezione
eidetica in quanto “il mondo implicato dall’essenza è sempre un principio del Mondo in generale, un
inizio dell’universo, un cominciamento radicale assoluto”. Dove Proust parla di “perpetua creazione
degli elementi primordiali della natura”40, Deleuze vi legge l’essenza come “nascita stessa del Tempo”,
il che non significa che “il tempo si sia già svolto” ma solo che il tempo, concepito neoplatonicamente
come Uno, racchiudendo il molteplice nell’Uno (complicatio), non si è ancora espresso completamente
nelle serie separate su più linee temporali (eternità come “complicato” del tempo) (Deleuze 1964, pp.
43-44). E tale eternità coincide con lo stesso tempo ritrovato nell’arte secondo Proust, “tempo quale è
implicato nell’essenza, identico all’eternità”, l’extra-temporale che l’artista ritrova (Deleuze 1964, p.45).
Si noti, in figura 1, che abbiamo accostato senso-evento e campo trascendentale41. Pur non potendo
soffermarci sul problema, ricordiamo che in Deleuze si connette il campo trascendentale, inteso come
superficie fatta di “singolarità nomadi, impersonali e preindividuali” con il primo stadio della genesi del
senso in cui quest’ultimo produce un Umwelt che organizza le singolarità-eventi in cerchi di convergenza
e in “individui che esprimono questi mondi” (Deleuze 1969, pp. 102-108). La quarta dimensione del
senso in Deleuze, al di là del classico triangolo semiotico, aggiunge alla struttura di relazione triadica,
un quarto elemento pervasivo: il campo trascendentale del senso-evento ossia quella sorta di superficie
metafisica, quella frontiera tra i corpi (il reale attualizzato) e le proposizioni (fig. 1). L’esistenza di un
campo trascendentale senza soggetto, “al di là del mondo”, non è esclusa da Sartre (1943, p. 301) e non
dimentichiamo che, come nota Ronchi, Sartre, “con la sua giovanile nozione di campo trascendentale
impersonale, fornisce a Deleuze uno strumento concettuale decisivo per l’elaborazione di una filosofia
dell’immanenza anti-fenomenologica” (Ronchi 2015, p. 99). Nell’ultimo testo pubblicato prima del
suicidio, il 4 novembre 1995, Deleuze spiega che il campo trascendentale deve distinguersi
dall’esperienza in quanto non fa riferimento ad un oggetto né è frutto della rappresentazione empirica
di un soggetto42. D’altronde in Deleuze 1968 si mira a mettere in crisi il binomio kantiano soggetto-
oggetto tanto che il campo trascendentale “si presenta come pura corrente di coscienza a-soggettiva,
coscienza pre-riflessiva impersonale, durata qualitativa della coscienza senza io”. Bisogna rinunciare sia
al soggetto che all’oggetto comunemente intesi per teorizzare un “empirismo trascendentale” per il quale
il campo trascendentale è un movimento senza oggetto né soggetto che in qualche modo incorpora
un’intensità e una volontà di potenza, “un puro piano di immanenza”, “in quanto si sottrae a ogni
trascendenza, tanto a quella del soggetto che a quella dell’oggetto”. Il vero trascendentale non è quello
39 Sul senso, in contesto semiotico, cfr. Marrone (2018).
40 “Soyez franc, mon cher ami, vous-même m’aviez fait une théorie sur les choses qui n’existent que grâce à une
création perpétuellement recommencée. La création du monde n’a pas eu lieu une fois pour toutes, me disiez-vous,
elle a nécessairement lieu tous les jours” (TR, p. 103); “Siate sincero, amico mio, voi stesso mi avevate esposto una
teoria sulle cose che esistono solo grazie a una creazione perennemente rinnovata. La creazione del mondo non è
avvenuta una volta per tutte, mi dicevate, avviene, deve avvenire ogni giorno” (TR, p. 458).
41 Come rileva Paolucci, nella lettura di Peirce, il senso coincide con ciò che a livello trascendentale ordina gli
eventi, rivelando un isomorfismo tra cose e pensiero (Paolucci 2010, p. 123).
42 Paolucci osserva che Deleuze, diversamente da Greimas, aveva intuito “come lo strutturalismo fosse inseparabile
da una filosofia trascendentale nuova” (Paolucci 2010, p. 122).
46
kantiano, “ridotto soltanto a duplicare l’empirico”, ma quello spinoziano dell’immanenza in sé che non
postula né un “Qualcosa” come unità superiore né un Soggetto che operi la “sintesi delle cose” al punto
che la stessa coscienza non è che un prodotto del fatto che il soggetto si “produce simultaneamente al
suo oggetto, entrambi fuori campo e come fossero «trascendenti»” (Deleuze 2003c, pp. 320-321). Cosa
c’entra tutto questo con la letteratura e, in qualche misura, con Proust? È che Deleuze, per spiegare cosa sia un
campo trascendentale, chiama in gioco il Dickens de Il nostro amico comune e dice che il campo
trascendentale altro non è che “una vita”43. Il racconto di Dickens serve a Deleuze per lasciare il campo
della metafisica pura e per fare della letteratura un singolare piano di immanenza dove, più che altrove,
risuona la verità delle essenze e del virtuale. Che la ricerca della verità sia più importante della memoria,
lo mostra il fatto che “i campanili di Martinville e la piccola frase di Vinteuil, che pure non fanno
intervenire nessun ricordo, nessuna resurrezione del passato”, conteranno più della madeleine o del
selciato di Venezia, che dipendono dalla memoria e rimandano a una spiegazione «materiale» (Deleuze
1964, p. 5). È uno dei punti cruciali del lavoro di Deleuze su Proust. La memoria non è la verità, ma
solo la seconda sintesi: è la terza sintesi che conta. Ed è la ragione per cui l’apprendimento per segni è
rivolto al futuro, alla decifrazione di un qualcosa che si sottrae alla differenza. “L’opera di Proust”, scrive
Deleuze, “non è rivolta verso il passato e le scoperte della memoria, ma verso il futuro e verso i progressi
dell’apprendimento” (Deleuze 1964, p. 26): essa si basa “sull’apprendimento per segni” (Deleuze 1964,
p. 6). Non si dà apprendimento che attraverso segni come, d’altronde, sosteneva Peirce. Tale
apprendimento avviene su una linea temporale e non riguarda la conquista di un sapere astratto. È un
punto fondamentale: occorre comprendere che il regime semiologico deleuziano lavora dentro la
struttura (diacronica e sincronica al contempo) delle tre sintesi del tempo. Liberiamo il campo dal
possibile equivoco che tale idea voglia far risorgere la consustanzialità tra verità e tempo cara
all’esistenzialismo (da Heidegger a Pareyson passando per Sartre): il tempo deleuziano non è il tempo
dell’esserci heideggeriano né la verità in Deleuze è quella a cui tende l’interpretazione in Pareyson. In
Deleuze c’è una strutturazione temporale, fortemente ancorata all’eterno ritorno e alla volontà di
potenza, che rende la sua semiologia per alcuni aspetti dissimile dalla semiotica di Peirce. Insomma c’è
un “Tutto”, un qualcosa di sovraindividuale che emette segni e ci sono poi dei focolai di immanenza,
dei punti di singolarità — nei quali noi stessi siamo inviluppati — che esercitano pratiche di
interpretazione. Ed è per questa ragione che dobbiamo passare attraverso il concetto di Terzità
semiotica per comprendere alcuni aspetti della triade proustiano-deleuziana.
4. ll segno dei 3. La triade deleuziano-proustiana e la terzità semiotica
Non potendo effettuare, in questa sede, una ricognizione puntuale del problema della Primità-
Secondità-Terzità, postuliamo un lettore che non sia digiuno della questione e in ogni caso rinviamo,
per un’analisi esaustiva, a Proni 1990. Sono tre i soggetti della relazione triadica (il segno, l’oggetto e
l’interpretante) che, in alcun modo, debbono essere spiegati con le categorie espressione/contenuto,
referente e significato: essi sono “attanti la cui identità è puramente topologica e relazionale, dei posti
che possono essere occupati di volta in volta da elementi variabili” a tal punto che ciò che, in una certa
relazione, è Oggetto, può fungere, in una successiva relazione, da Segno e/o da Interpretante. Come
osserva Paolucci, “interpretare è l’operazione che si compie nel momento in cui si dispone di posti e di
posizioni tra i quali gli elementi possono spostarsi, dislocarsi e ricollocarsi” (Paolucci 2010, p. 85). Ora
la serie regolare altro non è che il manifestarsi di un abito (Terzità) rispetto a cui sono possibili delle
differenziazioni. Tali devianze si incarnano nel sorgere spontaneo delle Primità, di processi di
differenziazione per i quali “il singolare emerge sempre dal regolare” producendo instabilità e
l’evoluzione delle Leggi (Paolucci 2010, pp. 96-97). La concezione della Primità come il sorgere di una
singolarità (un punto in cui succede qualcosa) presenta molte analogie con il concetto di singolarità in
Deleuze. “La singolarità è essenzialmente preindividuale”, scrive Deleuze, “non personale, a-
concettuale”. Sono “punti di ritorno, di inflessione, ecc.; colli, nodi, focolai, centri; punti di fusione,
condensazione, di ebollizione” che “comunicano in un solo e medesimo Evento che non cessa di
43 Cfr. Deleuze (2003c, pp. 320-324).
47
redistribuirli”, un Evento che si presenta come ideale e che, al contempo, conosce “un’effettuazione
spazio-temporale” in uno stato di cose:
Gli eventi sono singolarità ideali che comunicano in un solo e medesimo evento; così hanno una
verità eterna e il loro tempo non è ormai il presente che li effettua e li fa esistere bensì l’Aiôn illimitato,
l’Infinitivo in cui essi sussistono e insistono. Gli eventi sono le sole idealità; e rovesciare il platonismo
implica anzitutto destituire le essenze per sostituirvi gli eventi come getti di singolarità (Deleuze 1969,
pp. 53-54).
È quanto rileva Paolucci laddove scrive che Deleuze “ci insegnava che un evento non è né personale né
anonimo, ma è una singolarità (Primità), un punto in cui succede qualcosa che stabilisce un
concatenamento tra la parte impersonale e quella personale dell’enunciazione” (Paolucci 2020, p. 122).
L’evento è una singolarità, una “primità”, “un concatenamento tra il personale e l’impersonale (illeità)”
che si oppone ad altri eventi enunciativi egualmente possibili dentro “un sistema di schemi, norme e
abiti stabiliti dall’uso” (Paolucci 2020, p. 122) che coincide con l’enciclopedia (Paolucci 2020, p. 168).
Ma la Primità non è temporalmente all’origine della catena perché la matrice coincide con la Terzità,
“l’abito di una serie regolare” che si differenzia in modo instabile dando appunto luogo alle Primità
(Paolucci 2010, p. 96). Paolucci scrive che “ogni Primità non è altro che l’interruzione di una serie
regolare e continua (Terzità), da cui emerge opponendovisi (Secondità)”, come una figura emerge
opponendosi al suo sfondo” (Paolucci 2010, p. 98). A proposito della nozione di “sfondo”, si osservi che
in Deleuze il pensiero “fa” la differenza, determinandosi come uno, stabilendo un incontro-scontro con
l’indeterminato ossia con quel fondo (abisso indifferenziato o nero niente), con quell’Uno che “non si
sottrae a ciò che da esso si sottrae” (Deleuze 1968, p. 43-44). C’è una pagina fondamentale di
Strutturalismo e interpretazione che permette, in qualche modo, di chiudere il cerchio tra Peirce, Deleuze e
Proust. Paolucci ha chiarito che interpretare in Peirce è costruire una rappresentazione che media
(Terzità) tra n stati che, dal punto di vista della Secondità, appaiono separati, rendendo il segno “una
figura che porta con sé lo sfondo continuo di tutto ciò che differisce da sé, e che può essere ricostruito”
al di là del manifestarsi empirico (Paolucci 2010, p. 121). Si è dunque capito che la Terzità, se usiamo
un lessico spinoziano, è un modo dell’essere, una categoria semiotico-ontologica: da un lato, è abito
regolare che differenziandosi fa emergere le differenze (Primità), dall’altro è la struttura principale della
rappresentazione in virtù della quale essa unifica e sintetizza tra entità eterogenee. Secondo Paolucci
“la semiotica si definisce innanzitutto per la scoperta di un terzo ordine”:
Ecco infatti che, al di là degli oggetti, dei representemen e dei loro specifici rapporti di Primità e di
Secondità, Peirce individua un terzo livello propriamente interpretativo formato da grandezze
semiotiche, gli interpretanti, che sono in grado di ridistribuire i rapporti tra gli elementi […] Se
infatti il representamen è Uno (ordine della rappresentazione) e l’oggetto Due (ordine dell’oggettività),
il semiotico per Peirce è allora sempre essenzialmente dell’ordine triadico del Tre (Paolucci 2010, pp.
28-29).
Il sinechismo peirciano (Terzità-Secondità-Primità), che emerge dalla Logica dei relativi, rovescia quello
di “On a New List of Categories” (Primità- Secondità-Terzità): “le triadi”, scrive Paolucci, “sono i
relativi primitivi, e solamente a partire dalla loro regolarità, è possibile generare diadi (opposizioni) e
monadi (eventi)” (Paolucci 2010, p. 97). Il semiotico è pertanto il luogo di “una complessità strutturale
irriducibile a qualsiasi tipo di rapporto binario”. Sono le triadi a generare le relazioni monadiche e
diadiche. La Terzità appare come la matrice delle differenziazioni, “un ordine complesso e immanente” di
natura semiotica e terzo rispetto alla differenza tra fatto e rappresentazione, una differenza in cui la
Terzità si incarna senza ridursi ad essa (Paolucci 2010, p. 43). Se volessimo forzare la questione e
tradurre tutto in termini deleuziani, si potrebbe concepire la Terzità come precursore buio, come ciò
che accoppia le serie. Il ragno proustiano potrebbe funzionare bene anche come metafora della Terzità,
in quanto, da un lato, è il soggetto che genera la tela, è la Terzità che fa sorgere le Primità e gli eventi,
a meno che non si pensi che la tela preesista al ragno che la percorre. Il ragno è appunto colui che capta
48
la vibrazione della propria tela allorché l’oggetto parziale44 si incastra in esso: quindi il ragno si
autofonda al pari del narratore che sa di aver creato se stesso. Dall’altro, il ragno si identifica,
localmente, con il narratore allorché questi connette gli oggetti parziali e interpreta: è il mondo
deleuziano della rappresentazione. La logica della Recherche — e dunque la logica del ragno — è quella
di essere una combinatoria di rapporti tra luoghi, persone, oggetti (vasi non comunicanti od oggetti
parziali) che naturalmente è intuibile solo alla fine e rispetto alla quale il lettore non solo segue il
narratore nelle sue strategie testuali, di passaggio da token a token, ma conquista anche la consapevolezza
di essere dentro delle scatole (ritorna l’immagine di Deleuze) che sono le une dentro le altre: il lettore
dentro la scatola del narratore che è dentro la scatola dell’autore che è dentro la scatola dell’opera d’arte
(come struttura narratologica) che è dentro la scatola di un ordine terzo che strutturando il tutto
comunica alle sue singolarità il modo in cui interpretarlo. Le pratiche interpretative del narratore,
soprattutto nel Tempo ritrovato, possono essere ricondotte al modello della semiosi illimitata proposto da
Paolucci (2010) - integrato con lo schema dei regimi macchinici - poiché, come mostra la fig. 2, il
narratore stesso pone in essere un processo articolato in sei fasi. Cosicché dal semplice inciampare nel
selciato — o dal sapore della madeleine — si giunge, ad esempio, attraverso il lavoro della decifrazione
semiologica, ad un valore di verità che in realtà è un valore di creazione, insinuando il sospetto che
Deleuze suggerisca una lettura nietzschiana di Proust laddove ogni verità coincida con un processo di
genesi della stessa mediante la scrittura. Il ragno e la tela possono essere letti come le polarità di
interpretazione e struttura e, naturalmente, qualsiasi indagine che voglia individuare la struttura della
struttura può appartenere o al pensiero abissale (come in Nietzsche e in Deleuze) o andare verso ciò che
Eco chiamava l’autodistruzione ontologica della struttura:
Se la Struttura Ultima esiste, essa non può essere definita: non c’è metalinguaggio che la possa
imprigionare. Se la si individua, allora non è l’Ultima. L’Ultima è quella che — nascosta e
imprendibile, e non – strutturata – genera nuove apparizioni (Eco 1968, p. XXIV).
Fig. 2 – Regimi macchinici e semiosi illimitata. Rielaborazione da Paolucci
(2010, p. 148); Deleuze (1964).
44 La dinamica dell’oggetto parziale può essere sviluppata anche in una prospettiva sartriana. La Recherche è
disseminata di oggetti (madeleine, cucchiaio, ritratto del signor Vinteuil, ecc.) rispetto ai quali emergono dinamiche
di appropriazione, dimenticanza, interpretazione. Partendo dall’assunto sartriano che la psicoanalisi esistenzialista
deve capire perché il soggetto desideri possedere il mondo attraverso un oggetto particolare, allora occorre dire
che l’oggetto “non è irriducibile” e che le sue qualità (fluidità, densità, colore, gusto) tradiscono un “senso
ontologico” che fa sì che la qualità sia un segno dell’essere (Sartre 1943, p. 719).
49
Lo schema di fig. 2 può essere letto come un diagramma che funzioni da interpretante rispetto al corpo
segnico della Recherche (“corpo-tela-ragno”) a sua volta semiotizzato da Deleuze. Occorre focalizzare,
seppure in modo sintetico, proprio sul concetto di diagramma e sul suo uso nella pratica filosofico-
interpretativa per individuare un point de capiton — per dirla con Lacan — tra il regime dell’enunciabile
e il regime del visibile, tant’è che persino l’algoritmo lacaniano risponde ad una logica diagrammatica
(cfr. nota 2). Come spiega Fabbri il concetto di diagramma è stato desunto dalla semiotica peirciana per
poi essere rielaborato. Il diagramma è costituito dall’ “espressione figurativa” di una “relazione di
relazioni”: un oggetto “semi-simbolico” che accoppia elementi figurativi astratti (piano dell’espressione)
con proprietà semantiche (piano del contenuto) o, se si vuole, un segno non del tutto arbitrario (Fabbri
2014, p. 27). Montanari osserva, tuttavia, che Deleuze desume, solo in parte, il diagramma da Peirce
perché, influenzato da Foucault, Deleuze guarda ai diagrammi non tanto come a “demonstrative
patterns” o a luoghi di processi razionali, come in Peirce, quanto come a “real configurations that give
another dimension to text and languages”. Essi si configurano come una sorta di linguaggio interno ad
una forma testuale, a “generative form” che connette vari elementi: immagine, situazione, testi
(Montanari 2016, p. 265). Torneremo su questo punto e sul ruolo del diagramma come “mediatore” e
“intercessore” nella filosofia di Deleuze. Seguiamo Fabbri nella sua definizione di diagramma in
Deleuze al fine di comprendere come nel saggio su Proust prenda forma, solo sul piano del regime
dell’enunciabile, ciò che si potrebbe definire un “pre-diagramma” del ragno o un diagramma in
potenza. Se il diagramma è “un’iscrizione spazializzata di caratteristiche astratte e creatrice di virtualità
trasformative”, allora esso “è dell’ordine del virtuale, che si attualizza realizzando nuove possibilità”,
che rappresenta relazioni dinamiche e che “correla fra piani dell’espressione e del contenuto”, ponendo
“i presupposti operativi di trasformazioni possibili”. Citando il libro su Foucault, Fabbri evoca la
macchina astratta e paragona il diagramma a una “struttura immanente che possiede una ‘strategia’ di
trasformazione” nel contesto di una specie di “diagrammatologia” che esprime una “dia-semiotica”, un
dispars che congiunge e disgiunge (Fabbri 2014, pp. 28-29). Esiste, dunque, come nota Montanari, una
dialettica, nel piano di immanenza, tra elementi diagrammatici (e quindi concettuali) e intensità
(Montanari 2016, p. 262), che, come vedremo più avanti, chiama in causa il problema dei rapporti tra
virtuale-possibile-idee. Com’è noto, esempi di diagramma sono in Che cos’è la filosofia?, nella monografia
su Foucault e in Mille piani: si tratta di disegni che fanno uso di “linee curve o rette, continue o
punteggiate, punti, lettere, coordinate insieme per formare un oggetto specificato” e che collocano nel
regime del visibile reti di relazioni e dispositivi discorsivi (Fabbri 2014, p. 30). Il cogito di Cartesio, il
diagramma di Kant, l’immagine del gamberone e il diagramma di Foucault sono oggetto dell’analisi di
Fabbri: è sull’ultimo che dobbiamo soffermarci perché esiste un “luogo intermedio” da cui si genera la
piega e dove si installa la soggettività, “posto tra due ‘ali’ o due ‘branchie che filtrano il mondo molteplice
degli eventi” e che descrive “le strategie di trasformazione, i modi della incessante traduzione
sperimentale tra il visibile e il discorsivo” (Fabbri 2014, p. 34). Ciò consente di capire perché la
diagrammatologia, secondo Fabbri, è una delle chiavi di accesso della semiotica alla filosofia pura tanto
più feconda quanto più proclive a far luce sui meccanismi di traduzione, intercessione e mediazione tra
il regime del discorsivo e il regime del visibile. È tempo di tornare a Deleuze e, in particolare all’ultima
pagina della monografia su Proust, dove il regime dell’enunciabile sembra scivolare verso quello del
visibile, inducendo il lettore ad immaginare, a costruire appunto la figurazione di un’entità macchinino-
aracnoide coincidente con la Recherche:
Ma che cos’è un corpo senza organi? Anche il ragno non vede nulla, non ricorda nulla. In fondo alla
sua tela si limita a raccogliere la minima vibrazione che si propaga come onda intensiva sul suo
corpo, tale da farlo balzare sulla preda. La Ricerca non è costruita né come una cattedrale, né come
un vestito, ma come una ragnatela. Il narratore-ragno, la cui tela è la Ricerca stessa che si sta
facendo, che si sta tessendo con tutti i fili mossi da questo o quel segno; la tela e il ragno, la tela e il
corpo sono una sola e stessa macchina […] Questo è il corpo-tela-ragno che si muove per aprire o
chiudere ogni piccola scatola che viene a urtare un filo viscoso della Ricerca. Singolare plasticità del
narratore. È questo corpo-ragno del narratore […] a tendere un filo verso Charlus il paranoico, un
filo verso Albertine l’erotomane, per farne altrettante marionette del proprio delirio, altrettante
potenze intensive del suo corpo senza organi, altrettanti profili della sua follia (Deleuze 1964, pp.
166-167).
50
Deleuze, descrivendo l’azione del ragno nella tela, costruisce un pre-diagramma o un diagramma
possibile, iscrivendolo nel regime dell’enunciabile, senza tuttavia disegnarlo, dando tuttavia le istruzioni
(linguistiche) per farlo, nonostante la Recherche non sia un testo filosofico né Proust propriamente un
filosofo. Il diagramma potenziale del ragno si offre come la serie di istruzioni linguistiche per un possibile
disegno diagrammatico che un interprete deleuziano, in un processo di semiosi illimitata e di
trasduzione continua, potrebbe legittimamente compiere, laddove volesse rappresentare,
diagrammaticamente, Deleuze che legge Proust al fine di fondare un unico piano di immanenza. Nulla
vieterebbe di disegnare concretamente una tela fatta di linee continue, spezzate, di punti, e,
cionondimeno, funzionante come un dispositivo macchinico, percorsa follemente da un narratore-
ragno che genera zone intensive nei campi problematici di idee (Deleuze 1968, passim.). Per
comprendere ciò, serve soffermarsi sulla differenza operata da Deleuze, in Differenza e ripetizione, tra le
coppie possibile/concetto e virtuale/idea. Deleuze individua un’opposizione tra l’Idea (struttura-
evento-senso) e la rappresentazione dove il concetto è una possibilità connessa alla capacità del soggetto
di pensare l’essenza dentro il sapere: ne deriva non solo che l’Idea non è una parte del sapere bensì un
“apprendere infinito che differisce dal sapere”, ma anche che essa manifesta una virtualità che non va
confusa con la possibilità, che è invece appannaggio del concetto (Deleuze 1968, p. 248). Si profilano
dunque due piani: l’uno lungo il quale si collocano l’Idea, il virtuale e la struttura; l’altro lungo il quale
abitano il possibile, il concetto e il sapere. Virtuale e possibile non sono la stessa cosa poiché non soltanto
“il virtuale” è “il carattere dell’Idea”, producendosi “conforme a un tempo e a uno spazio immanenti
all’Idea”, laddove il possibile “si oppone al reale”, delineandosi come un processo di “realizzazione”,
tant’è che “l’esistenza è lo stesso del concetto, ma fuori del concetto”. In sostanza, se il possibile rinvia
“alla forma d’identità nel concetto”, il virtuale implica “una molteplicità pura nell’Idea” con l’effetto sia
che il reale non è mai duplicazione del virtuale in quanto quest’ultimo, attualizzandosi, si differenzia,
sia che il possibile viene erroneamente concepito come immagine del reale che a sua volta si lascia
pensare come “somiglianza del possibile” (Deleuze 1968, pp. 273-274). La conclusione è che “l’Idea
non è il concetto, ma si distingue dall’identità del concetto come molteplicità differenziale” e che l’Idea
usa, al contempo, le potenze della ripetizione (spostamento e travestimento) e le potenze della differenza
(divergenza e decentramento) (Deleuze 1968, p. 369)45. Il punto della questione è interrogarsi su quali
siano i rapporti tra i dispositivi, concepiti come “groviglio”, “insieme multilineare” composto da oggetti
visibili, enunciati formulabili, forze in atto e soggetti come vettori o tensori, e quegli strumenti
concettuali (tra cui il diagramma) che servono a “districare le linee di un dispositivo” ossia “tracciare
una mappa, cartografare, misurare terre sconosciute” (Deleuze 2003g, p. 279). Esattamente come si
comporta il dispositivo della Recherche in cui “il narratore continua, per conto suo, fino alla patria
sconosciuta, fino alla terra incognita che, sola, crea la propria opera in movimento” (Deleuze, Guattari 1972,
p. 364). A questo punto possiamo ricollegarci sia a Fabbri che a Montanari (2012; 2016) per ipotizzare
una diagrammatologia che funzioni da mediazione, traduzione tra Idea e concetto, tra il virtuale e il
possibile, tra il reale e il simile, se è vero che, come scrive Fabbri, “una somiglianza che non è proforma,
replica di un enunciato speculativo” dovrebbe assomigliare alla “costruzione di piani di immanenza e
di concetti nuovi, pezzi di macchina da generare esteticamente, cioè da far esistere come sensibilia”
(Fabbri 2018, p. 128). Muovendo dall’idea che il diagramma sia ciò che traduce e media tra i domini
del discorsivo e del visibile e soprattutto lo spazio di una codificazione analogica, si può sostenere che
la semiotica deleuziana, debitrice nei confronti di Hjelmslev, studia le relazioni tra una forma
(diagramma del reale) e una sostanza in cui agisce già non il mero caos materico ma una materia in
qualche modo organizzata, sebbene, nel progetto schizoanalitico, sia sempre in agguato la deviazione
aberrante della macchina desiderante, “la permutazione a 2, 3, n organi” che ingenera “poligoni astratti
deformabili che si beffano del triangolo edipico figurativo, e non cessano di disfarlo” (Deleuze, Guattari
1972, p. 372). Insomma non c’è staticità nel diagramma che quella macchina (persino la macchina-
45 In Deleuze il diagramma è un “tentativo” di concetto come lo sono il rizoma, l’ecceità, la macchina astratta,
ecc. La definizione di concetto è quella di “singolarità che reagiscono sulla vita ordinaria, sui flussi di pensiero
ordinari o quotidiani”. Ciò autorizza l’abbozzo di una logica generale, chiamata “diagrammatismo”, che si
propone di analizzare i concatenamenti, “considerati nella molteplicità dei loro componenti” (Deleuze 2003f, p.
139).
51
monumento-ritornello della Recherche) cerca di concettualizzare proprio perché si tratta di una macchina
instabile. Migliore osserva, in accordo con Fabbri, che Peirce “is the card that Deleuze plays in order
to demonstrate the strength of semiotics in the visual domain” (Migliore 2021, p. 148). Non a caso
Fabbri parla di istanze, non del tutto dissimili, secondo noi, dalle “idee-problemi” di Deleuze, attraverso
cui opera una “diagrammaticità” su un unico piano di immanenza che accoglie anche il dominio
letterario dove è possibile rinvenire le immagini di pensiero che strutturano il discorso filosofico (Fabbri
1997, passim) e dove agisce “una trans-semiotica immanente che può manifestarsi in tutte le sostanze
percepibili” (Fabbri 2018, p. 127). Non essendo la Recherche un’opera solo sulla memoria, almeno
secondo l’originale interpretazione di Deleuze, essa non è, quindi, un’opera d’arte che commemora il
passato, un monumento commemorativo, bensì un monumento-ritornello, “un sintetizzatore che si
trova per intero nell’essere della sensazione e ne mantiene le vibrazioni” (Fabbri 2018, p. 129), un luogo
della ripetizione che, attraverso le potenze della maschera e dello spostamento incarnate in personaggi
e luoghi, un’Idea-virtuale della Recherche che Deleuze interpreta attraverso il diagramma possibile (concetto
enunciato ma non disegnato) del ragno-tela-macchina. Nel Deleuze di Proust e i segni, secondo
Montanari, il problema è che, anche quando si ha a che fare con la memoria, troviamo conflitti, non
solo, quindi, “memorial signs”, ma “the traces and premonitions these signs (of conflict, or of love)
throwing towards the future” (Montanari 2016, pp. 266-267). Ed è lo scrittore — come spiega Batt —
a lavorare in uno spazio virtuale “où s’entrechoquent des multiplicités, des forces, du sens et des formes
en devenir”, dando origine a “une machine de germination” nella quale i punti dell’ordine del
contenuto (temi, fatti, oggetti, ecc.) sono idealmente connessi a quelli dell’ordine dell’espressione (ritmi,
fonemi, sintagmi, ecc.). Al punto che si può immaginare — continua Batt — che lo scrittore tracci sul
foglio che ha davanti delle linee, dei cerchi, delle spirali, una specie di diagramma che assume
naturalmente la forma dell’opera (Batt 2021, pp. 58-59). In sostanza è quello che Deleuze traccia, in
seconda istanza, per la Recherche, costruendo, sul piano filosofico-concettuale e senza uscire dal regime
del discorso, quel diagramma che il narratore-folle dell’opera ha posto in essere. Ci viene in soccorso,
altresì, un termine di Heidegger — laddove questi si interroga sul rapporto tra arte (mimesi) e verità
(idea) — che traduce quello greco di mimesi: è il “ri-fare”, il “Nach-machen” che, in qualche modo,
instaura un legame tra il demiurgo e l’imitatore e che può aiutare a far luce sulla diagrammatologia,
anche in ambito letterario, come pratica di riproduzione, di rifacimento in cui il “pro-durre” - e a fortiori
il riprodurre e l’imitare - deve essere inteso “nel senso greco dell’apportare l’idea” (Heidegger 1961, p.
177). Né si può ignorare quanto Heidegger scrive sulla necessità nietzschiana di intendere il conoscere
come la “schematizzazione di un caos secondo il bisogno pratico” (Heidegger 1961, pp. 454-457), “un
assegnare un posto (Zustellen) nello stabile, un sussumere e uno schematizzare” (Heidegger 1961, p. 474).
Il diagramma assume perciò la forma dello schema che ri-produce l’Idea-virtuale, che fa di un
monumento un ritornello e che assegna un posto nella misura in cui il “soggetto, così come l’istanza
dell’enunciazione, è sempre qualcosa come un occupante senza posto” (Paolucci 2020, p. 179). Ed è
costui a posizionarsi nel linguaggio, non più da intendersi solo come mezzo, in quel “lógos della filosofia”
dove “la parola si interroga” per divenire “il problematico, das Fragwürdiges per eccellenza” e per
raggiungere “il comune, lo Xynón” che “sussiste, pre-potente”. Lo Xynón, definito come “il comune della
relazione locutio-cogitatio”, “il comune della stessa origine-abisso della parola-verbum”, “il comune
dell’interrogazione delle forme del linguaggio, che è immanente al loro stesso articolarsi, e che ne spiega
il ‘perenne agitarsi’” (Cacciari 2014, pp. 73-74). Lo Xynón appare come un concetto per molti aspetti
riconducibile a quella Terzità, quella logica triadica per la quale, secondo Dondero, i dispositivi
diagrammatici di Peirce e Deleuze, abitano “un interstice entre la désaturation de la densité et
l’organisation de cette sélection de traits vers un schematisme qui n’est jamais abstrait” (Dondero 2021,
p. 93). Il problema del ragno può dunque essere letto attraverso il concetto di diagramma e, al di là del
fatto che il primo possa funzionare come metafora o come precursore buio, ciò che è degno di interesse
è la nozione di “tela del ragno” che sembra custodire un potere diagrammatico. Tanto che, come si è
detto, si potrebbe immaginare di tracciare graficamente una figura reticolare che sia analogica rispetto
alle relazioni tra i vasi non comunicanti della Recherche: un diagramma in potenza, soltanto enunciato,
che esprime la virtualità pienamente reale della diagrammatologia dell’Idea attualizzata nella Recherche.
La tela del ragno potrebbe funzionare, almeno in potenza, come diagramma di rappresentazione che
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adombri un diagramma eidetico, un modo di funzionare ontologico: è ciò che permette di rappresentare
il modo di farsi (ripetizione) della differenza ma è, allo stesso tempo, l’essenza della differenza medesima.
Il diagramma tela-ragno-preda come possibile concettuale e come rappresentazione analogica delle
macchine al lavoro, dalla macchina del tempo ritrovato (t1) alla macchina del tempo perduto (t2) alla
macchina della morte (t3). Se è vero che il “diagramma istituisce commensurabilità tra sistemi
eterogenei esclusivamente attraverso rapporti di rapporti” (Paolucci 2010, p. 405), allora il diagramma “tela-
ragno-preda” e quello dei tre regimi macchinici sembrano funzionare bene nella logica della semiosi
illimitata, riproducendo, non solo i rapporti infratestuali tra autore, narratore e personaggi, ma
stabilendo un rapporto con il “di fuori”, con il “non stratificato”, con il Potere, in quanto “il diagramma
proviene dal fuori, ma il fuori non si confonde con alcun diagramma, e continua a fare sempre nuovi
‘lanci’” (Deleuze 2003d, p. 208). Si noti, altresì, che Paolucci, criticando un’idea di interpretazione come
un “portare sotto regole” o ricondurre “tokens a types” inadeguata “al fine di rendere conto dell’emersione
faneroscopica del senso percettivo” (Paolucci 2010, p. 398), dopo aver recepito il concetto di schema in
Peirce come “pura processualità enciclopedica di una semiosi diagrammatica” (Paolucci 2010, p. 400),
si avvicina ad una teoria dell’emergere del morfologico — e del conseguente processo di interpretazione
semiotica — che presenta analogie con l’eterogenesi del senso in Deleuze. Quest’ultima si genera
nell’Umwelt che organizza le singolarità, le serie convergenti e i predicati in una specie di
diagrammatismo ontologico (Deleuze 1969, p. 107) fondato sull’equazione tra Idea linguistica e
struttura (Deleuze 1968, p. 263). Come osserva Montanari, “the issue is to get to the bottom of the idea
in which the bonds, the structural components are produced in the ‘the middle levels’ of semiotic
systems, which gradually constitute heterogeneous forms of aggregation” (Montanari 2012, p. 8). A
questo punto è chiaro che, nel Deleuze teorico e lettore di Proust, il diagramma, più che portare sotto
regole, opera in regime di trasduzione e attualizzazione dell’Idea. Non possiamo in questa sede né
approfondire la questione delle possibili analogie tra lo schema peirciano — che è più un diagramma
che un portare sotto regole — e la triade deleuziana delle tre sintesi del tempo né stabilire se la Terzità
in Peirce entri in rapporto con l’ordine delle Idee che si differenziano (Deleuze). È suggestiva, tuttavia,
l’analogia con la terza sintesi del tempo enunciata da Deleuze:
Il presente, il passato e l’avvenire si rivelano come Ripetizione attraverso le tre sintesi, ma in modi
molto differenti. Il presente è il ripetitore, il passato la ripetizione stessa, ma il futuro è il ripetuto
[…] La ripetizione sovrana è quella dell’avvenire che subordina a sé le altre due e le destituisce della
loro autonomia. Difatti la prima sintesi non concerne se non il contenuto e la fondazione del tempo;
la seconda, il suo fondamento; ma più oltre, la terza assicura l’ordine, l’insieme, la serie e il fine
ultimo del tempo (Deleuze 1968, p. 124).
La prima sintesi costituisce il tempo come “un presente vivente”, la seconda sintesi costituisce il tempo
come “un passato puro”, mentre la terza sintesi vede il presente come un mero attore destinato a
scomparire e il passato come “una condizione operante per difetto” (Deleuze 1968, p. 124). Il terzo
tempo deleuziano (il ripetuto appunto) altro non è che l’eterno ritorno di Nietzsche. É innegabile che
Peirce e Deleuze non condividono la medesima ontologia: se quella di Peirce è un’ontologia
evoluzionistica, quella di Deleuze è un’ontologia scotista (Badiou 2004) declinata attraverso Nietzsche
e Bergson, una rigorosa teoria dell’univocità dell’Essere che coesiste con i modi spinoziani. La Recherche
è, fuor di dubbio, nel segno della triade, quantunque in apparenza essa sia “costruita su una serie di
opposizioni”, dove il secondo termine è la scelta di Proust (osservazione vs sensibilità; riflessione vs
traduzione; logica vs illogica disgiuntiva; amicizia vs amore; parole vs nomi; significati espliciti vs sensi
avvolti, ecc.) (Deleuze 1964, p. 98). Deleuze trasforma Proust in un eroe dell’antilogos46 che instaura un
46 Si noti come, mentre Deleuze delinea una semiologia dell’antilogos, Paolucci precisa che “una semiotica non è
una semiologia” proprio perché essa non ha logos configurandosi come “scienza di funzioni” che non cerca ciò
che è comune tra elementi eterogenei (Paolucci 2010, p. 162). Ora, se è fuor di dubbio che la semiologia
dell’antilogos deleuziana sia simile alla semiotica senza logos di cui parla Paolucci, almeno dal punto di vista di un
rifiuto del concetto unificatore, è innegabile che quella di Deleuze, al di là di Proust, nel momento in cui postula
un senso-evento in un campo trascendentale, è una semiologia cioè un regime di segni condizionato da una nozione
stoica di logos. Si rinvia anche a Fabbri (1997; 2018) per una riflessione sulla differenza in Deleuze tra semiologia
generale e “trans-semiotica”.
53
regno fondato sui segni e sui sintomi al posto degli attributi, sul pathos in luogo del logos, sui geroglifici
al posto della scrittura fonetica, sulla linea schizoide vegetale in luogo del regime paranoico del divenire
animale (Deleuze 1964, p. 161). Contro “i grandi temi ereditati dai Greci” (philos, Sophia, dialogo, logos,
phoné) Proust elabora un platonismo “eretico” dove l’Idea o essenza, più che dalla parte delle cose e degli
stati del mondo, è inscritta in un punto di vista soggettivo che si sostanzia come “nascita del mondo”
attraverso l’opera d’arte che “costituisce e ricostituisce sempre l’inizio del mondo” (Deleuze 1964, pp.
100-102), una ripetizione per-sé che attraverso la creazione estetica fa sì che il “Ri-cordarsi” sia “creare
l’equivalente spirituale del ricordo” (Deleuze 1964, p.103). Si può dire che la diade o l’opposizione sia
un’illusione ottica, una falsa rappresentazione di una logica triadica dove la ripetizione per sé
(precursore buio od oggetto virtuale) media tra l’idea-essenza e il soggetto-monade-creatore, cosicché la
Recherche sia il campo problematico dove agisce, nel livello più alto di autocoscienza estetica, il ripetitore
per sé. Lo abbiamo già visto: dove c’è una triade potrebbe esserci un meccanismo di Terzità. Le tre
sintesi del tempo, regno della ripetizione per-sé e del Deleuze metafisico, si incarnano, sotto varie forme,
nel testo proustiano, e si nutrono di segni sensibili e amorosi. Ne sono un esempio i tre campanili di
Combray — vero e proprio enigma da decifrare — uno dei quali, il campanile di Vieuxvicq giunge più
tardi nella visione (preconizzazione, forse, della terza sintesi), paragonati a “trois fleurs peintes sur le
ciel” (DCS, p. 179)47 e subito dopo, in un gioco di rimandi epifanico-simbolici, a “trois jeunes filles d'une
légende, abandonnées dans une solitude où tombait déjà l'obscurité” (DCS, p, 179)48. Per sciogliere
l’enigma il narratore scrive un breve testo che cerca di delineare la visione e di intuirne il senso: una
specie di grammatologia derridiano-proustiana in cui il senso non può che abitare un testo e in cui
prende corpo quella che Ronchi chiama “scrittura della verità” (Ronchi 1996). La chiusa del testo ci
appare come l’epifania di un segno di morte49 ovvero come un’immagine letteraria (“une seule forme
noir”) della terza sintesi (istinto di morte). Benché si dica che quello dei campanili è un enigma non
sciolto, il cui senso non viene chiarito (Deleuze 1964, p. 13) e che “il loro contenuto resta perduto per
sempre” (Deleuze 1964, p. 110), la nostra ipotesi, ricalcata peraltro sulla teorizzazione deleuziana delle
tre macchine, è che i campanili come fanciulle abbandonate nell’oscurità e contemplati, alla fine, come
una mera forma nera incarnino già la macchina t3 dell’istinto di morte al lavoro, per dirla con Cocteau,
nella Recherche. Ma non è l’unica triade del romanzo. Triadica è la relazione, al principio di Sodoma e
Gomorra, tra il narratore che spia il gioco di seduzione omosessuale tra il signore di Charlus e Jupien, alla
luce delle leggi di seduzione che incrociano insetti e fiori, apparentemente governate dalla binarietà, ma
in realtà fondate sulla Terzità. Il segreto profondo di questo incontro, più che l’omosessualità, è il suo
essere simbolo dell’antilogos, connotato dalla “follia dei fiori” che tradisce “il mondo degli incontri
anarchici, dei casi violenti con le loro comunicazioni trasversali aberranti” (Deleuze 1964, p. 161)50. La
binarietà maschio-femmina è in fondo una trinità perché l’ermafroditismo, anche in un’ accezione
semiotica, mette in qualche modo in crisi il quadrato di Greimas poiché, “dato un sistema semiotico,
esisteranno sempre delle zone intermedie che non sono trattabili dinamicamente e che non sono
47 “[…] tre fiori dipinti sul cielo” (DCS, p. 221).
48 “[…] tre fanciulle di una leggenda, abbandonate in un luogo solitario quando già scendevano le tenebre” (DCS,
p. 221).
49 “[…] et tandis que nous nous éloignions au galop, je les vis timidement chercher leur chemin et après quelques
gauches trébuchements de leur nobles silhouettes, se serrer les uns contre les autres, glisser l’un derrière l’autre, ne
plus faire sur le ciel encore rose qu’une seule forme noire, charmante et résignée, et s’effacer dans la nuit” (DCS,
pp. 179-180); “[…] e mentre ci allontanavamo al galoppo, li vidi cercare timidamente il cammino e, dopo qualche
maldestro sussulto delle loro nobili figure, serrarsi l’uno contro gli altri, scivolare uno dietro l’altro, non configurare
più contro il cielo ancora rosato che un’unica forma nera, incantevole e rassegnata, e dileguarsi nella notte” (DCS,
p. 221).
50 Si consideri il seguente passo di Proust sulla metaforica vegetale e sull’immagine di una donna-pianta connessa
al concetto di struttura profonda: “Cette fille que je ne voyais que criblée de feuillages, elle était elle-même pour
moi comme une plante locale d’une espèce plus élevée seulement que les autres et dont la structure permet
d’approcher de plus près qu’en elles, la saveur profonde du pays” (DCS, p. 155); “Quella fanciulla che io non
vedevo che immersa nel fogliame era lei stessa, per me, come una pianta di quella terra, d’una specie soltanto più
nobile delle altre e dotata, rispetto a loro, d’una struttura che consente d’avvicinarsi maggiormente al sapore
profondo del luogo” (DCS, p. 191).
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soggette ai principi di non-contraddizione e terzo escluso”: essendo l’ermafrodito e l’angelo “il limite
della categoria della sessualità, il bordo del sistema”, sottoposto ad una logica altra, “rappresentano il
punto in cui quella differenza si annulla” (Paolucci 2010, pp. 269-271). Deleuze colloca l’ermafroditismo
in quella che lui chiama la comunicazione aberrante che percorre l’intera Recherche per cui le persone, i
gruppi e le cose sono come scatole e vasi non comunicanti: “una grande legge di composizione e
decomposizione”, una specie di matrice che noi avvicineremo al concetto di precursore buio. Da essa
originano, ad un primo livello, le serie eterosessuali (del narratore per Albertine e di Swann per Odette),
ad un secondo livello le serie omosessuali (Albertine e Charlus) e, ad un terzo livello, “l’universo
transessuale in cui i sessi separati, inscatolati, si raccolgono in se stessi per comunicare con quelli di un
altro universo seguendo vie trasversali aberranti”, restituendo “una innocenza vegetale alla
decomposizione” nel segno di una follia che coincide con l’ultima potenza, quella della Recherche stessa
(Deleuze 1964, p. 163). Proviamo a leggere l’ermafroditismo teorizzato da Deleuze in Proust attraverso
la categoria di terzo spiegata da Paolucci. Il terzo-ermafrodito instaura una logica dei relativi e della
Terzità, che si sostituisce a quella binaria, e segna il punto in cui la differenza, sotto il regime della
rappresentazione, lascia il posto alla differenza in sé, alla differenza come dispars che agisce tra la serie
“maschile” e quella “femminile” producendo infinite variazioni. È vero che, come dice Deleuze, a livello
narrativo personaggi e cose non comunicano se non in modo aberrante, ma, in profondità, le serie che
li attraversano — ipotesi già formulata in Deleuze 1968 — sono accoppiate dal precursore buio. Un
conto è la superficie testuale della Recherche, il suo essere testo letterario, specchio di una non-
comunicazione, e un altro è la profondità, il senza-fondo che accomuna la Recherche come testo, il mondo
in cui esso si colloca e i suoi lettori come viventi. L’ermafroditismo deleuziano è metafora di un mondo
inscritto nella violenza, in cui “non si può negare il potere degli istinti nella conoscenza” (Nietzsche, Die
fröhliche Wissenschaft, p. 151). Deleuze spiega che “il mondo dei segnali” è tutt’altro che asessuato, “è il
mondo dell’ermafrodito, di un ermafrodito che non comunica con se stesso”, cioè “il mondo della
violenza” (Deleuze 2003b, pp. 41-42). Qual è il senso di questa annotazione deleuziana? Da mero terzo
semiotico che mette in crisi la binarietà, l’ermafrodito è il segno del segnale dei segnali, un qualcosa di
profondo e sommamente violento che sta dietro le serie sessuali e amorose. Ci chiediamo se, a questo
punto, sia legittimo avvicinarlo al concetto di volontà di potenza di Nietzsche. Ma per far questo
torniamo a ciò che dice Paolucci del terzo semiotico (l’ermafrodito dell’esempio). Siamo davanti ad
un’entità interna al sistema (l’ermafrodito come unione del maschile e del femminile) ma con una logica
diversa dalle due categorie. Il terzo, che non può essere quindi generato a partire da tali entità
differendone in natura, fa uscire dalle categorie stesse, laddove “tutte le teorie diadiche generano i
termini indeterminati a partire dai termini determinati e non riconoscono una differenza di natura
all’indeterminato” (Paolucci 2010, p. 273). Si cita il concetto di continuum come entità indeterminata,
non composta da individui, analoga a una linea continua, dove “il principio del terzo escluso si applica
solamente a un individuo, ma i posti di un continuum, essendo semplici possibilità senza esistenza
attuale, non sono degli individui” (CP 6.168). Peirce, secondo Paolucci, giunge a “una teoria delle
molteplicità continue e indeterminate, fondate sul concetto di infinitesimo e di limite” che, solo per
alcuni aspetti, presentano analogie con la teoria degli aggregati di Husserl (Paolucci 2010, p. 277).
L’ermafrodito è un’entità indeterminata, ossia ciò che viene prima della differenziazione, pre-
categoriale, iscritto nell’ordine della ripetizione per-sé e nel regime della violenza. Supponiamo che
Paolucci non condividerebbe l’idea, di matrice deleuziana, che il terzo sia presemiotico o sia un’entità
semiotico-ontologica e che, più che appartenere ad un piano decifrabile secondo una logica peirciana
dei relativi, esso abiti le profondità (della soglia inferiore della semiotica) e sia in profonda connessione
con il concetto di volontà di potenza e di eterno ritorno. Ma è esattamente questo il sentiero che
Deleuze, attraverso la lettura di Proust, ci fa imboccare. L’ermafrodito è appunto la differenza prima
delle differenziazioni maschile e femminile, è la matrice ontologica e semiotica di un differenziarsi,
un’entità agita dalla volontà di potenza:
L’eterno ritorno non ha altro senso che questo: l’assenza di origine assegnabile, cioè l’assegnazione
dell’origine nei modi della differenza, che riferisce il differente al differente (o farli) tornare in quanto
tale. L’eterno ritorno è proprio la conseguenza di una differenza originaria, pura, sintetica, in sé (che
Nietzsche chiama la volontà di potenza). Se la differenza è l’in-sé, la ripetizione nell’eterno ritorno
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è il per-sé della differenza […] La ripetizione non è né la permanenza dell’Uno né la somiglianza
del multiplo. Il soggetto dell’eterno ritorno non è lo stesso, ma il differente, non il simile, ma il
dissimile, non l’Uno, ma il multiplo, non la necessità, ma il caso (Deleuze 1968, p. 163).
L’eterno ritorno non è qualitativo né estensivo, ma intensivo come la differenza:
Questo è il legame fondamentale dell’eterno ritorno e della volontà di potenza. L’uno può dirsi
soltanto dell’altra. La volontà di potenza è il mondo scintillante delle metamorfosi, delle intensità
comunicanti, delle differenze di differenze […] mondo di simulacri e di misteri […] Sentita contro
le leggi della natura, la differenza nella volontà di potenza è l’oggetto più alto della sensibilità […]
Pensata contro le leggi del pensiero, la ripetizione nell’eterno ritorno è il pensiero più alto, gross
Gedanke. La differenza è l’affermazione prima, l’eterno ritorno la seconda “affermazione dell’essere”
[…] (Deleuze 1968, pp. 313-314).
Ora capiamo come il problema echiano della relazione tra mondo dei segnali e mondo dei segni (e
quindi del pensiero) appaia sotto una nuova luce allorché il segnale viene definito dal Deleuze, interprete
di Nietzsche, come un’intensità prima che fa violenza sull’intelletto obbligandolo a pensare, latore esso
stesso di un senso abissale. Chi più dell’entità indeterminata dell’ermafrodito, persino di quello
proustiano, è destinata a differenziarsi, a conoscere appunto una “metamorfosi integrale”, a
differenziarsi in serie maschili e femminili? Chi più dell’ermafrodito assomiglia ad un embrione, una
chimera”, un “abbozzo” che “intraprende movimenti forzati, costituisce risonanze interne,
drammatizza i rapporti primordiali della vita” visto che la “sessualità umana interiorizza le condizioni
di produzione del fantasma” e che i sogni — anche quelli da cui si ridesta il narratore della Recherche —
“sono le nostre uova, le nostre larve o i nostri individui propriamente psichici”? (Deleuze 1968, pp. 322-
323). È lo stesso Proust a descrivere il sogno come un appartamento abitato da uova e larve deleuziane:
La race qui l’habite, comme celle des premiers humains, est androgyne. Un homme y apparaît au
bout d’un instant sous l’aspect d’une femme. Les choses y ont une aptitude à devenir des hommes,
les hommes des amis et des ennemis […] Alors de ces sommeils profonds on s’éveille dans une
aurore, ne sachant qui on est, n’étant personne, neuf, prêt a tout […] Alors du noir orage qu’il nous
semble avoir traversé (mais nous ne disons même pas nous) nous sortons gisants, sans pensées: un
«nous» qui serait sans contenu. Quel coup de marteau l’être ou la chose qui est là a-t-elle reçu pour
tout ignorer, stupéfaite jusqu’au moment où la mémoire accourue lui rend la conscience ou la
personnalité? (SG, pp. 370-371)51.
Il sogno proustiano è il segno di un Altro che, anche in modo metamorfico, prolunga la nostra vita
spirituale oltre la nostra coscienza ammesso che “la maggior parte del nostro produrre spirituale si
svolga senza che ne siamo coscienti” (Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, p. 236). Non potrebbe essere
il risveglio del narratore l’attimo in cui il pensiero, coscienza che si ridesta, è quello che sfida il mostro?
Se il pensiero, stabilendo un rapporto con l’indeterminato, “fa la differenza ma la differenza è il mostro”,
allora “il progetto della filosofia della differenza” è “strappare la differenza al suo stato di maledizione”
(Deleuze 1968, p. 44). La differenza sessuale, che nel sogno si fa matrice di eterogenesi impossibili, non
è tra due soggetti ma all’interno dello stesso soggetto: la sessualità umana per Proust è “una faccenda di
fiori” e comporta che ciascuno sia bisessuale, un ermafrodito “incapace di autofecondarsi perché i due
sessi sono separati”. L’impossibile unità sessuale del soggetto è redenta dalla sola unità possibile che è
quella del narratore, “nel suo comportamento di ragno che tesse la tela” (Deleuze 2003b, pp. 26-27).
51“La razza che vi abita, come quella dei primi esseri umani, è androgina. Un uomo, dopo un istante, vi appare
sotto l’aspetto di una donna. Le cose hanno una certa tendenza a diventare uomini, gli uomini a diventare amici
e nemici […] Da quei sonni profondi ci si sveglia, allora, dentro un’aurora, non sapendo chi si è, non essendo
nessuno, nuovi, pronti a tutto […] Allora, dal nero uragano che è come se noi avessimo attraversato (ma non
diciamo nemmeno noi) usciamo riversi, senza pensieri: un “noi” senza contenuto. Quale colpo di martello l’essere
o la cosa che così giace ha dunque ricevuto per ignorare tutto, stupefatta, sino al momento in cui la memoria,
accorrendo, non le restituisce la coscienza o la personalità?” (SG II, pp. 221-222).
56
5. Albertine tra nomi, scatole e modelli enciclopedici
Quello di Proust – come sostiene Sigu – è un platonismo di una specie particolare per il quale le essenze
sono ciò che lega il senso ai vari segni in modo tale che il segno sia più potente dell’oggetto che designa
nonché decifrabile ad un livello differente da quello del soggetto che lo emette. Essenza è
fondamentalmente differenza che non può esprimersi che attraverso la ripetizione (il ritornello musicale
di Vinteuil). Ma le essenze sono anche entità monadiche in senso leibniziano che non comunicano tra
loro (Sigu 2013, p. 2), quantunque “ogni punto di vista” sia “un automa che riproduce continuamente
in se stesso la macchina o la macchinazione del mondo” (Leoni 2019, p. 58). Ed ecco la ragione per cui,
oltre alla figura contenente-contenuto (meccanismo di implicazione), agisce la figura dei vasi chiusi,
basata sul rapporto parti-tutto (meccanismo di complicazione), per cui, Albertine, da un lato, “complica
in se stessa molti personaggi, molte fanciulle, e, dall’altro, “implica o avvolge la spiaggia e i flutti, tiene
collegate intorno a sé «tutte le impressioni di una serie marittima» che bisogna saper dispiegare,
sviluppare come si svolge una gomena”. Deleuze dice che “le cose, le persone e i nomi sono scatole, da
cui si estrae qualcosa di una forma del tutto diversa, di tutt’altra natura, di un contenuto smisurato”
(Deleuze 1964, pp. 107-109). La prima figura è dunque quella dell’inscatolamento e dell’implicazione.
Ma ecco che Proust “sviluppa il contenuto incommensurabile con il contenente”. Il nome-contenente
non è che una debole struttura che deve fermare la semiosi illimitata (senza riuscirvi). Nel primo caso
(scatole) il narratore mette sotto l’ombrello nominale del contenente, un “contenuto
incommensurabile”, portando il disordine nel dominio di un apparente ordine linguistico. Se i nomi di
propri sono “scatole da cui si estrae il contenuto”, essi appartengono al mondo del concetto (Deleuze
1968) diversamente dai nomi comuni che vengono contaminati dalla singolarità dei frammenti di verità
portati dagli interpreti (Deleuze 1964, p. 109)52. Il regime delle scatole semiaperte è quello della
memoria involontaria che fa defluire un contenuto nascosto o ad “estrarre da Albertine «regioni di
ricordi» incommensurabili”. Il regime dei vasi non comunicanti è quello del desiderio che, mediante il
sonno, fa girare su se stesso “i vasi chiusi, le parti circolari”, poiché – in una frase dagli echi bergsoniani
– “Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l'ordre des années et des mondes”
(DCS, p. 5)53. Su questo passo Deleuze fa convergere due prospettive: quella semiotico-interpretativa
per cui il sonno non ha un soggetto, ma un “noi senza contenuto” capace di offrire un “interpretare
puro che si avvolge in tutti i segni” (Deleuze 1964, p. 119) e quella psicoanalitico-lacaniana in cui il
sonno stesso appare come il luogo elettivo del Ça parle, dell’inconscio come tesoro dei significanti, in
modo da poter supporre che il regime dei vasi e quello dell’Altro lacaniano funzionino non secondo un
Modello Semantico Riformulato (MSR)54 ma secondo un modello Q senza connessioni o con
connessioni non razionali. Il segno proustiano non è affatto per Deleuze l’algida relazione tra
significante/significato, più o meno irreggimentata da un codice, ma un meccanismo più peirciano, una
dialettica tra oggetto immediato, oggetto dinamico e interpretante che, seppure aperta, è sottoposta al
giogo/gioco platonico (o neoplatonico) dell’essenza, ragione profonda del rapporto tra segno e senso,
che si situa “al livello dell’arte” (cfr. fig. 2). Deleuze, interpretando Proust, sta descrivendo la differenza
all’opera o meglio, secondo noi, come lavora il precursore buio (che poi avrebbe chiarito in Differenza e
ripetizione)55. L’essenza, nell’arte, “individualizza il soggetto in cui si incorpora” (Deleuze 1964, p. 85).
Siamo nel campo della produzione segnica, nel dominio di quello che Eco chiama l’idioletto estetico56.
L’essenza sembra rivelarsi prima nei segni dell’arte e, solo dopo, si fa riconoscere, “negli altri campi”.
Tutto avviene secondo una logica spinoziana di “implicazione ed esplicazione, avvolgimento e
svolgimento” (Deleuze 1964, p. 83) in cui l’Essenza opera come “terzo termine che domina gli altri due,
presiedendo al loro movimento” poiché “l’essenza avvolge insieme il segno e il senso, li tiene complicati,
52 Una stimolante linea di indagine sul “Nome” come “artifex e index, potenza creativa e ritornello di stabilità
periodica”, che fa da contraltare al caos delle aberrazioni nella Recherche, è in Simonetti (2018, p. 63).
53 “Un uomo che dorme tiene in cerchio intorno a sé il filo delle ore, l’ordine degli anni e dei mondi” (DCS, p. 7).
54 Cfr. Eco 1975.
55 Sulla medesima linea interpretativa è Angelucci (2019).
56 Cfr. su idioletto estetico e sui rapporti tra letteratura e semiotica Lorusso (2008).
57
li mette l’uno nell’altro” (Deleuze 1964, p. 84). Deleuze ha reso Proust una specie di ragno platonico
metafisico che ha tessuto la tela di segni e sensi, dove però il ragno è anche l’essenza medesima, il dispars
che non cessa di differenziare. Il triangolo semiotico di Deleuze sposta ovviamente su un altro piano,
non solo il classico triangolo di Ogden-Richards, ma persino la triade peirciana. C’è una dimensione
ontologica che governa la rete dei segni, c’è una sorta di precursore buio o di ripetitore semiotico che
differenzia continuamente, se così si può dire, l’universo dei segnali e quello dei segni. Non basta il
contenuto “Combray” a spiegare la felicità del narratore ma occorre evocare qualcosa che non è
nell’ordine delle catene associative, ma dell’essenza:
Combray come Punto di vista puro, superiore a tutto quanto è stato vissuto da quello stesso punto
di vista, che appare infine in sé e nel suo splendore, spezzando la catena associativa che restava
incompleta (Deleuze 1964, p. 110).
Ora il passato puro o in-sé del passato interpretato dal per-sé narrativo (o l’in-sé della differenza letto
dal per-sé della ripetizione) non può trovare una trasduzione semiotica se non nei termini di una teoria
enunciata da Deleuze (in qualche modo un regime di enunciazione nel senso di Foucault) a proposito
della Recherche e quindi nei termini di un testo che spiega un altro testo, della messa in opera di una
struttura triadica (segno, senso, essenza) che si presume spieghi non solo il reale ma anche il testo
letterario come funzione di produzione segnica. Quello che può fare la semiotica, senza uscire dai suoi
cardini (diversamente dal tempo deleuziano che esce dai propri cardini), è descrivere, in termini di
funzione segnica, un testo, quello deleuziano, che si propone di interpretare un altro testo, acclarando
l’idea che non si possa uscire dal regime dell’enunciabile almeno se si vuole mantenere un coté semiotico.
Posto che “Albertine” sia il significante di un nome proprio, esso avrà sia marche denotative che
connotative, in quanto unità culturale e semema enciclopedico (Eco 1975, 125-126). Il narratore parte
da un nucleo duro denotativo, in questo senso un’unità culturale originaria che coagula una tradizione
e un destino, per svilupparne un “contenuto incommensurabile”. Fin qui “Albertine” può essere ancora
descritta secondo il MSR, con marche denotative del personaggio e, via via, con ulteriori marche
denotative e connotative determinate dalle varie selezioni contestuali e circostanziali. Per quanto
Deleuze parli di “contenuto incommensurabile”, è sempre possibile costruire una funzione segnica per
Albertine, almeno tenendo conto di quanto Proust le fa dire e degli eventi che le assegna. Ma è con la
seconda figura, quella dei vasi chiusi, che il MSR non basta più, almeno per Deleuze. Cosa fa
esattamente il narratore quando adotta la figura dei vasi non comunicanti? La sua attività consiste “nello
scegliere” “parti asimmetriche e non comunicanti”, organizzate o come “metà ben distinte” o come dei
“cotés” o come dei “percorsi opposti”. Elementi eterogenei che Deleuze non indica in modo casuale: a
cosa sta pensando esattamente? Le parti non comunicanti non potrebbero essere le variazioni d’intensità
della differenza, gli scarti, l’eterogenesi che non si sottomette alla virtualità dell’idea? Tali elementi
possono organizzarsi in vari modi: essere l’altra metà di un personaggio-significante, il suo semema
incompleto, una “periferia” connotativa o, persino, una marca connotativa che entra in conflitto con le
altre marche fino ad allora tracciate nel MSR di quel personaggio. Il narratore sceglie una di queste
strade e “complica” spinozianamente l’essenza del personaggio: o lo dimezza, o lo racconta in un suo
aspetto minore apparentemente fuori fuoco, o lo racconta in modo opposto a come lo aveva raccontato
sino ad allora. Perché faccia questo e se sia davvero lui a farlo, rimane un mistero, se è vero che “è la
sua attività apparente, perché molte forze diverse, che a loro volta sono complicate in lui stesso, agiscono
per determinare la sua pseudo-volontà, per fargli eleggere una certa parte della composizione
complessa, un certo coté nella opposizione instabile, un certo lotto nel vorticare delle tenebre” (Deleuze
1964, p. 108). Il narratore che sceglie è scelto, essendo lui più che un’individualità una singolarità, un
focolaio di forze e di punti agito da una volontà di potenza impersonale a tal punto da divenire lui stesso,
in una forma di delirio demiurgico (ed ecco la follia che fa capolino di nuovo) un precursore buio che
rompe l’ordinato universo delle essenze e fa esplodere un universo frammentario. Ma cosa accade in
questa seconda figura dal punto di vista semiotico? È fuor di dubbio, come sostiene Simonetti, che gli
eventi-ricordo sono assimilabili a “gruppi segnici” che connotano “parzialità intensive che condurranno
non finalisticamente ma nomadicamente al mondo dell’arte” (Simonetti 2018, p. 23). È come se Deleuze
avesse dismesso il MSR, con cui aveva sviluppato il contenuto di Albertine e di altri significanti, per
affidarsi al modello di Quillian (modello Q) che connette “una massa di nodi”, dando origine a
58
“un’impressionante aggregazione di piani”, una “rete polidimensionale, dotata di proprietà
topologiche” (Eco 1975, pp. 174-176). E, perciò, il narratore proustiano, interpretato da Deleuze, non
vuole costruire un modello Q per rappresentare l’universo semantico della Recherche ma semplicemente
selezionare uno solo di questi nodi di tokens per seguire, raccontare un personaggio, una cosa o un luogo,
“con l’aiuto di uno strumento ottico diverso, da scegliere a seconda delle circostanze e le sfumature del
desiderio” (Deleuze 1964, p. 108). Ne viene fuori l’immagine di un Proust che lavora al microscopio su
ciascuno dei significanti, secondo le leggi lacaniane del desiderio governate dalle dinamiche dell’oggetto
parziale e dell’Altro. Le due figure “semiotiche” non si escludono: il piano delle scatole e quello dei vasi
non comunicanti “si uniscono abbastanza costantemente, passano l’una nell’altra” (Deleuze 1964, p.
108). Il MSR e il modello Q coesistono perché sottomessi al desiderio-volontà di potenza del narratore
che li adotta a seconda che voglia ordinare semioticamente i suoi significanti oppure smembrarli e
indugiare su un token. La differenza con Eco è che il Proust di Deleuze non è interessato a costruire una
mappa verosimile dei type e dei tokens ma si accontenta di isolare un token, un vaso non comunicante, e
di far vedere come esso sia semmai “disconnesso” dal resto. Il modello Q di Deleuze, per lo meno quello
che lui, a nostro avviso, usa implicitamente per leggere Proust, è un modello della disconnessione dove
ogni punto è una monade, eccentrica rispetta ad altri, non legato ad altri tokens: manca, in pratica, dei
puntini di connessione che sono presenti nel modello Q. È chiaro che il Deleuze di Mille piani adotterà
il rizoma come nuovo modello della realtà, molto affine al modello Q, e che, in quel caso, le linee di
connessione saranno indispensabili, perché a quel punto il fine sarà quello di costruire un modello
epistemologico. D’altronde non si chiede a un romanzo, di regola, di ordinare il mondo e allorché lo si
provi a fare, come nell’Ulysses o nel Finnegans Wake, si tratta di un ordine del tutto “scardinato” o
palingenetico.
6. La macchina letteraria della Recherche nella tela del “ragno-ripetizione”
Non è casuale che il libro Critica e clinica, quello in cui si compie una sorta di critica della ragion clinica
della letteratura come vita, si apra con una citazione di Proust tratta da Contro Sainte-Beuve (“I bei libri
sono scritti in una specie di lingua straniera”). Se è vero che lo scrittore è colui che fa “delirare” la lingua,
creando “le figure di una Storia e di una Geografia continuamente reinventate” allora, allorché la parola
si arresta, si cade “allo stato clinico” e non si vede più nulla, “tranne una notte che ha perso la sua storia,
i suoi colori e i suoi canti” poiché “la letteratura è salute” (Deleuze 1993, p. 11). Non sappiamo se si
possa parlare di una sorta di “dionisismo letterario” ma è innegabile che Nietzsche giochi un ruolo in
questa visione della letteratura come vita e come macchina desiderante sociale. Proprio qui torna nel
Deleuze, critico di Proust, il tema della “rappresentazione infinita orgiaca”, come grande desiderio
dell’organico di conquistare l’in-sé della differenza, attraverso o il pensiero del troppo grande (Hegel) o
del troppo piccolo (Leibniz) (“la più grande differenza e la sua lacerazione” o “la più piccola differenza
e il suo dileguarsi”) La filosofia può “inventare tecniche teologiche, scientifiche, estetiche che le
consentano d’integrare la profondità della differenza in sé”. È un passo fondamentale nel quale non solo
si comprende come la filosofia sia per Deleuze un’attività creatrice di concetti e non una mera riflessione
ma come essa si connetta, oltre che con le categorie teologiche e matematico-scientifiche, anche con
quelle estetiche, tra cui vi è la letteratura. Essa, facendo delirare la lingua e portandola ai confini, sposta
popoli e concetti e diventa per la filosofia la fucina di segni, simboli e concetti capaci di integrarsi in un
discorso rizomatico sulla differenza fondato sul “libro che fa rizoma con il mondo” (Deleuze, Guattari
1980, p. 44). In questo campo la letteratura non è estranea a quel nuovo movimento nel segno del dio
barbaro Dioniso che vuole conquistare “l’oscuro” e captare “la potenza dello stordimento, dell’ebbrezza,
della crudeltà e persino della morte” (Deleuze 1968, p. 338), non dimenticando che in Proust la peggiore
crudeltà è l’indifferenza al dolore, “la forme terrible et permanente de la cruauté” (DCS, p. 163)57 della
signorina Vinteuil che compie giochi perversi dinanzi al ritratto del padre morto mentre la maggior
ebbrezza, conquistata attraverso le immagini di Combray e Venezia, è l’indifferenza alla morte (TR, p.
174). D’altronde “quella del poeta”, scrive Deleuze, è una “distruzione creatrice”, emanazione di una
57 “[…] la forma terribile e permanente della crudeltà” (DCS, p. 201).
59
“potenza creatrice, atta a rovesciare tutti gli ordini e tutte le rappresentazioni per affermare la Differenza
nello stato di rivoluzione permanente dell’eterno ritorno” (Deleuze 1968, pp. 74-75). Da questo punto
di vista, Proust appare non solo l’antesignano della schizoanalisi, ma il precursore, nell’accezione di
Harold Bloom, del Deleuze metafisico del 1968. Dire che “la ricerca è rivolta verso il futuro e non verso
il passato” (Deleuze 1964, p. 8) significa che Deleuze fa della Recherche un’opera inattuale che lotta contro
il presente in nome del passato per una filosofia dell’avvenire (Nietzsche). Noi ipotizziamo che la lettura
deleuziana sia una considerazione inattuale della Recherche, non solo perché, banalmente, rovescia il
luogo comune sulla Recherche come opera sulla memoria facendone un’opera aperta al divenire, ma
anche perché l’essere inattuali comporta un contro-movimento nel presente che cerca nel passato le
tracce del futuro o, meglio, che cerca nei segni geroglifici del passato i rinvii ad essenze, idee e verità
che, per usare una frase di Lacan, cessano di non scriversi, passano dall’impossibile (il sesso e la morte ossia
ciò che non cessa di non scriversi) al contingente, grazie alla possibilità, attraverso l’arte, di “una nuova
scrittura di questa stessa ripetizione” (Recalcati 2013, p. 120), aprendosi al divenire e all’eterno ritorno:
Esiste una visione del mondo proustiana. Si definisce anzitutto attraverso quello che esclude: né
materia bruta, né spirito volontario; né fisica, né filosofia. La filosofia presuppone enunciati veri
diretti e significati espliciti, frutti di una mente che vuole il vero […] Abbiamo torto a credere ai fatti,
non ci sono che segni. Abbiamo torto a credere alla verità, non ci sono che interpretazioni (Deleuze
1964, p. 85)
Le citazioni di Nietzsche sono occultate ma riconoscibili tanto che si può parlare, come sostiene Vignola,
di “funzione N” ossia del singolare gioco tra precursore-epigono — biunivoco rispetto a quello
unilaterale di Harold Bloom — che, nel caso di Nietzsche, fa di quest’ultimo un antesignano di Deleuze
e di Deleuze stesso un nietzschiano inattuale (Vignola 2018), un gioco che si allarga anche a Proust,
generando un campo di idee fuori dal tempo, governato più da Aiôn che da Kronos (Simonetti 2018, p.
37) dove precursore ed epigono non esistono più. Sono Deleuze e Guattari a descrivere la Recherche come
“una macchina desiderante in grado di raccogliere e trattare tutti gli indici” in cui il narratore “continua
per conto suo, fino alla patria sconosciuta, fino alla terra incognita che, sola, crea la propria opera in
movimento” (Deleuze, Guattari 1972, pp. 363-364). Non è difficile immaginare che le espressioni in
corsivo possano essere echi dello Zarathustra, tra cui l’idea dell’autogenesi come “trasvalutazione”
artistica dei valori58. Il Proust di Deleuze tesse una tela di segni che altri dovranno decifrare nel gioco
“gaio” e crudele, al contempo, dell’interpretazione se è vero che “occorre essere predisposto ai segni,
aprirsi al loro incontro, alla loro violenza” (Deleuze 1964, p. 94). Dal momento che in questo lavoro
abbiamo lavorato, sia pure in modo parziale, nel recinto di una quaternità quasi “junghiana” (Proust,
Deleuze, Eco, Lacan), non possiamo sottrarci alla comparazione tra Deleuze ed Eco in merito al ruolo
della letteratura. La differenza tra Eco e Deleuze è che, mentre il primo usa le sue opere narrative per
risolvere alcuni problemi della teoria59, il secondo usa (o interpreta) Proust per delineare un singolare
piano di immanenza filosofico-letterario. La letteratura proustiana diviene per Deleuze non già un altro
dominio in cui risolvere alcuni problemi che non si possono affrontare nella teoria, ma una parte
dell’unico campo di immanenza che, solo ex post, distingue il soggetto “filosofo”, il soggetto “romanziere”
e l’oggetto del “senso-evento”, i quali divengono trascendenti rispetto al campo trascendentale
puntellato da “zone di indiscernibilità tra filosofia e letteratura” (Vignola 2014, p. 99). Nel piano di
immanenza dove enunciati filosofici e letterari disegnano un unico territorio del sapere (Foucault 1969)
e si strutturano secondo un’enunciazione impersonale che implica una soggettività semiotica distribuita
su “mille piani enciclopedici” (Paolucci 2020, p.80) il segno letterario sembra detenere una potenza
superiore: quella di mostrare, più di altro, le essenze e il virtuale. Alla fine il narratore, o meglio, la
“macchina della ricerca”, è un corpo senza organi, esattamente come il ragno, e costruisce la Recherche
come una “ragnatela”: perfetta identificazione di ragno, tela e corpo perché si tratta della stessa
macchina che esprime “altrettante potenze intensive del suo corpo senza organi, altrettanti profili della
sua follia” (Deleuze 1964, pp. 166-167). Non c’è differenza, ad un certo punto, tra il ragno, la macchina
58“E ciò che avete chiamato mondo, deve essere ancora da voi creato” (Nietzsche, Also sprach Zarathustra, p. 94).
59Cfr. Paolucci (2016) sull’ipotesi sinechistica; cfr. Forchetti (2000; 2005) sulla presenza di una poetica dell’epifania
simbolica con fini ontologici.
60
della Recherche, il corpo senza organi (o uovo indifferenziato), l’istinto di morte, l'eterno ritorno e la follia
come energia creativa. Il sistema letterario è perciò isomorfo a quello filosofico ossia ha la medesima
struttura. Se si parla di strategia semiotica del ragno, lo si fa anche perché, da un lato, Proust costruisce
il suo lettore modello, dall’altro, Deleuze cattura Proust nella sua tela, rendendolo non solo un
precursore, ma facendolo funzionare come una macchina desiderante che ripete, ricreandole, le serie
al pari della stessa produzione deleuziana che è seriale (Ronchi 2015, p 44) e che ripete il divenire di
uno stesso concetto. Perfetto lettore modello, Deleuze disegna ex post l’autore modello Proust,
coincidente con il “corpo-tela-ragno” senza organi del narratore (Deleuze 1964, p. 167), interpretandolo
ed usandolo al contempo (Eco 1992) come un ragno “ripetitore”: un per-sé (simbolico, spirituale,
intersoggettivo, monadologico) che, funzionando come un precursore buio od oggetto virtuale, come
“una forza di ricerca, interrogante e problematizzante” (Deleuze 1968, p.138-139), ripete le serie (segni
sensibili, segni amorosi ed essenze) sia nel testo-mondo che nel testo letterario.
61
Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici è quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi
ai numeri di pagina si riferiscono alla traduzione italiana, qualora sia presente nella bibliografia.
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“Essere sensibile ai segni”. Conoscenza e verità nel Proust di
Deleuze: ipotesi per un Proust spinozista?
Federico Montanari
Abstract. The purpose of this paper proposal is to start from Deleuze’s study, Proust and the Signs. To describe and,
if possible, to re-actualize Deleuze’s reading of Proust. The work concerning Proust, as for many other Deleuze
books, even if it was written at a time before the essays that brought Deleuze to fame (such as Difference and
Repetition, or the books on Spinoza or, in the following decades, those on cinema), already bears a typical
character of Deleuze’s work: that of a “breaking in” in fields, apparently, not directly belonging to the field of
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historians of literature, critics. But which points it is important to take up and actualize from Deleuze’s work?
On the one hand, we want to focus on the general evaluation of Proust’s work: as it is well known, Deleuze insists
on a fundamental point that he takes directly from Proust, but that breaks a commonplace, at least with regard to
the period of Deleuze’s book publication. The Recherche is a great work not about memory but on knowledge, and
even about a “truth”: achieved through perception, and the stratification of different types of signs. However, this
knowledge passes through types of figures and dynamic and complex chainings (such as series, groups); certainly,
through characters and situations that nevertheless always refer, for Deleuze-Proust, to worlds from which the
characters themselves work to extract other signs. So, we will try, in the first place, to take up these dynamic maps
and typologies. But also, secondly, to formulate a hypothesis: to ask ourselves whether Deleuze’s work on Proust is
also a work of “refoundation”; ahead of its time, of a semiotics; linked, perhaps, to a philosophy that, as we know,
lies at the heart of Deleuze’s work, that of Spinoza.
“Fu così che quel nome, Gilberte, mi passò accanto, offerto a me come un talismano che un giorno mi
avrebbe forse permesso di ritrovare colei di cui aveva appena fatto una persona e che solo un istante
prima non era che un’incerta immagine. Passò così, pronunciato sopra i gelsomini e le violaciocche,
agro e fresco come le gocce dell’innaffiatoio verde; impregnando, iridando la zona d’aria pura che aveva
attraversato – e che isolava – del mistero della vita di colei che designava per gli esseri beati che
vivevano, che viaggiavano con lei; spiegando sotto la macchia degli spini rosa, all’altezza della spalla,
la quintessenza della familiarità, per me così dolorosa, che li legava a lei, all’ignoto della sua vita dove
non sarei entrato.”1
1. Il metodo Deleuze-Proust: segni di apprendimento, conoscenza e premonizione.
Lo scopo di questo articolo è di ripartire dal libro di Deleuze, Proust e i segni (1964, nuova ed., 1970). Per
cercare tuttavia non solo di descriverne il percorso ma, se possibile, riattualizzare la lettura deleuziana
di Proust, anche se, del resto, piuttosto nota. Ma cosa mai può voler dire la pretesa di riattualizzare una
lettura che fu, ai tempi, dirompente e che ancora oggi risulta essere fortemente innovativa? Si tratta di
esplicitarne ulteriori percorsi, anche valutandone gli incroci successivi, con alcuni esempi più recenti di
ricerca semiotica e, più in generale, delle scienze umane e sociali che hanno lavorato su Proust. In
qualche modo, tenendo fede all’idea più generale del pensiero di Deleuze: trovare e ritrovare possibili
sviluppi, ulteriori tagli e prospettive. Per Deleuze, il filosofo, “un grande filosofo”, o uno scrittore, è
1 M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto. Dalla parte di Swann, p. 173 (trad. it., 1983, nuova ed. 1995).
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
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soprattutto uno “styliste”2: colui che non solo produce dei concetti ma anche li ricostruisce o li reinventa;
inventando così, non tanto, o non solo, una propria estetica personale ma tracciando le linee del proprio
stesso lavoro. In apparenza può sembrare ovvio, specie per lo scrittore. Si tratta di costruire una propria
messa in prospettiva, una “marca”, uno stile di lavoro, nell’operare sui concetti stessi e sulle categorie;
ma anche lavorando su quelle di un altro autore. Tuttavia, Deleuze specifica meglio questo punto.
Innanzi tutto, fa sua l’idea di “boit à outils” (cfr., Colombat, 1991) a partire da Foucault (ed essa è, e
vorrebbe essere, un carattere proprio anche di una disciplina come la semiotica e la socio-semiotica).
Inoltre, lavorare su un autore è, per Deleuze, non solo farne emergere lo stile ma, appunto, “rilavorarne”
i concetti: “polir”, “lucidare”, rilavorare sui concetti, anche di altri, è reinventarli; rispettarne lo stile è
reinventarlo (cercando però, dice Deleuze con il suo tipico humour, “di non far rivoltare quell’autore
nella tomba”). Attività di politura, molatura, tornitura, dei vetri e delle lenti; che fu, come noto, anche
quella di un altro filosofo, Spinoza – con la quale egli si manteneva da vivere – e il cui pensiero
riprenderemo fra poco nel legame con Deleuze e Proust. Questi caratteri sembrano emergere, in
generale, proprio grazie al lavoro di Deleuze su Proust: sia nel prodursi di nuovi concetti a partire dalla
lettura proustiana, sia, in modo reciproco, nelle nuove caratteristiche dell’autore-Proust, delineate dallo
sguardo deleuziano. Si potrebbe obiettare che tutti i filosofi, gli studiosi, o i critici operano in questo
modo. Crediamo di no. Oppure che si tratti di una sorta di attività “ineffabile”, non basata su una
metodologia precisa o rigorosa. Nemmeno questo è vero. Altri adottano approcci di tipo filologico,
storico, comparativo, interpretativo, metodologie ipotetico-deduttive. Deleuze sottolinea come il suo
metodo di lavoro (che espliciterà poi in seguito, in particolare nelle ricerche su Spinoza), ha un nome e
una procedura, che, certo, evolverà poi nel tempo e si trasformerà: alcuni studiosi sottolineano come
esso abbia un fondamento nel metodo “struttural-genetico” e “costruttivo”; accompagnato però sempre
da un lavoro di passaggio, di tipo “traduttivo”3.
In secondo luogo, Deleuze, nel suo Critique et clinique (1993) riprende, in esergo, la famosa affermazione
di Proust, dallo scritto Contre Sainte-Beuve, secondo cui “Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue
étrangère”. Si tratta, come noto, di un’idea che pervade tutta la filosofia di Deleuze (assieme ai lavori con
Guattari, pensiamo a quello su Kafka. Pour une littérature mineure). Essa però, mettendo in relazione lo
sguardo del filosofo con l’opera di Proust, assume un carattere ulteriore; si tratta di lavorare come se
seguissimo il narratore, i personaggi mentre esplorano altri mondi, misteriosi: di cui tradurre le lingue,
tracciare le forze e prendere le misure di quei mondi e territori (cfr. Fabbri, 1998b)4, e delle loro
2 Cfr., su questo punto, sull’idea di filosofo come “stilista”, Colombat (1991); Deleuze (1993).
3 Cfr. in particolare Duffy (2006), che riprende questa definizione, mutuandola da un altro eminente storico della
filosofia e studioso di Spinoza, M. Gueroult, e dalla lettura che ne dà lo stesso Deleuze (cfr. anche in Montanari,
2016). Un commento di Deleuze sul lavoro di Gueroult lo si può trovare ripubblicato in Deleuze (2002, pp. 202-
216), Spinoza et la méthode générale de M. Gueroult. Secondo Deleuze, questo metodo è vicino, anzi anticipa il metodo
strutturale, ma va a studiare l’evoluzione dinamica degli stati interni di un dato sistema di pensiero (valutandone
gli “elementi generatori”, o i punti di connessione, che però possono comportare anche spinte, o anche “zone di
indeterminazione”), comparandoli poi con stati strutturali precedenti o successivi o con quelli di altri sistemi
filosofici o di altri autori.
4 Andranno sempre ricordati, sul tema della traduzione, e di Deleuze come di un “traduttore” e “intercessore” fra
linguaggi e segni, i lavori di Paolo Fabbri (cfr., ad es., 1998a; 1998b); ma anche di “passeur” fra territori diversi, o
“arpenteur”, un “tagliatore” e “tracciatore di territori”, per dirla sempre con Fabbri. Qui Fabbri insiste molto sul
legame fra il Deleuze, traduttore fra teorie, autori e scritture diverse, e il Deleuze (con Guattari) interessato alla
teoria semiotica di Hjelmslev. Insiste Fabbri, sulla loro visione di Hjelmslev come di un “geologo” (o anche arpenteur,
appunto, “geodeta”) degli strati dei linguaggi. Non solo, sulla capacità innovativa e operativa di queste traduzioni:
“Ad esempio, nell’articolo sulle «Tre Etiche» di Spinoza (vedremo subito di seguito la questione del rapporto fra
Proust, Deleuze e Spinoza, ma qui Fabbri cita un articolo in Deleuze, 1993) c’è un lungo passaggio sull’idea di
segno in Spinoza. Lo stesso nel lavoro su Proust: per Deleuze l’opera di Proust non si basa sull’esposizione della
memoria, ma sull’apprendimento dei segni. Ma quello che mi interessa mettere in luce è che il passaggio alla teoria
hjelmsleviana dà a Deleuze un’articolazione al problema del segno, che è uno dei suoi grandi problemi, e alla
teoria spinoziana. Se si accetta questo, ne risulta una cosa molto divertente: a questo livello la capacità di
manipolare segni dà a Deleuze un fondamento alla nozione di «traduzione» hjelmsleviana. Infatti, l’intercessione
di Hjelmslev tra sistemi di segni è traduzione perché si può passare da un segno all’altro – ma sono segni di tipo
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molteplici forme espressive. “L’écrivain, comme dit Proust, invente dans la langue une nouvelle langue, une langue
étrangère en quelque sorte. [...] Il entraîne la langue hors de ses sillons coutumiers, il la fait délirer. Mais aussi le problème
d’écrire ne se sépare pas d’un problème de voir et d’entendre [...] c’est le langage [...] qui communique avec son propre
dehors.” (Deleuze 1993, p. 9). Ma il “Fuori”, il limite, prosegue Deleuze con Proust, non sta “al di fuori
del linguaggio”; è prodotto a partire dal suo interno: si tratta di costruire, dallo stesso linguaggio, “visioni
e suoni” non-langagières, “sfondando” il linguaggio stesso (ib.)
Sappiamo che, come per molti altri libri di Deleuze, quello su Proust, pur essendo stato scritto in un
momento di poco precedente i saggi che portarono il filosofo alla notorietà, come Differenza e ripetizione,
o i libri su Spinoza o, ancora, nei decenni successivi, quelli sul cinema, contiene già un altro carattere
tipico del lavoro deleuziano: quello del “fare irruzione” in altri campi “specialistici”, in apparenza non
propri, perlomeno non direttamente, appartenenti sia al campo della filosofia che esterni ad essa. Dalla
storia della stessa filosofia (con i volumi su Kant, Hume, Bergson, Nietzsche), poi successivamente, alla
letteratura, all’arte, fino al caso dei suoi grandi libri sul cinema, alle scienze sociali (pensiamo ai diversi
capitoli di Mille Plateaux nella collaborazione con Guattari). Suscitando, perlomeno in un primo
momento, la reazione, talvolta, irritata5; talvolta, peggio, di indifferenza da parte degli studiosi
“specialisti”, degli storici, dei critici. Ma, ancora una volta, per il filosofo non si tratta di “scrivere di” ma
cercare di scrivere “assieme”, con l’altro autore.
Ma quali sono i punti che è importante riprendere del lavoro di Deleuze su Proust? Vogliamo, in primo
luogo, ripartire dalla sua tesi generale. Egli insiste su un punto assai noto ma fondamentale, che riprende
direttamente da Proust, ma che andava allora ad infrangere un luogo comune, perlomeno per quanto
riguarda il periodo in cui uscì il libro su Proust. La Recherche è un grande lavoro non sulla memoria ma
sulla conoscenza: è addirittura un itinerario di ricerca di una “verità”; attraverso la percezione e la
stratificazione di diverse tipologie di segni. (La parola “segno”, afferma Deleuze, è una delle più diffuse
nella Recherche). All’interno della Recherche scopriamo, dice il filosofo, non solo il lavoro sui “segni
commemorativi” ma, piuttosto, le tracce e le premonizioni che questi segni lanciano verso il futuro.
Certo, segni d’amore, ma anche di conflitto o di guerra: pensiamo nelle note pagine de La parte di
Guermantes (in particolare, pp. 129-131), in cui il Narratore si reca a trovare l’amato amico Robert Saint-
Loup, ufficiale dell’esercito, e, con grande piacere, ospitato presso la sua caserma, discutono in modo
ampio e approfondito di strategie e tattiche militari – tuttavia felici e sorridenti – o di servizi di
informazione, di tattiche di pattuglie; di ciò che potrebbe accadere e poi accadrà...la guerra mondiale
del 1914. E, per Deleuze, qui avviene in effetti qualcosa. Esattamente come nella ripresa, nell’ultima
parte, verso la fine de Il Tempo ritrovato, dove il Narratore/Marcel, durante uno dei tanti ricevimenti che
punteggiano il trascorrere degli anni della Ricerca, questa volta presso i Guermantes, rivede, – fra le tante
facce, oramai quasi maschere, dei personaggi che aveva incontrato nel corso degli anni (alcuni non
riconoscendoli, come Odette, perché paradossalmente identici al ricordo del passato, altri perché
ingrassati) – rincontra, quasi appunto non riconoscendola, la sua, una volta amata e poi perduta,
Gilberte; ora vedova proprio del suo caro amico, ucciso sul fronte della guerra del ’14. E, malgrado
tutto, essi riprendono proprio la conversazione sul tema della guerra o meglio delle tesi di Robert sulle
strategie e sulla guerra. E non si tratta di un pretesto. Sicuramente è anche un modo per continuare a
diverso, non necessariamente di tipo linguistico o mentale, sono segni molto fisici, sono segni-effetti, e così via:
«Tutti i movimenti umani, anche i più violenti, implicano delle traduzioni»” (insiste Fabbri, citando qui Deleuze e
Guattari da Mille Plateaux) (Fabbri, 1998b, pp. 214-215).
5 Cfr., ad. es., in De Maria, nella sua introduzione alla Recherche (1995, p. XXXI), quando sottolinea come la pur
apprezzata e innovativa lettura di Deleuze “[...] in un saggio provocante, paradossale, stupendo e irritante, Proust
et le signes, ha dato un solenne, poderoso scossone a tutta una tradizione interpretativa oramai consolidata e stantia
sostenendo che «L’opera di Proust non è rivolta al passato e alle scoperte della memoria, ma al futuro e ai progressi
dell’apprendimento [dei segni]». C’era (e c’è ancora), – prosegue De Maria – da trasecolare: la vulgata (più o meno
critica) ha sempre presentato Proust come il poeta della memoria, della madeleine delle aubépines, dei ricordi infantili,
del tempo perduto e infine resuscitato. A questa vulgata Deleuze ha inferto un colpo violento e salutifero; ma ha
oltrepassato il segno, perché la Ricerca, in realtà, è anche rivolta al passato. Si tratta di capire il modo.” Su questo
punto torneremo più avanti.
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parlare di Robert e per ricordarlo con affetto, e con deferenza, rispettivamente per un amico e un marito;
come quando ci si trova a parlare di una persona cara che è venuta a mancare.
Ma qui c’è molto di più: si attiva come una linea di connessione, di affetto e di informazioni,
dall’andamento della guerra, alla guerra per la quale ci si rende conto che non basta la strategia, o
l’accumularsi della conoscenza sulle battaglie del passato; essa è “umana, come un romanzo” (Proust,
ib., pp. 354-55). La si vive, fa dire Proust al Narratore, “come un amore o come un odio”. E questo tema
e argomento consente così di scivolare verso altre direzioni: gli affetti, le nuove amicizie di Gilberte, ed
altri segni (come la descrizione dei cambiamenti di ambiente sociale frequentati dai protagonisti).
Insomma, è l’aprirsi di una “faglia” temporale, tuttavia composta da una scia di affetti e percezioni
plurime (così come, sottolinea Deleuze, del proseguimento di un “divenire amoroso”) e che. fra le altre,
provenendo dal passato, arriva al presente e al futuro: diremmo, in qualche modo, la rappresentazione
della forma del tempo stesso. Non del “ti ricordi?”, ma di un concatenamento: di un “ecco, accadeva
allora e ora accade questo”.
Deleuze afferma, dunque, che se apprendere “concerne i segni...ha a che fare con segni” ciò significa la
necessità di intercettare queste emissioni di segni: innanzi tutto segni d’amore; ma, ad esempio, anche
di malattia, di sintomi (è il caso del personaggio, il medico, dottor Cottard), o di cifre diplomatiche
(Norpois); o, come abbiamo visto sopra, di segni “di guerra”. Si tratta comunque, da parte dei diversi
personaggi, di decifrare e d’intercettare flussi di segni. Si tratta però anche, in qualche modo, di
predestinazione in rapporto a segni; dunque, l’opera di Proust si baserebbe non sull’esposizione della
memoria, ma sull’apprendimento e su una predestinazione per segni.
Tuttavia, insiste ancora Deleuze, questa conoscenza passa attraverso tipi di figure e concatenamenti
dinamici ancora più complessi (come, ad esempio, le serie, o i gruppi); essi agiscono sì attraverso i
personaggi e le situazioni, ma rimandano sempre, per il Deleuze-Proust, a mondi, a paesaggi, su cui gli
stessi personaggi lavorano per estrarre altri segni.
Afferma infatti Deleuze, sempre a proposito dei “segni dell’essere amato”, all’interno della Recherche:
“Non possiamo interpretare i segni di un essere amato senza sboccare in mondi che non hanno
aspettato noi per formarsi, che si formarono con altre persone, e nei quali siamo dapprima solo un
oggetto tra gli altri. [...] i gesti dell’amato, nel momento stesso che sono rivolti e dedicati a noi,
esprimono ancora quel mondo ignoto che ci esclude” (1970, trad. it., p. 14)
2. Figure del tempo e prefigurazioni di futuro
Il filosofo aggiungerà poi qualcosa di importante, che concerne ancora la questione specifica della
guerra; ma che riguarda anche, in modo simile, la famosa “piccola sonata di Vinteuil”: il brano musicale
che compare per la prima volta nella seconda parte di Du coté de chez Swann, in Un amore di Swann; e che,
nell’ascolto del protagonista, rievoca il ricordo di una melodia già ascoltata. E, di qui, innesca e marca
– grazie alle sue altre riapparizioni durante il racconto – l’innamoramento, e le trasformazioni di questo
amore, di Charles Swann per Odette. E che poi lo stesso Narratore ascolterà, successivamente, durante
un ricevimento, ne All’ombra delle fanciulle in fiore. Questa sonata e la frase musicale al suo interno (oggetto
di diverse analisi semiotiche6 che riprenderemo sotto), rappresenta, quindi, quasi un richiamo, un
6 A proposito della “petite sonate”, la petite phrase di Vinteuil (compositore e pianista inventato da Proust come
personaggio, all’interno della Recherche, padre, nel racconto, di m.lle Vinteuil, della quale il Narratore sospetterà
un rapporto omosessuale con Albertine, la sua amata; e per la cui composizione musicale immaginata, Proust pare
essersi ispirato a diversi musicisti dell’epoca), ricordiamo le analisi, da un punto di vista semiotico, di M. Jacquemet
(1991), e di seguito di Greimas e Fontanille (1992, p. 31) e J. Petitot (1993). Rispettivamente, Jacquemet ha insistito
sulla costruzione di tipo tensivo e ritmico della petite phrase, in grado di attivare l’evocazione e poi attraverso di essa
l’innamoramento di Charles Swann. Mentre Petitot, sostenendo una vicinanza con le tesi deleuziane, (anche però
facendo riferimento alla fenomenologia, alle scienze cognitive e al tema dell’estetica nella tradizione della filosofia
con Kant e poi quella del romanticismo) sottolinea di più il ruolo, fra gli altri, al tempo stesso di “salienza figurativa”
di questa frase musicale; e di Destinante nei confronti di Swann; anche, quasi in modo contrastante, di “attivatore”
67
ritornello che attraversa tutta la Recherche. Tuttavia, Deleuze sottolinea qui un punto che pare aggiungere
qualcosa di diverso rispetto alle altre analisi:
“Non vi è nella Recherche una sonata o un settimino, la Recherche stessa è una sonata, o ancora un
settimino, e anche un’opera buffa; e ancora, aggiunge Proust, una cattedrale, e un abito. E una
profezia sui sessi, un annuncio politico che ci giunge dal profondo dell’affaire Dreyfus e della guerra
del ’14, un criptogramma che decodifica e ricodifica tutti i nostri linguaggi sociali, diplomatici,
strategici, erotici, estetici [...]” (ib., p. 135).
La Recherche stessa costituirebbe, inoltre, più in generale, secondo il filosofo, e a partire da quanto
affermato dallo stesso Proust, una sorta di “cannocchiale”, un colossale sistema di visione, fatto di
meccanismi di risonanze e di moltiplicazione interna, in cui è, secondo Deleuze difficile rilevare degli
“episodi”:
“[...] telescopio psichico per un’‘astronomia appassionata’, la Recherche non è solo uno strumento di
cui Proust si serve nel momento stesso in cui lo costruisce. È uno strumento per gli altri, e che gli
altri devono imparare a usare: ‘invero questi (...) non sarebbero stati ‘miei lettori’, ma i lettori di se
stessi, essendo il mio libro qualcosa di simile a quelle lenti d’ingrandimento che l’ottico di Combray
porgeva al cliente; [...] grazie al quale avrei fornito loro il mezzo per leggere in loro stessi” (ib., p.
134).
Del resto, è lo stesso filosofo ad affermare che vi sarebbero dei segni “che rendono visibile il tempo
stesso”, i suoi cambiamenti, le sue deformazioni. Dice Deleuze, citando Proust: “Per diventare visibile,
il Tempo va in cerca di corpi e, dovunque li incontra, se ne impossessa per mostrar su di loro la propria
lanterna magica’” (1970, p. 18). Sono questi i segni che compongono anche il discorso sulla guerra: segni
che mostrano un’alterazione del tempo stesso. E sarà il tempo, con le sue strutture deformate che, a sua
volta, modificherà, sotto certe condizioni, la società stessa, la vita – lo stile e la forma di vita – delle
persone: le loro attese, i loro desideri. Prosegue Deleuze (p. 27):
“Alla fine della Recherche, Proust ci mostra quanto profondamente la società sia stata trasformata dal
processo Dreyfus, poi dalla guerra, ma soprattutto dal tempo. Ma, invece di trarne come conclusione
la fine di un “mondo”, comprende che il mondo da lui conosciuto e amato era già di per sé
alterazione, mutamento, segno ed effetto di un Tempo perduto.”
3. Ipotesi spinoziane in Proust
Dunque, stiamo qui cercando di ripercorrere alcune di queste mappe, tipologie di dinamiche emergenti
di segni, proposte dal lavoro di Deleuze. Ma anche, in secondo luogo, di riformulare un’ipotesi più
generale. Chiedendoci cioè se il lavoro di Deleuze su Proust (o meglio, grazie all’incontro con Proust)
non possa essere visto anche come una sorta di lavoro di “rifondazione”, in anticipo sui tempi, di una
semiotica; legata, forse, ad una filosofia che, come noto, sta al centro dell’opera di Deleuze: quella di
Spinoza. Più in specifico, di una concezione semiotica che, non solo sembra aver anticipato, per alcuni
versi, quella di tipo tensivo (pensiamo a tutti i successivi e molto più recenti lavori di Zilberberg e di
di una “pregnanza timica” contrapposta alla salienza figurativa e componente cognitiva (dai contorni incerti, come
un “amour” ancora “inconnu“). Sia Petitot, che Fontanille, e poi Greimas e Fontanille (cit.), attribuiranno alla frase
un momento di “riattivazione modale del soggetto”. Per Petitot, la frase diventa la stessa simbolizzazione (nelle sue
diverse accezioni e in rapporto ad una più ampia e generale discussione relativa ad una definizione di segno e di
significante) dell’amore per Odette. Invece, per Greimas e Fontanille (ib.): “Così, in Proust, Swann, prima di sentire
la frase di Vinteuil, è un individuo banale, senza ideali (...). La frase di Vinteuil è la figura di questo soggetto
operatore liminare, perché effettivamente va a determinare un posto, a disegnare nel suo animo la zona in cui,
come scrive Proust, verrà a iscriversi il nome di Odette.” Abbiamo visto (e lo riprenderemo poco più avanti) come
invece Deleuze attribuisca un ruolo più generale e “diffuso”, alla “frase”: essa funge da richiamo e risonanza.
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Fontanille, ma anche di Bertrand). Vale a dire, in grado di trovare, al di sotto dei sistemi semantico-
valoriali oppositivi, processi graduali e intensità, valenze crescenti o decrescenti (cfr., su questo, ad es.,
Fontanille, Zilberberg, 1998; Zilberberg, 2006; e, proprio a proposito di Proust, Bertrand, 2011). Ma ci
pare che emerga qualcosa in più, a partire dal Deleuze proustiano: una ulteriore indicazione per la
semiotica e socio-semiotica di oggi; in vista di una ricerca sui segni, le affettività e i rapporti tensivi (al di
sotto e attraverso la dimensione narrativa e discorsiva), ma che riguarda anche le loro metamorfosi e
risonanze7, interne ed esterne. Le loro capacità di diffusione e di contagio all’interno di un testo o di un
insieme di testi, quale è la Recherche proustiana.
Dovremmo allora, qui, prima di proseguire su questo punto, affrontare anche un’altra questione
rilevante: quella più generale, del rapporto fra Proust e la filosofia. Tema, ovviamente, vastissimo e
complesso, analizzato nei decenni da numerosi studiosi8, dalla filosofia alla critica letteraria; e dunque
difficilmente riproponibile nello spazio di un articolo. Quindi, per quanto riguarda i riferimenti generali
rimandiamo alle note e qui ci concentriamo sul tema spinozista. Per quel che concerne il rapporto con
la filosofia di Spinoza, diversi saggi hanno ripreso, anche di recente la questione (cfr., ad. es., Sandreschi
2019, 2020; Chassain 2020; Macherey 2013) relativa alla conferma di uno stretto rapporto fra temi
spinoziani e visione proustiana. Tuttavia, quello che pare emergere e che conferma l’atteggiamento e lo
stile di Proust riguardo al pensiero filosofico non può certo essere quello di un generico “fare
riferimento”, più o meno esplicito, ad “una filosofia”, – si veda, qui in nota 7 e, ad esempio, riguardo
alle ricorrenti ipotesi, spesso discusse (cfr., anche in Kristeva 1994) su un bergsonismo proustiano – (fatto
salvo, forse, per alcuni incisi riguardo alla questione fondamentale della musica nella Recherche, in
rapporto ad esempio a Schopenhauer).
In effetti, Chassain (cit.) sottolinea come – per quanto il lavoro di Proust fosse stato paragonato, anche
in vita, dai critici, al pensiero di Spinoza – il nome del filosofo compaia solo una volta in tutta la Recherche9;
ma lo si ritrova più volte nelle corrispondenze e in diversi articoli di Proust (Chassain, ib.). Tuttavia, in
questo caso, anche se ricorda come vi sia sempre il rischio di “sovradeterminare” l’opera di Proust a
partire dal pensiero di un filosofo, emergono diversi tratti, diretti o indiretti, della Ricerca che sembrano
condurla verso uno stile, dei temi e un’atmosfera spinozista. Ad esempio, concordiamo con Chassain,
quando afferma che ne La prigioniera, si ritrova la tematizzazione di una radicale critica al concetto di
7 Su questa idea di approfondire i meccanismi che legano metamorfosi, risonanze e un concetto “eterogenetico”
di semiosi, con la proposta di analizzare processi “divergenti” all’interno delle costruzioni di senso, e per una
proposta di modello fra semiotica e modelli matematici, cfr., Sarti, Citti, Piotrowski (2019).
8 Per una sintesi e ricostruzione molto efficace di questo dibattito, facciamo qui riferimento all’ampio lavoro di
Annamaria Contini (2006). In esso l’autrice non solo ripercorre le diverse letture che sono state date dell’opera di
Proust, in rapporto alla filosofia: la rimessa in questione di una “unilateralità” (come se la Recherche fosse una sorta
di raffinata “palestra di applicazione” delle filosofie coeve). Oppure, ad esempio, le ipotesi spesso oggetto di
controversie riguardo l’influenza della nascente fenomenologia o, assai di più, del bergsonismo. Da alcuni
considerate quasi scontate (l’idea secondo cui Proust, fra l’altro, come raccontato, parente di Bergson, avesse
seguito i suoi corsi universitari); da altri, come ad es. Kristeva (1994) l’ipotesi è rimessa in questione, proprio nel
considerare le strutture della temporalità nella Recherche come divergenti rispetto alla teoria bergsoniana. Altri
autori, come sottolinea invece Contini, come Descombes (1987) hanno sottolineato in modo più interessante la
portata intrinsecamente filosofica della costruzione narrativa di Proust. Infine, Contini (ib.) insiste, nel riprendere
i numerosi lavori che hanno ricostruito la genesi della Recherche, sul ruolo decisivo delle forme metaforiche (nella
forma della metonimia, come già sottolineato, come noto, da Genette (1972), e della metamorfosi, ma anche,
aggiungiamo, delle similitudini) nel pensiero narrativo di Proust: “Secondo Proust, la metafora coincide innanzi
tutto con una metamorfosi delle cose rappresentate; con una nuova visione in grado di rendere percepibili le
continue trasformazioni del mondo sensibile riabilitando – paradossalmente – gli errori dei sensi.” Più in generale
con l’emergere, riprendendo diversi altri autori, come F. Rella, di un “pensiero figurale” in Proust (Contini, ib., p.
14). Idea che, come vedremo, è vicina all’ipotesi sia deleuziana che semiotica.
9 “Quant à la Recherche, le nom de Spinoza y est un hapax: il apparaît dans Sodome et Gomorrhe, lorsque Charlus tempère
l’antisémitisme qu’il déverse sur Bloch en s’interdisant de «condamner en bloc, puisque Bloch il y a, une nation qui compte Spinoza
parmi ses enfants illustres». Cité une fois par roman, le nom de Spinoza n’y est ainsi jamais l’occasion d’un développement substantiel
ou d’une évocation doctrinale explicite, du moins est-il toujours mobilisé de façon positive, et semble même affecté d’une certaine aura.”
(Chassain, ib., pp. 2-3).
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libero arbitrio, molto simile alla concezione di Spinoza: l’idea secondo la quale noi, così come i
personaggi della Recherche, siamo “guidati” dagli affetti, seppure al tempo stesso li scateniamo con le
nostre azioni; illudendoci di poterli poi pilotare. Soprattutto, vi è, all’interno de Il Tempo ritrovato, una
critica dell’idea di causalità del reale. E ancora, evidentemente, la complessità dei meccanismi affettivo-
passionali, della loro capacità di creare concatenamenti ed effetti di accumulo e di amplificazione; o
della difficoltà di formarcene “delle idee chiare e distinte”. O, ancora, la rimessa in discussione della
possibilità di farci un giudizio o punto di vista esterno, aprioristico, riguardo alle stesse azioni e passioni
umane e sociali.
Ad esempio, su questo punto, Proust scrive, in Albertine scomparsa (Proust. cit., pp. 156-7), riguardo a come
venga percepita spesso, da un’altra persona, con sconcerto, la sofferenza amorosa:
“[...] «Ma come, è per questo che si è tanto roso, ha tanto sofferto, ha fatto tante follie!». Bisogna
pure ammettere che questo genere di reazione alla vista di chi ha provocato i patimenti, sconvolto
la vita, a volte causato la morte di qualcuno che amiamo, è infinitamente più frequente [...]. E questo
non soltanto perché l’amore è individuale, né perché quando non siamo noi a provarlo, ci viene
naturale considerarlo evitabile, e filosofeggiare sulla follia altrui. No, il fatto è che quando esso ha
raggiunto il grado a cui produce simili mali, la costruzione delle sensazioni interposte fra il volto
della donna e gli occhi dell’amante, enorme uovo doloroso che lo inguaina e lo dissimula come uno
strato di neve con una fontana, è già arrivata tanto oltre che il punto a cui s’arrestano gli occhi
dell’amante, il punto in cui egli incontra il proprio piacere e le proprie sofferenze, è tanto lontano
dal punto in cui lo vedono gli altri quanto il vero sole è lontano da dove la sua luce condensata ce lo
fa scorgere nel cielo.”
Ritroviamo qui l’affermazione secondo cui il carattere (positivo, negativo, perfetto, o imperfetto) delle
cose e degli eventi, così come dei comportamenti, dunque anche di quelli affettivi e amorosi, può essere
valutato “soltanto sulla base della loro natura e potenza”. Si tratta di concetti e temi che sono
evidentemente tutti centrali ne l’Etica spinoziana10, e che stanno anche al cuore della narrazione e del
pensiero di Proust. Così come la definizione di corpo umano che troviamo in Spinoza sembra coincidere
con quella proustiana: l’idea, rivoluzionaria, di un corpo che è un insieme parallelo di sua anima e sua
estensione, e che non vi è nessuna “causa” dell’una prevalente sull’altra, ma esse procedono, nei loro
processi, per sovrapposizioni. Di qui, come noto, l’idea di parallelismo e di immanenza per Spinoza; e
questo in stretta connessione con la stessa idea di memoria: si tratta di idee sorprendentemente
combacianti.
Spinoza, in Etica, II (ed. it., 2010, p. 1259), dopo aver definito il corpo e le sue affezioni, afferma, nello
Scolio della Proposizione 18 – proposizione che recita, “Se il corpo è stato affetto una volta da due o più corpi
simultaneamente, quando la mente più tardi immaginerà qualcuno di essi, subito si ricorderà anche degli altri” –:
“Da qui comprendiamo chiaramente che cosa sia la memoria. Essa, infatti, non è altro se non una
certa concatenazione di idee implicanti la natura di cose che sono fuori del corpo umano,
concatenazione che si compie nella mente secondo l’ordine e la concatenazione delle affezioni del
corpo umano. Dico in primo luogo che essa è una concatenazione di quelle idee soltanto che implicano
10 Su questi temi fondamentali non possiamo che rimandare, oltre che a l’Etica di Spinoza (in particolare la parte
II, relativa alle definizioni di corpo, memoria, natura umana, e la IV, sulle forze degli affetti), evidentemente agli
stessi lavori di Deleuze (cfr., soprattutto 1968; 1981a). Più in specifico, si veda il lavoro di un importante specialista
del pensiero di Spinoza, come V. Morfino (2002). Questo studioso riprende, fra i molti altri, un punto più generale
da l’Etica, proprio su questo tema della critica della “oggettività dei valori”: in Spinoza i giudizi di valore sono
sempre un effetto connesso all’immaginazione e “alla credenza nell’agire finalistico della natura” (Morfino, cit., p.
35). E ciò rappresenta, come sottolineato da Morfino e da diversi altri studiosi della filosofia del XVII° secolo,
secolo una vera e propria rivoluzione: “[...]La perfezione delle cose deve essere valutata soltanto in base alla loro
natura o potenza. Né le cose sono più o meno perfette perché dilettano o offendono i sensi dell’uomo, o perché
giovano alla natura umana o la avversano.” (citato in Morfino, Etica I, App., trad. it., cit., p. 1215). Questo lavoro
di Morfino approfondisce soprattutto il confronto, e lo scontro, fra il pensiero di Leibniz e quello di Spinoza. Si
tratta di un punto molto importante, dato che nel libro di Deleuze su Proust, viene soprattutto evidenziato, come
vedremo fra poco, perlomeno in modo esplicito, un “leibnizismo” di Proust, prima ancora che uno spinozismo.
70
la natura di cose che sono fuori del corpo umano; non già di idee che spiegano la natura di queste
medesime cose, perché esse sono, in realtà idee di affezione del corpo umano che implicano la natura
tanto di questo corpo quanto dei corpi esterni.”
Dunque, ecco che emerge anche qui l’idea di concatenazione e quella, centrale, di parallelismo
spinoziano, per cui non un processo corporeo “spiega” o “causa” un processo mentale, o viceversa, ma
entrambi procedono e si traducono reciprocamente. Non solo, ma che gli oggetti esterni (oggetti
materiali, la natura, situazioni, altri corpi) provocano “affezioni” sul corpo e sulla mente. D’altra parte,
in Proust, troviamo un pensiero simile, proprio sul rapporto memoria/abitudine (tema cruciale in
Spinoza, così come uno dei concetti-tema e cardine che emergono dal centro della Ricerca, in particolare
ne All’ombra delle fanciulle in fiore (Proust, cit., pp. 262-263)):
“Ecco perché la parte migliore della nostra memoria è fuori di noi, in un soffio piovoso, nell’odore
di chiuso d’una stanza o nell’odore d’una prima fiammata, ovunque ritroviamo quanto di noi stessi
la nostra intelligenza, incapace di servirsene, aveva disprezzato, l’estrema riserva del passato, la
migliore [...]. Fuori di noi? Per essere più precisi, dentro di noi, ma sottratta ai nostri stessi sguardi,
immersa in un oblio più o meno prolungato. Solo grazie a questo oblio possiamo, di tanto in tanto,
ritrovare l’essere che siamo stati, metterci di fronte alle cose [...]. Alla luce piena della memoria
abituale, le immagini del passato vanno a poco a poco sbiadendo”.
E di qui poi, per inciso, anche l’idea secondo cui l’Abitudine, fra le sue “molteplici leggi” e, certo, effetti
contraddittori, afferma Proust, indebolisce ma al contempo può rendere possibile in quanto stabilizza,
ad esempio, un rapporto fra due persone: lo alimenta e al contempo ne alimenta l’indifferenza11. E
ancora, di nuovo, sul tema della memoria e del corpo, nelle ampie descrizioni delle esperienze e
passeggiate, ad esempio, al Bois de Boulogne, nelle descrizioni delle foglie, del Lago, così come dei diversi
personaggi o delle trasformazioni dei costumi, degli stili dei cappellini femminili (a fine secolo, nel
passaggio dalle carrozze alle automobili, dalle tube agli “straccetti liberty”, dice Proust, alla fine de Dalla
parte di Swann): “volevo vedere con gli occhi del corpo”, per verificare come apparivano agli occhi della
memoria [...]” (p. 512).
Dunque, vorremmo qui riassumere i punti finora emersi a partire dai confronti fra Proust e Spinoza qui
proposti, e dagli studi che abbiamo utilizzato (fra gli altri, Chassain, cit.; Sandreschi, 2019; 2020), tali
per cui sembra emergere con forza una vena spinoziana in Proust. Vere e proprie isotopie tematiche,
passionali, e poi, lo vedremo, anche di tipo figurativo. Dicevamo, non nel senso di una più o meno
generica “ispirazione” filosofica, ma di un vero attraversamento interno al lavoro della Recherche. In
particolare, emerge una comune concezione di una “chimica” complessa delle passioni, delle interazioni
e concatenamenti fra esse; una critica della oggettività dei sistemi valoriali, che vanno osservati, appunto,
dall’interno degli stessi concatenamenti, sia di azione che affettivi, che li generano; il tema non della
“memoria” in sé, come abbiamo visto anche nella critica di Deleuze, ma degli effetti di memoria,
prodotti, anch’essi da processi compositi, da interazioni fra oggetti esterni, forme di affezione e di
rammemorazione interna e “incorporata”, come afferma lo stesso Deleuze (cit., p. 14). Da sottolineare
l’importanza (cfr. Sandreschi, cit., p. 2019) dei processi affettivi “indiretti”, non voluti, o meglio, i cui
esiti sono imprevedibili e “a cascata”, o che interagiscono e retroagiscono fra di loro; spesso generando
linee che riemergono nel corso delle “epoche” della Recherche. O che si connettono soprattutto a luoghi,
oggetti, situazioni.
11 Sul tema delle “passioni dell’indifferenza” in Proust, ricordiamo la bella e classica analisi di Francesco Marsciani
(1984) anche se essa lavora su un altro racconto di Proust, dal titolo, appunto, L’indifférente. Tuttavia, l’Indifferenza
sembra, appunto, anche ne la Recherche, essere uno dei meccanismi passionali centrali, non solo nelle relazioni
strategiche di seduzione e manipolazione “asimmetrica”, ma anche nei rapporti di potere che di tipo amoroso; e
infine, con un valore più generale: essa, per effetto dell’Abitudine, dice Proust, indebolisce ma stabilizza. Per
questo, sottolinea Proust, ci sono casi, anche se piuttosto rari, in cui “dato che la vita sedentaria immobilizza le
giornate, il modo migliore di guadagnare tempo è cambiare luogo” (ib.).
71
4. Grammatiche passionali, affetti e punti di vista
E qui entra in gioco un altro tema, centrale, evocato sopra: il rapporto fra corpo, passioni e memoria
ma anche con la conoscenza e gli oggetti del mondo. Tema che fa anche da ulteriore punto di incrocio
fra Spinoza, Deleuze (lo abbiamo anticipato sopra), e la ricerca semiotica su Proust. A tale proposito
Sandreschi (ib., p. 214, citando un altro studioso di Spinoza come Bove), afferma: “In Spinoza l’oggetto
come rappresentazione, quindi, ha una realtà propria solo nell’incontro del nostro Corpo con il mondo
esteriore.” Inoltre, secondo la studiosa, sia in Spinoza che in Proust; “Il nostro desiderio è determinato
sempre in relazione ad una cosa singolare che voglia attrarre o respingere, perciò l’oggetto esterno e la
sua rappresentazione diventano il punto focale” (ib.).
Vi sono due esempi assai importanti di questo rapporto all’interno della Ricerca di Proust. Uno è dato
dal ben noto meccanismo della gelosia, che, chiaramente è una delle passioni fondamentali della
Recherche.
Proust afferma – in uno dei momenti centrali, relativi allo sviluppo di questo tema (vale a dire in Albertine
scomparsa (ib., p. 156), nella descrizione di questo meccanismo che è, al tempo stesso, discorsivo,
semantico e narrativo oltre che passionale, vera e propria configurazione complessa:
“Nella sofferenza fisica, almeno non dobbiamo scegliere noi stessi il nostro dolore. La malattia lo
determina e ce l’impone. Nella gelosia, invece, è in qualche modo necessario saggiare sofferenze di
ogni genere e grandezza prima di fermarci su quella che ci sembra conveniente. E quanto maggiore
è la difficoltà quando si tratta di una sofferenza come questa, la sofferenza di sentire che colei che
amavamo provava piacere con esseri diversi da noi, capaci di darle sensazioni che noi non sappiamo
offrirle, o perlomeno di rappresentare per lei – con la loro configurazione, la loro immagine, i loro
modi – qualcosa di affatto diverso da noi!”
Commenta Sandreschi, a tale proposito, che, da un punto di vista spinoziano, “il Narratore immagina
che Albertine non torni più, desidera disperatamente rivederla e ricondurla a casa; eppure, un momento
dopo essersi figurato una pronta e facile riconciliazione, la sua cupiditas risulta determinata in senso
opposto, per cui adesso egli desidera che Albertine non torni, nonostante lei non abbia espresso alcun
desiderio di farlo.” (ib., p. 215).
Qui ci sembra ben manifestato il nesso fra quella che gli stessi Greimas e Fontanille (1991, trad. it.)
riconoscono essere presente già in Spinoza – seppure, sostengono loro, in modo ancora parziale, tenendo
conto dell’episteme del secolo XVII, e della distanza del modello ideologico-culturale di quell’epoca –
in forma di qualche elemento di una “sintassi passionale”: in forma di concatenazione di proposizioni e
di “algoritmi” passionali, come di sequenze di passioni elementari che sono basate, l’abbiamo visto sopra
(cfr., Morfino, cit.) sulla “potenza” e il “desiderio”. Ma anche, aggiungiamo, la loro, non “applicazione”
ma realizzazione “in nuce”, all’interno di Proust (“sémioticien sans le savoir”, dice Fontanille (1987, p.
XXXI).
Greimas e Fontanille (cit.), e prima Fontanille (1987; 1995), insistevano sul fatto che queste macro e
micro-sintassi passionali andassero indagate, approfondendo, in primo luogo, la dimensione modale in
senso più ampio (di qui la “critica”, perlomeno parziale, o secondo loro, il limite del pensiero spinoziano,
per quanto esso sia stato il primo a lavorare su questi “algoritmi” passionali). E successivamente, con
l’ampliarsi, come si diceva, degli studi semiotici sulla dimensione tensiva, la necessità di studiare non più
solo le strutture, prima lessicali-semantiche e poi narrativo-modali delle passioni, ma anche le loro
sequenze ritmiche (i “tempo”, i crescendo e decrescendo ritmico-emotivi, le strutture tensive, intensive
e detensive, di queste sequenze passionali).
Il loro studio (Greimas, Fontanille, cit., pp. 15, 269 e sgg., trad. it.; Fontanille, 1999, pp. 68-69)) sull’altro
esempio centrale in Proust (tutta la parte relativa alla gelosia di Swann per Odette) insiste proprio su
questo punto. Oltre ai sintagmi passionali, e alle definizioni idiolettali, e culturali, delle passioni, è
necessario approfondirne i “fenomeni di soglia”: momenti di costituzione di un soggetto o della rottura
o riproduzione di un legame sia attanziale che a livello più concreto, fra attori socio-culturali (è il caso
appunto delle analisi sull’avarizia o, appunto, per quanto riguarda Proust sulla gelosia). Non solo, in
72
particolare per Fontanille (1987; 1999, cit.) diventa necessario lavorare sulle forme di organizzazione del
sapere: anche, è importante ricordarlo, sociali e collettive, che fanno di Proust un “sociologo
paradossale” (cfr., Dubois 2018)12, oltre che un “semiotico”; interessato agli effetti di diffusione,
risonanza e contagio delle passioni, e di come essi producono trasformazioni e visioni delle micro-
interazioni sociali. Se gli “effetti affettivi” (Fontanille, 1999, p. 69) sono sempre effetti di discorso, il “voler
sapere” del geloso può trasformarsi in fretta, in ossessione, ostinazione. Viene qui, in tal modo anche
generalizzata la questione dell’importanza dell’aspettualizzazione e del punto di vista. Già studiato da
Fontanille (1987), in un suo lavoro precedente su Proust, questo meccanismo rende conto proprio dei
modi di costituzione del sapere all’interno dei processi di enunciazione; nel dispiegarsi di una sintassi
delle interazioni attanziali che comprendeva attante osservatore e attante informatore.
Queste analisi, secondo Fontanille, portavano alla scoperta della costruzione dei soggetti che nella loro
autonomia, rappresentano, e soprattutto “si” rappresentano, come competenti (ad esempio, di una
strategia, o di una rappresentazione di conoscenze dell’altra persona). Pensando appunto al caso della
gelosia di Swann, egli ad un certo punto è alla disperata ricerca di Odette nei boulevard di Parigi, ma
anche si forma “agli occhi del testo”, per così dire (dei destinatari e interpreti di quel testo e via via fino
al lettore concreto) un “iper-sapere” condiviso, che fa da guida e da pilota dei percorsi discorsivi e poi
interpretativi. Le forme della messa in discorso e della testualizzazione vengono orientate da queste
organizzazioni della distribuzione del sapere attraverso i diversi punti di vista; così come esse
organizzano anche le relative forme retoriche13. La presentazione dei punti di vista, di come il
protagonista legge “i segni” (di un dato ambiente, di una situazione) motivano così il “diventare geloso”,
il suo mantenersi, o trasformare e accrescere le forme della propria gelosia. Infine, questi schemi
discorsivi si vanno a comporre insieme, di una componente sia aspettuale che ritmica.
12 Sul tema del “Proust sociologo paradossale”, oltre che semiotico – o meglio, della sua capacità di osservare e
sperimentare, quasi in un laboratorio, le trasformazioni delle interazioni sociali a partire dalla percezione e dei
concatenamenti affettivi – e sulle forme della sociabilità in Proust, cfr. Dubois, (2018). Secondo l’interessante lavoro
di Dubois, Proust, da un lato è vicino alle due grandi linee teoriche della allora giovane sociologia, che si scontrano
in quegli anni: in apparenza più a Tarde (per il suo interesse per le forme di contagio e di imitazione, di ripetizione
e in generale per le interazioni micro-individuali); ma anche a Durkheim con la concezione delle rappresentazioni
sociali collettive, pensate anche come forme di “credenza” e “allucinazione collettiva”. Certo, dice Dubois, ogni
grande scrittore (Shakespeare, Balzac, Zola, Rabelais) produce anche una grande sociologia, capacità di “visione”
delle interazioni sociali e socio-semiotiche. Tuttavia, quello che si produce, inoltre, in Proust, ancora con l’idea di
“telescopio” proposta anche da Deleuze, è anche la forza di installare un “Je”: un personaggio che non solo osserva
e scruta le scene di azione e di passione, ma compie dei pronostici, delle scommesse, delle anticipazioni, spesso
“adombrandole”, come sostiene ancora Deleuze. Nei salons dei ricevimenti (dei Verdurin, dei Guermantes)
vengono messi in atto anche forme di conflitto virtuale, scene di sociabilità più o meno ritualizzata (spesso
“caricature di caricature” delle corti, ad esempio di Luigi XIV, come sottolineato anche da Kristeva, cit.). Ma,
sottolinea Dubois, non si tratta solo delle “disposizioni caratteriali” dei diversi personaggi; ma di un livello che è
stato il più delle volte occultato nella ricerca su Proust. Quello in cui il “caso singolare” diventa rivelatore (o
modulatore) di norme collettive che vengono osservate e sperimentate. Un individuo, un personaggio è, in Proust
(dunque in una teoria a metà fra Tarde e Durkheim), un “mixage” stratificato di livelli e il terminale di condotte,
forme, stili e forme di vita, e della sociabilità. Così come, si diceva, in rapporto ai grandi eventi: la guerra mondiale,
l’affaire Dreyfus.
13 In questo senso Fontanille (1987, p. 101) criticava la famosa analisi di Genette (cit.) di Proust relativa alla grande
forza e presenza delle metonimie nella Recherche, non tanto perché esse non siano importanti (vedi in nota 7) quanto
perché veniva così trascurato il ruolo dei punti di vista, dell’osservatore e dei processi di aspettualizzazione e, più
in generale, della distribuzione della dimensione cognitiva; anche nell’organizzazione delle stesse catene
metonimiche; pur tenendo chiaramente conto della dimensione estetica. Un esempio ripreso da Genette in Proust
(ib., p 47): “Quella fanciulla che io non mi raffiguravo che costellata di foglie, era lei stessa per me come una pianta
locale, una specie soltanto superiore alle altre, e d’una struttura che permetteva meglio che in esse d’approssimarsi
all’intimo sapore del paese”. La catena e le sovrapposizioni di somiglianze e di similitudini sono date anche dalla
dimensione di un sapere, anche allusivo, o di memorie relative ai luoghi e agli spazi e all’osservazione di essi.
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5. Natura, nomi e forme della sociabilità
Ma vi è un altro caso molto rilevante che riguarda questa dimensione della conoscenza in Proust, e che
ci pare, “direttamente” spinoziano. Quello relativo al tema della natura.
Questo delle forme e dei ruoli che assume la natura ci pare un punto decisivo. Esso sembra essere un
altro tema, e isotopia tematica centrale, che connette Proust a Spinoza. Se la natura, va da sé, è il
concetto chiave e punto di partenza per Spinoza, tema così importante che affrontarlo qui ci porterebbe
davvero troppo lontano (come unità e unicità della sostanza, nella sua “infinitudine” ed esistenza
necessaria). Parimenti, natura è in Proust un processo e, al contempo una articolazione viva di processi;
non mero sfondo, ma atmosfera, spazi14 e ambiente (i “Paesi” con i loro “nomi”15) in cui si svolgono, o
meglio, vengono avvolte le azioni. Tutta la dimensione del sensibile in Proust sembra partire, oltre che
dai personaggi, dalle loro connessioni, da questa “Natura naturans” e “naturata” (per riprendere i
concetti di Spinoza16). Riprendiamo allora anche l’esempio che avevamo proposto in esergo.
“Fu così che quel nome Gilberte, mi passò accanto, offerto a me come un talismano che un giorno mi
avrebbe forse permesso di ritrovare colei di cui aveva appena fatto una persona e che solo un istante
prima non era che un’incerta immagine. Passò così, pronunciato sopra i gelsomini e le violaciocche,
agro e fresco come le gocce dell’innaffiatoio verde; impregnando, iridando la zona d’aria pura che aveva
attraversato ...”. Un nome passa accanto al Narratore, qui protagonista: Gilberte, o meglio il suo nome
e un’immagine, come un’apparizione; evento preparato, in precedenza, da una situazione e da un
ambiente: dall’aver intravisto una ragazzina dai capelli rossi nel parco della villa, durante la passeggiata
(un po’ come accadrà per la frase di Vinteuil). Poco prima vi era un qualcosa di ancora incerto, e mentre
passa, pur passando sopra i fiori, è essa stessa nome, figura che impregna sia di odori che di colori, che
di sensazioni. Crediamo qui si manifesti uno di quei casi in Proust in cui si ha come una specie di
reciproca diffusione e “contaminazione” (di qui, anche, la relazione con la fitta e densa presenza di
catene così strette di similitudini, di “come” e di metonimie, tanto presenti, secondo gli studiosi citati (ad
es., Genette, cit.), in molte parti della Ricerca).
14 Cfr. Kristeva (1994): in cui si sottolinea l’importanza del rapporto fra dimensione percettivo-sensibile e spazialità
(seppure tenendo conto anche del rapporto fra dimensione metaforico-psicoanalitica e dimensione di tipo
figurativo). Ad esempio, Kristeva insiste sul fatto che spesso i ricordi le memorie nella Recherche sono date da
“cascate di metafore spaziali”. E che, più in generale, ciò comporta, ed è un punto sottolineato anche in parte da
Deleuze, una trasformazione delle figure relative al sesso: la sensualità, dice Kristeva, prende il posto del sesso
identitario, proprio grazie a questo fluire di intensità, e di percezioni, legate appunto alle figure spaziali e del
sensibile. (Deleuze parlerà piuttosto di un ermafroditismo che va al di là dei sessi e dei generi).
15 Barthes, nella raccolta – a detta dello stesso curatore, un poco “artificiosa”, proprio perché riunisce i non
numerosi e non sistematici lavori su Proust, come la preparazione di un corso, il saggio sui nomi in Proust e alcuni
altri articoli – (ora in 2020) sottolinea come i nomi in Proust svolgano una funzione particolare. Essi si connettono,
da un lato, al carattere sia di “percorso di iniziazione” della Recherche; ma, al tempo stesso, caso e anticipazione di
un pastiche (aggiungiamo, sul piano del contenuto) e di una “attraversata nella letteratura e nelle arti”, riprendendo
Sollers. Tuttavia, Barthes sottolinea un ulteriore punto specifico. I due discorsi, quello del Narratore e quello di
Marcel, sono “omologhi” ma non analoghi: il narratore lavora sui tempi di “esistenza” e sulle forme di esistenza o
di “reminiscenza”; e Marcel, quando si manifesta, lavora invece sulle stesse “categorie del linguaggio”. Il punto
“di cui ha bisogno Proust”, secondo Barthes, è un punto di connessione, poetico, dunque, fra questi due mondi. E
qui, in un modo non lontano da Deleuze, Barthes sottolinea l’importanza dell’attività di “apprentissage”; e di qui la
necessità di “punti di déplie” di dispiegamento. I nomi propri, nella Recherche, sarebbero esattamente questo. Certo,
non forme di riferimento, di designazione o “ganci” verso il reale (come sostiene invece la logica e la filosofia
analitica del linguaggio) ma al contrario, forme di condensazione e dunque punti, e segni da “decifrare”. Il nome
proprio è al tempo stesso “un milieu” (in senso biologico); e un “object précieux”: come un fiore.
16 Ricordiamo, in breve, che Spinoza, riarticolando, e rovesciando, una tradizione terminologica medievale, per
“Natura naturans” intende la sostanza (e Dio) che si esprime in se stessa e per se stessa, “prima” di produrre e di
esprimersi nella “Natura naturata”, cioè nell’insieme degli esseri, dei modi, degli affetti e degli attributi (cfr., su questo,
ancora Deleuze (1968), cit., in part. nel capitolo dedicato a “Parallelismo e immanenza”). In Proust questa tensione
sembra manifestarsi in modo simile fra natura produttrice ma che al contempo si esprime e agisce nei, e sui,
personaggi, ambienti, e cose.
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La natura, i fiori, i colori, e le percezioni (fresco e agro) sono qui, come in tanti altri momenti della
Recherche, degli attori “agenti” così come lo sono, reciprocamente, i “nomi” (omologabili, secondo
Barthes, cit., si veda in nota, a fiori “che si dispiegano” e a oggetti preziosi). In questo senso, non vi è
separazione fra sfondo o “ambiente” naturale e nomi, persone, eventi; essi sono anch’essi “milieu”
(Barthes, ib.) che consente queste forme di diffusione, contaminazione; e, aggiungerà Deleuze, di
risonanza e di effetti di “precognizioni” e “prefigurazioni ombra”.
6. Ritorno su Deleuze, Proust e la presenza di Spinoza. Possibili indicazioni per una
socio-semiotica a venire?
Torniamo, in conclusione, al saggio di Deleuze su Proust e i segni. La cosa interessante è che in esso, non
si faccia mai, in modo esplicito, riferimento alla filosofia di Spinoza. Essa andrà a costituire invece, come
ben si sa, il perno centrale del Deleuze immediatamente successivo (perlomeno a partire dal saggio del
1968 su Spinoza e il problema dell’espressione). Tuttavia, la nostra ulteriore ipotesi è che si comincino a
trovarne delle tracce soggiacenti, un po’ come in Proust, proprio nel testo di Deleuze su Proust. Percorsi,
tracce, linee di ricerca spinoziane. E questo forse proprio grazie alla lettura dei “segni di Proust”. Ora,
è chiaro che il lavoro su Spinoza probabilmente era già cominciato, trattandosi comunque di lavori
cronologicamente molto vicini.
Ricordiamo ancora i passaggi del percorso di Deleuze su Proust, per chiarire ulteriormente il punto. Il
filosofo costruisce, per quanto riguarda la Recherche, una vera e propria mappa composta di diversi
“regni” o tipi di segni, e loro relativi universi; definendo i segni come entità dinamiche da decifrare –
come un apprendista, dice Deleuze, e non esiste apprendista, dice, dal falegname al medico, che non sia
“l’egittologo” di qualche cosa. – Segni che pervadono tutta l’opera proustiana.
Si tratterà di: segni mondani, il primo mondo è quello della mondanità; come i segni che costruiscono
classi sociali, salotti, tipi di esclusività, per cui taluno può essere ammesso e taluno no, fra cerchie
mondane, ma che spesso si disfano le une nelle altre o si cristallizzano in nuove cerchie e classi. Il secondo
mondo o insieme di segni è quello dell’amore, in cui avvengono, continua il filosofo, i più “prodigiosi
scambi di segni”, che creano evidentemente legami, come abbiamo visto, gelosie, ma anche forme di
individualizzazione (un personaggio comincia a percepire un’altra persona o un gruppo di persone
attraverso percezioni, sensazioni; l’amante o anche “l’amato comincia ad implicare ‘includere,
imprigionare un mondo che occorre decifrare’, interpretare, spiegare” (cit., p. 11, trad. it.). Ovviamente
si tratta del mondo più dinamico e complesso, che traduce in qualche modo gli altri cerchi o mondi.
Deleuze parla di mondi possibili e ognuno di essi ha le proprie leggi (le leggi dell’amore, ad esempio,
come la questione della soggettività: i segni amorosi, dice Deleuze, per Proust “nascondono ciò che
davvero esprimono”). Siamo sempre sul punto di fallire, nel decifrare i segni d’amore (p. 14, trad. it.).
Infine, il terzo mondo dei segni, per Deleuze, in Proust è il mondo delle “impressioni o qualità sensibili”
(che sono, evidentemente, i più “celebri”, i campanili, le madeleines, gli alberi, i parchi, le case, gli oggetti;
ma anche l’arte e la storia dell’arte di cui, come ben si sa. è piena, in forma di riferimenti e citazioni, la
Ricerca). In apparenza, si tratta degli oggetti del mondo.
Ora, ci troviamo, qui (nel Deleuze del 1964) di fronte ad una posizione di una semiotica che
sembrerebbe, a prima vista, più “arretrata” – con questa tipologia di segni e tavola classificatoria –
rispetto alle acquisizioni delle ricerche semiotiche dei decenni successivi. Che, come abbiamo già detto,
hanno lavorato sulle strutture narrativo-discorsive e poi sulle dinamiche passionali e tensive (e, lo
ricordiamo, anche grazie alla ripresa dello stesso Deleuze, in particolare con la ripresa, in semiotica, di
lavori come Differenza e ripetizione, da parte di studiosi come Zilberberg o lo stesso Fontanille).
Tuttavia, è proprio qui, ci pare, che entrano in gioco queste tracce spinoziane all’interno dello stesso
lavoro di Deleuze su Proust. E, lo ripetiamo, questo avverrebbe proprio grazie, crediamo, alla lettura di
Proust. Intanto, questi regni o classi, o mondi di segni, lo abbiamo già anticipato, non sono certo statici
ma dinamici; le loro “leggi”, come avevamo già visto sopra, sono leggi “di traduzione” e di
interpretazione e percezione degli stessi tipi di segni. Essi inoltre si ibridano fra loro in modo dinamico.
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La stessa questione della memoria, messa in discussione, lo avevamo ricordato sin dall’inizio, da Deleuze,
viene pensata ora in un modo radicalmente diverso: essa gioca un ruolo certamente secondario;
soprattutto quella “involontaria” in apparenza così centrale in Proust. Per Deleuze essa interviene
sempre “ex post”, in funzione delle diverse specie di segni, sollecitata da essi, e non il contrario. Infine,
il filosofo anticipa un punto di grande attualità: queste forme e dinamiche di segni entrano in forme di
organizzazioni più vaste: come i gruppi o le serie. E queste organizzazioni hanno un ruolo: un dato
personaggio viene catturato, ad esempio, da una “serie amorosa” o da un gruppo (il gruppo delle giovani
ragazze, ne All’ombra delle fanciulle in fiore). E ciò va a costituire o a trasformare il carattere di questa
persona. Che viene ora osservata in modo diverso. Ecco, questo effetto di stratificazione e di accumulo,
delle storie, dei saperi e delle conoscenze sui personaggi, anche attraverso il gioco delle diverse
osservazioni e punti di vista (come avevamo già accennato sopra), sembra essere uno dei meccanismi
fondamentali della Recherche.
Dunque, non si tratta solo di “percezione, amore o azione per segni” ma di un lavoro, reticolare,
complesso. Deleuze, non a caso, nell’ultimo capitolo della versione più recente del libro (1970), userà
per descrivere la Recherche, la figura del ragno, e della ragnatela. I personaggi si dibattono dentro una
ragnatela immensa che però essi stessi hanno costruito; e i fili consistono nella loro stessa secrezione,
emissione, accumulo, intrecci e annodamenti di filamenti di segni. E le prede? Sarebbero loro stessi; o i
loro amanti o amati, presi da queste tracce che attraversano – avanti e indietro, come abbiamo visto –
le epoche della Ricerca.
Ma ritorna allora la domanda. In che modo appare lo spinozismo. Già la figura del ragno è una figura,
complesso emblema, spinozista17. Ma, più in generale, quale sfida o proposta sembra lanciare la proposta
deleuziana (assieme alla base spinozista) alla semiotica e socio-semiotica attuali? Più volte abbiamo
parlato della svolta “tensiva” anche indotta dalle letture dei lavori di Deleuze. Ma non si tratta solo di
questo. Fermiamoci ancora un momento a vedere come emerge fra le righe la presunta presenza
spinozista in Proust e i segni, dato che, in apparenza, i riferimenti in Proust, vanno inizialmente soprattutto
alla filosofia leibniziana. O meglio, Deleuze ipotizza la presenza di una sorta di tensione nel passaggio
da un Proust platonista ad uno leibniziano: “Nous avons vu pourtant qu’il y avait un platonisme de Proust: toute
la Recherche est une expérimentation des réminescences et des essences” (Deleuze, 1970, p. 131).
Ma, prosegue Deleuze, a dispetto di un’anima “rammemorante”, interviene una differenza e una forza
evidente: “La réminiscence platonicienne a bien son point de départ dans des qualités ou des relations sensibles saisies
l’une dans l’autre, prises dans leur devenir [...]. Mais ce devenir qualitatif représente un état de choses, un état du monde
qui imite l’Idée” (ib.). Al contrario, secondo Deleuze, nella Recherche, non vi sono idee innate, o nate
“prima”, o che si costituiscono nella forma di una dialettica. In Proust, il “Devenir qualitatif, la fusion
mutuelle, «l’instable opposition» sont inscrits dans un état d’âme, non plus dans l’état de choses ou de monde” (ib.).
Sono gli stati d’animo, le percezioni, e dunque i relativi segni, a creare le idee e la conoscenza.
Certo, aggiunge Deleuze, avremo – e sono centrali in Proust – gli odori, un sapore, una corrente d’aria,
i ricordi dell’infanzia; e certo, ciò che “ogni liceale (cfr. Dubois 2018) conosce di Proust”: ancora, la
17 Ce lo ricorda Deleuze, in Spinoza. Filosofia pratica (1981a), in cui, riprendendo i biografi di Spinoza, racconta della
passione di Spinoza per i combattimenti dei ragni. Leggenda, diceria o verità, essa comunque rappresenta per
Deleuze, proprio come la questione dell’attività di molatura delle lenti, una sorta di emblema, dell’interesse non
solo “etico” ma già precisamente “etologico” di Spinoza: per la forma e le lotte nella natura, in cui vanno comprese
le lotte, la potenza, le dinamiche e i “concatenamenti” delle passioni umane e sociali. In questo senso, qui, nel
presente saggio, parliamo di “socio-semiotica”, non tanto come disciplina, quanto come sguardo, attitudine
sperimentale che sembra emergere, come abbiamo visto, sia in Proust che in Spinoza. Ricordiamo anche che la
figura del ragno, o meglio, in generale, di una “entomologia”, fa da ponte anche fra Deleuze, Spinoza, lo stesso
Proust (laddove, in Dalla parte di Swann, parla invece della vespa scarificatrice che “catturato qualche ragno o
punteruolo, gli trafigge con una sapienza e un’abilità meravigliosa il centro nervoso da cui dipende il movimento
delle zampe, ma non le altre funzioni vitali, in modo che l’insetto paralizzato, accanto al quale depone le proprie
uova, fornisca alle larve, quando si schiuderanno, una preda docile, inoffensiva, incapace di fuga o di resistenza
[...]”, ib., pp. 128-29); e anche in Bergson, in cui, come ci ricorda Leoni (2021, pp. 84-85), è presente questo stesso
esempio e figura “della potenza” e “della virtualità”, delle vespe e insetti paralizzatori, e dei ragni. Infine, per
un’ipotesi e percorso di un pensiero semiotico che sarebbe presente direttamente già all’interno della filosofia
spinoziana, cfr. Vinciguerra (2012).
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madeleine, i pavés, o il famoso incipit dell’“A lungo mi sono coricato di buon’ora.” Tuttavia, la questione
centrale ci pare la seguente. Deleuze insiste – vicino, come dicevamo, e, in qualche modo anticipando
le analisi della semiotica (cfr. Fontanille, cit.), benché evidentemente proponendo il senso più ampio di
una filosofia e di una epistemologia – sulla questione dell’importanza dell’installarsi dei punti di vista: è
la questione del punto di vista (del “prospettivismo”), fondamentale nella concezione leibniziana, a
creare la differenza, anche di conoscenza, fra mondi e percezioni sensibili. Tuttavia, è proprio qui che
entra in gioco Spinoza. È sin dalle prime pagine della Recherche che comincia ad emergere, al contrario,
un’anima e una sensibilità spinoziana: fra le righe, dicevamo, ancora non esplicitata. Deleuze sottolinea
infatti come in Leibniz sia ancora presente un’idea di tipo “analogico”: le idee, le percezioni, le forme di
espressione sono ancora legate ad una concezione tradizionale, di contenuto, di verità, “nascosta”, o già
precostituita altrove e da scoprire “a partire da analogie”. In questo senso, dirà Deleuze, negli ultimi
capitoli, Leibniz restaura un “principio d’ordine” (cfr. anche Morfino, cit.).
Mentre qui, nella visione di Proust, comincia invece, all’opposto, a farsi strada l’idea secondo cui i
contenuti, le forme del sapere, di conoscenza, verità, così come gli affetti, si producono nel corso,
all’interno, dei processi stessi. Ed è, lo avevamo anticipato, questo il centro della concezione
immanentista-espressionista spinoziana; che Deleuze studierà e farà propria di lì a poco, si diceva, nei
lavori successivi. Ma che, anche come terminologia, inizia già ad emergere nel libro Proust e i segni: grazie,
ipotizziamo, alla sua lettura di Proust. Ad esempio, quando Deleuze scrive che, per Proust, “amare è
cercare di ‘expliquer’, ‘développer’, o dispiegare i mondi sconosciuti ‘enveloppés’ nella persona amata” (cit., p.
14): ebbene, questi sono tutti concetti che saranno poi sistematicamente ripresi di lì a poco nell’opera,
Spinoza et le problème de l’expression (1968). E ancora, per Deleuze, il personaggio Albertine “enveloppe,
incorpore, amalgame «la plage et le déferlemet du flot»” (ib.). La spiaggia e il flusso dell’acqua non avvolgono ma
sono incorporate in Albertine. Come del resto avevamo visto sopra, con l’esempio proustiano
dell’apparizione di Gilberte: essa è, al tempo stesso, la natura e nella natura; parte di essa, ma inglobante,
e anche emittente delle essenze e dei colori della natura stessa. Così come, più in generale, nella Ricerca
sono molto presenti, secondo Deleuze, le figure dell’“emboitement” (dell’inglobamento, appunto,
dell’“enveloppement”, dell’avviluppare). Infine, a partire da queste analisi, fa la sua apparizione, questa
volta però nella “scatola degli attrezzi” terminologica di Deleuze, il concetto centrale di “agencement”, di
concatenamento, ripreso direttamente da Spinoza.
Dunque, per finire, se la semiotica più recente, anche lavorando su Proust (come abbiamo visto sopra
con Fontanille, cit., e più di recente, cfr. Bertrand, cit.; cfr. anche Couegnas, 2006) fa emergere la
questione delle dinamiche affettivo passionali, della dimensione tensiva, ecco che l’approccio, o meglio
la prospettiva deleuziano-spinoziana ci sfida, dicevamo, anche su un altro, ulteriore punto. L’importanza
di lavorare anche sui meccanismi di risonanza, di propagazione e contagio: vale a dire, come i segni e le
isotopie non solo si richiamano ma si diffondono e risuonano fra loro, invadono l’interno dei testi e delle
situazioni sociali. O, ancora, cercare di comprendere come possano comparire anche percezioni
“sombre”: ombre, di figure e di percezioni, quasi premonizioni, anticipazioni, dentro ai fenomeni sociali
e testuali. Infine, come dirà Deleuze nel suo Proust, ma anche nelle sue ricerche sull’arte di Bacon (1981a;
e su questo ricordiamo anche il lavoro di Paolo Fabbri, 1989b, cit.), si tratta di andare alla ricerca sia
delle leggi di composizione delle figure, e dei personaggi, ma anche di quelle di “decomposizione”, di
de-figurazione. Di come i personaggi non solo si vanno a comporre, ma anche di come essi si disfano.
“L’araignée non plus ne voit rien, ne perçoit rien, ne se souvient de rien. Seulement, à un bout de sa toile, elle recueille la
moindre vibration qui se propage à son corps en onde intensive, et qui la fait bondir à l’endroit nécessaire.” (Deleuze, ib.,
p. 218).
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.
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A Dispute about Duration before and after À la recherche du temps
perdu: from Alfred Maury to Gérard Genette
Céline Surprenant
Abstract. In À la recherche du temps perdu, passages on dreams, sleep and narrative time refer, among other sources,
to a discussion about “the duration of thought in dreams”, which developed from Alfred Maury’s Le Sommeil et les
rêves, published in 1861. The debate was triggered by one of Maury’s dreams, called “the guillotine dream”, which
compressed an extraordinary number of events in the smallest possible span of time. Without surprise, problems
raised by the dream reappear hardly transformed in Gérard Genette’s influential study of narrative temporality in
Proust – through the categories of order, duration and frequency –, which he developed in Figures III (1972). The
article aims to show that the late nineteenth-century search for objective and subjective criteria for the
measurement of time in experimental psychology is continuous with questions raised in contemporary narratology.
In this configuration, Proust acts as a passeur of reflections on these problems and their possible solutions, which
were stirred in the debate surrounding temporality in dreams, notably on the duration of reading.
“Arranger tout ce que je dis du rêve […] plutôt dans la trame du roman”
“Peut-être aussi […] avons-nous pris l’habitude même en dormant convenablement d’avoir
dans notre sommeil des points de repère, sorte de reflet des ‘barres de mesure’
(comme on dit en musique) du temps de la veille”
Proust, Cahier 59, folio 17v ; f.12v-13
1. Introduction: A reversal
Literary theory and criticism should aim to extend our knowledge of a given text or œuvre. With this
assumption in mind, Ionna Vultur was asking, in a special issue on the occasion of Gérard Genette’s
death in 2018, whether his rigorous analyses had furthered our understanding of Marcel Proust’s À la
recherche du temps perdu (Vultur 2020, p. 80). It was a call to re-evaluate Genette’s narratological theories,
which have become closely associated with Proust’s novel, as have other classical works of Proustian
criticism, notably, by Gilles Deleuze or Hans Robert Jauss (Deleuze 1961 and Jauss 1986).
Many of Genette’s essays were indeed concerned with À la recherche du temps perdu, but perhaps none as
influentially as “Discours du récit” (Vultur 2020, pp. 79-80). The method proposed in that essay was
largely, if not exclusively, built on the Proustian novel.1 It was based on the distinction between narrative,
story, and narration, or the narrating instance (Prince 2008, p. 121), and focused on three types of
relations between them in a narrative text, considered as the sole object of study: the relation between
narrative discourse and story (or between the narrative text and the fictive or real events it recounts)
(Genette 2007, p. 21), that between narrative discourse and narration, and finally, that between
narration and the story (ibid., p. 15).2 Among the distinctions that Genette drew from previous literary
1 “On ne peut certes soutenir que les concepts ici utilisés soient exclusivement ‘nés de l’œuvre’” (Genette 2007,
p. 276).
2 That is, between the énoncé and the énonciation. See among others, Fludernik (2005, p. 609); Prince (2008, p. 121).
E|C Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, anno XV, n. 33, 2021 • Mimesis Edizioni, Milano-Udine
ISSN: 1970-7452, ISBN: 9788857589060 © 2021 – MIM EDIZIONI SRL
This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC-BY-4.0)
theorists, was Günther Müller’s, between narrative discourse and story (Müller 1968 quoted in Ricœur
1984, p. 144). By separating Erzählzeit (narrative time) from erzählte Zeit (time of the story), we can
compare the time taken to recount the events of a given narrative, measured in the number of pages and
the hours it takes to read them, with the temporality of what was recounted, measured in terms of clock
and calendar times in which events took place (Fludernik 2005, p. 608). The two levels could be related
to the temporal qualities of the lived experience of time (Zeiterlebnis), a third term which Genette did not
retain (Ricœur 1984, p. 150; p. 152).
Concepts from Tzvetan Todorov were also relevant to Genette: that of narrative time, which addressed
the dissimilarity between the two temporalities of narrative and story; the aspects of the narrative, that
is, with how the narrator perceives the story, and, finally, its modes, which pertained to types of narrative
discourse chosen for different kinds of story (Todorov 1966, p. 139). Genette retained the first category
more or less as Todorov had defined it, but reorganized the elements of the other two. Narratives could
be studied by adopting verbal grammatical categories, which fell into three kinds of determination: those
that pertain first to time, second to mode, that is, to types of narrative representation, and third to the
narrating instance per se (the narrator and the real or virtual addressee of the narrative), which Genette
subsumed under the category of the voice.3
Assessing anew Genette’s treatment of Proust also raises general questions about the posterity of the
1960s and 1970s’ structural analysis of narratives, which did not find successors.4 For a particular
challenge arises for any literary theory in relation to Proust, in so far as À la recherche du temps perdu includes,
says Antoine Compagnon, “the whole of culture”, in particular “the whole of literature”, music, politics,
the beginning and development of the Third Republic, the Dreyfus Affair, among other major themes
of the novel.5 This means also an abundance of references to late nineteenth-century and early twentieth-
century discourses and sciences, gleaned in contemporary works, journals, in conversation reported in
his correspondence, and in the press. They occur at the level of the story (characters have scientific
careers, discuss ideas and current affairs, as well as art and music), or at that of the narrating instance,
given that the narrator produces maxims and theories.6 These “retrospective rationalizations” incite us
to look for their (philosophical or scientific) sources. When they pertain to literature, they misleadingly
appear ready-made for the literary theorist to use.
One way of returning, albeit indirectly, to this still fascinating theme is to ask, by reversing our initial
question, what the novel has brought to Genette’s narratological theory. It has provided a unique matter
for elaborating an innovative method. But what does that include? These questions take a concrete form
when we turn to Narrative Discourse, where Genette highlighted the narrator’s reflections on narrative time
and dreams. Dreams, according to the narrator, distort our perception of time; they make us experience
radical changes of rhythm and speed, just as sleep does. Their mode of appearance in the novel, both as
the narrator-protagonist’s and characters’ dreams and as the object of the narrator’s rationalizations,
also sends us back to late nineteenth-century research on dreams, and to a long-lasting dispute stemming
from Alfred Maury’s “guillotine dream”, but which ended up pertaining to narrative time. To what
extent did Genette’s theory take on from Proust’s “novel”, but also beyond the novel, indirectly from its
sources, even if the dispute may be only a diffuse point of reference? Genette was attracted to what he
3 À la recherche du temps perdu is the expansion of “Marcel becomes a writer” (Genette 2007, p. 19).
4 Genette, for example, has turned to ethics and aesthetics, and others have returned to literary history
(Compagnon 1998, p. 10). It is impossible within the space allowed here to offer a comprehensive overview of
narratology in relation to Proust. Other works in narratology on narrative time could also be relevant, as well as
other “experiments” with time, narrative and dreams, such as Wladimir Nabokov (2018), who, in Insomniac dreams:
Experiments with Time, presented a dream diary to reflect on narrative time. See Herman, Jahn and Ryan (2007).
5 See A. Compagnon, “La Recherche, œuvre totale”: https://www.college-de-france.fr/site/entretiens/La-
Recherche-oeuvre-totale-3-.htm.
6 See Bowie (1987) and Fraisse (2013), among a very extensive bibliography of works dealing with the theoretical
and philosophical contents of the Proustian novel and its sources.
81
deemed to be the novel’s most innovative aspects in Proust’s treatment of narrative time, those which
hark back to late nineteenth-century research and thinking.7
Before turning to Genette’s discussion of narrative time and voice, then to the narrator’s rapprochement
between dreams and the art of the novelist in À la recherche, and, finally to the nineteenth-century dispute,
let us recall Maury’s famous dream. It is an essential marker for understanding Genette’s and Proust’s
discussion of narrative time, notwithstanding its direct identification as a source of the novel.
Maury (1817-1892), a multidisciplinary scholar avant la lettre, professor of History and Morals at the
Collège de France between 1862 and 1892, recorded the following dream, first in a journal article
published in 1853, and then in his influential Le Sommeil et les rêves (1861):
J’étais un peu indisposé, et me trouvais couché dans ma chambre, ayant ma mère à mon chevet. Je
rêve de la Terreur; j’assiste à des scènes de massacre, je comparais devant le tribunal révolutionnaire,
je vois Robespierre, Marat, Fouquier-Tinville, toutes les plus vilaines figures de cette époque
terrible ; je discute avec eux ; enfin après bien des événements, que je ne me rappelle
qu’imparfaitement, je suis jugé, condamné à mort, conduit en charrette, au milieu d’un concours
immense sur la place de la Révolution ; je monte sur l’échafaud; l’exécuteur me lie sur la planche
fatale, il la fait basculer, le couperet tombe ; je sens ma tête se séparer de mon tronc, je m’éveille en
proie à la plus vive angoisse, et je me sens sur le cou la flèche de mon lit qui s’était subitement
détachée, et était tombée sur mes vertèbres cervicales, à la façon du couteau d’une guillotine (Maury
1878, pp. 161-162).
Maury was ill and his mother was at his bedside. She had been able to witness the short duration of his
sleep. The dream condensed the whole of the Terror, during which the dreamer was executed just as he
was awakening. In a halting style, Maury tells how he “is present” at massacres, is called to the tribunal,
sees its main figures, speaks with them, is judged, mounts the scaffold, to be attached to the “planche
fatale” of the guillotine. We pass from the Terror to the technical details of the execution. As either a
spectator or the object of the onlookers’ attention during the dream, Maury had the impression that he
had dreamt even more than he was able to remember and to recount.8
Maury, who had an interest in religion, superstition, and dreams, is one of the many nineteenth-century
scholars who kept a diary of their dreams and experimented with them, in the vein of early nineteenth-
century alienists’ studies of dreams.9 Having established an experimental method for provoking and
observing dreams, he produced an anthology of his own dreams that spanned thirty years. His work on
dreams also had political underpinnings, and relevance for nineteenth-century medical psychology. In
the aftermath of the Revolution, judgement about the “madness” of revolutionary and socialist ideals
prompted an upsurge of interest in madness and in all related mental phenomena (hallucinations,
ecstasy, etc.), which could explain the revolutionary mindset (Dowbiggin 1990, p. 284).
7 On “The Novelistic Tradition”, see Azérad and Schmid (2013, pp. 67-74, especially p. 72) on the positivistic
language the narrator uses to discuss artistic innovations.
8 See Hippolyte Taine, who refers to Thomas de Quincey’s experiments with opium in Confessions of an English
Opium-Eater (1821) : “il est des personnes qui ont pu vivre mentalement pendant un rêve de quelques minutes, une
vie de plusieurs années et de plusieurs centaines d’années”. (De l’intelligence, t. I, Paris, 1895 quoted in Tobolowska,
1900, p. 79). At issue in the passage from de Quincey is also the “vision panoramique des mourants” later discussed
by Bergson and Victor Egger, among others. In L’Espace proustien, Georges Poulet devotes an appendix to the study
of the phenomenon by Bergson (among others) and in relation to the opposition between two kinds of multiplicity,
numerical and qualitative (Poulet 1963, pp. 167-205). Bergson discusses Maury’s “classical dream” in “Le Rêve”
(1901), where he argues that the dream “voit en raccourci” just as memory does (Bergson 1990, pp. 105-107). The
philosopher believed that because in dreams, we are indifferent to the logic of waking life, we lose our attention to
life, the dream is free to interpret sensations without adopting the rhythm of reality. Images, he wrote, can rush
“avec une rapidité vertigineuse, comme le feraient celles du film cinématographique si l’on n’en réglait pas le
déroulement” (ibid., p. 106).
9 Hervey de Saint-Denys (who is mentioned in Proust [1987-89, vol. III, p. 116], for having given a Chinese vase
to the Duc de Guermantes), professor of Chinese and Tartar-Mandchou languages and literatures (1874-1892) at
the Collège de France was one among many scholars contributing to dream-research. See Carroy (2012a, pp. 21-
52).
82
It is not these aspects that form the substance of the dispute that we will examine below, but rather, the
enigma about duration attached to the dream: a very long narrative, albeit of an extreme nature,
experienced in a fraction of time. It is as though the formal characteristics of the dream had been more
striking to Maury’s contemporaries and their followers than the horrific perspective of the beheading
machine.
2. Narrative Discourse: A Timekeeper’s task
How is the temporality of narrative discourses measured? For Genette it had to be conceived in relation
to reading: “Le texte narratif n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte, métonymiquement,
à sa propre lecture” (Genette 2007, p. 23). The Erzählzeit is a pseudo-temporality, a “quasi-fiction”, or a
“faux temps”, a temporality conceived as such for the sake of narrative analysis. It is meaningful only in
relation to the temporality of the story, which Genette also calls “diegetic”. Their relation can be studied
according to three temporal determinations (ibid.). The first one is that of the order, whereby we are
contrasting the temporal order belonging to told events (which can be fictive or not) to the pseudo-
temporal order of the narrative. The types of relations that are engendered at that level are prolepses (or
anticipations), that is, “toute manoeuvre narrative consistant à raconter ou à évoquer d’avance un
événement ultérieur” (ibid., p. 28) and analepses (or retrospections), which consist in “toute évocation
après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve”, and their variations (ibid.).
These are anachronies, which is the general name for all discrepancies between the narrative discourse
and story. Genette also calls this type of temporal distortions affecting the order of the narrative
“interpolations” (ibid., p. 158).
The second determination refers to the duration of told events in relation to their pseudo-duration in the
narrative text (how many pages does it take to tell the events of one Salon evening in Proust, for example,
compared to how many pages are devoted to telling many years of the narrator-protagonist’s life).
Variations between the two durations create differences of speed or changes of rhythm in the narrative,
which Genette calls the anisochronies. That relation is the hardest to estimate because “nul ne peut mesurer
la durée d’un récit” (ibid., p. 81), given that it is linked with the time of reading and that, Genette argued,
there is no standard with which to measure the normal speed of reading.10 Moreover, in the narrative,
there is strictly speaking no zero degree of perfect coincidence between narrative discourse and story (of
perfect “isochrony”) even in dialogues (ibid., p. 82). Genette distinguishes eleven major changes of
narrative speed in À la recherche, from Combray (“180 pages for 10 years”), to the Matinée Guermantes (190
pages for 2 or 3 hours), and gives an idea of the breadth of variations it displays: “from 190 pages for
three hours to 3 lines for twelve years, lines which signal an ellipsis. The latter is the mark of an “infinite
speed” (ibid., p. 88). It marks a pause and can be contrasted with the “absolute slowness” of the
description (ibid., p. 90). In between, there are other narrative movements, the “scene”, which is “faster”
and the “sommaire”, borrowed from the English “summary”, which is slower than the ellipsis. What
emerges from these estimations is that as the rhythm of the narrative in À la recherche slows down, it
involves more ellipses and becomes gradually more discontinuous: “le récit proustien tend à devenir de
plus en plus discontinu, syncopé, fait de scènes énormes séparées par d’immenses lacunes” (ibid., p. 89).
It is as though the narrator’s memory became gradually more selective and “plus monstrueusement
grossissante” (ibid., p. 89). Changes in narrative speed are also called “distorsions” (ibid., p. 158).
The third determination concerns the repetitions of events taking place in the story in relation to their
reoccurrence in the narrative. Comparing the two reveals “relations of frequency”: “un récit, quel qu’il
soit, peut raconter une fois ce qui s’est passé une fois, n fois ce qui s’est passé n fois, n fois ce qui s’est
passé une fois, une fois ce qui s’est passé n fois” (ibid., p. 112). These variations create an opposition
between what Genette calls the “iterative” and the “singulative” narratives. As he had done for the
analysis of duration at the macro-level of the novel, Genette estimates the considerable place of iteration
in singulative narratives, which are more classical, and notes in Proust an “ivresse de l’itération” (ibid.,
p. 122). He identifies the first three sections of the novel Combray, Un amour de Swann and “Gilberte” (Nom
10 See however Nicholas Dames, who examines machines for measuring the speed of reading (2007, pp. 207-246).
83
de Pays: le Nom et Autour de Madame Swann) as iterative narratives, because in them is told what was regularly
happening rather than what happened only once (ibid., p. 116). They produce the temporal phenomena
of “condensations” (ibid., p. 58).
Genette invokes the narrator’s “retrospective rationalizations” about temporal distortions to support his
analyses (ibid., p. 159). The narrator situates temporal discordances either in the art of the novelist, in
forgetting or in life itself. There are echoes of the anachronisms studied under the heading of “order” in
what the narrator says about the unevenness of time:
Car souvent dans [l’]une (saison) on trouve égaré un jour d’une autre qui nous y fait vivre [, en
évoque aussitôt, en fait désirer les plaisirs particuliers et interrompt les rêves que nous étions en train
de faire,] en plaçant[,] plus tôt ou plus tard qu’à son tour[,] ce feuillet détaché d’un autre chapitre,
dans le calendrier interpolé du Bonheur (Proust 1987-89, vol. I, p. 379 quoted in ibid., p. 158n3).
[our additions in brackets]
The lived experience is described in terms of the composition of a work comprising chapters made out
of folios, but the work itself is conceived of as a “calendar”, in which one finds, as though in anticipation
of Genette’s theory, the “interpolations”. Another passage concerning the condensations created by the
novelist backs up Genette’s analyses: “Pour rendre (la fuite du Temps) sensible, les romanciers sont
obligés en accélérant follement les battements de l’aiguille, de faire franchir au lecteur dix, vingt, trente
ans, en deux minutes” (Proust 1987-89, vol. I, p. 474 quoted in ibid., p. 95n4). The reflection continues
“Au haut d’une page on a quitté un amant plein d’espoir, au bas de la suivante on le retrouve
octogénaire” (Proust 1987-89, vol. I, p. 474). The passage from À l’ombre des jeunes filles en fleurs, I, follows
a discussion of the narrator’s future literary career, during which the father ends up accepting the fact
that his son is not cut out for a diplomatic career, and will continue to be drawn to literature. Upon
hearing his father’s statement, (“il est peu probable qu’il change”, ibid., p. 473), the narrator thinks of
himself as being condemned never to change, while being submitted to the laws of time. This makes him
“apparaître [to himself] dans le Temps” (ibid., p. 474). He then compares his temporal fate to that of
characters in a novel, and to what the novelist needs to do to “rendre sensible” time’s flight. Proust
measures the passage of time according to the time of reading (“deux minutes”), pointing out in fact the
discrepancy between story and discourse. The concluding pages of “Frequency” present an anthology
of many of the narrator’s “rationalizations” on time, on the fact that “les jours ne sont pas égaux” (Proust
1987-89, vol. I, p. 383, quoted in ibid., p. 159n1), that, “comme les automobiles”, we dispose of “‘vitesses’
différentes” to navigate through them (ibid.), or else, that “le temps dont nous disposons chaque jour est
élastique ; les passions que nous ressentons le dilatent, celles que nous inspirons le rétrécissent, et
l’habitude le remplit” (Proust 1987-89, vol. I, p. 601, quoted in ibid., p. 159n1.).
Memory, of course, also alters our perception of time, and the narrator’s reflections on time also concern
the distorting work of forgetting and remembering: “l’oubli n’est pas sans altérer profondément la notion
du temps. Il y a des erreurs optiques dans le temps comme dans l’espace”. We find again the term
“interpolations” in the rest of the passage; they are those of “oubli” which distorted the narrator’s sense
of space:
Cet oubli de tant de choses [me séparant par des espaces vides, d’événements tout récents qu’ils me
faisaient paraître anciens puisque j’avais eu “le temps” de les oublier,] c’était son interpolation,
fragmentée, irrégulière, au milieu de ma mémoire… qui détraquait, disloquait mon sentiment des
distances dans le temps, là rétrécies, ici distendues, et me faisait me croire tantôt beaucoup plus loin,
tantôt beaucoup plus près des choses que je ne l’étais en réalité (Proust 1987-89, vol. IV, p. 173) [our
additions in brackets].
We find resonances of this passage in Genette’s three chapters on time: interpolations, distortions,
temporal condensations (ibid., p. 159), which he concludes by summing up the “ontological mystery”
surrounding the Proustian hero’s relation to time. For the narrator-hero seeks at once “extra-
temporality” and “time in a pure state”, or else hopes to lie both “outside of time” and “in Time.” The
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novel as a whole could thus be characterized in terms of its temporal features made to accommodate
such contradictions, touched on in the narrator’s “retrospective rationalizations”:
Quelle que soit la clé de ce mystère ontologique, nous voyons peut-être mieux maintenant comment
cette visée contradictoire fonctionne et s’investit dans l’œuvre de Proust: interpolations, distorsions,
condensations, le roman proustien est sans doute, comme il l’affiche, un roman du Temps perdu et
retrouvé, mais il est aussi, plus sourdement peut-être un roman du Temps dominé, captivé,
ensorcelé, secrètement subverti, ou mieux : perverti. Comment ne pas parler à son propos, comme
son auteur à propos du rêve – et non peut-être sans quelque arrière-pensée de rapprochement – du
“jeu formidable qu’il fait avec le Temps” (Proust 1987-89, vol. IV, p. 490, quoted in ibid., p. 161).
The title of the last section, “play with Time”, is a synonym for Proust’s inauguration of the modern
narrative. The temporal themes of the novel (memories, the experience of the distortions of time),
Genette provocatively suggests, are moreover at the service of the stylistic composition of the novel, of
narrative techniques, rather than the reverse. He finds support for this idea, not in the novel itself, but
in Proust’s essay “À propos du style de Flaubert”, where the writer described the reminiscences as a
“procédé de brusque transition”, concerning Chateaubriand and Gérard de Nerval (ibid., p. 160; Proust
1954, p. 599 and Proust 1987-89, vol. IV, p. 498), that is, a mere technical device. Critics of his novel,
Proust wrote, have not perceived its “rigorous composition”, and have taken reminiscences as
opportunities for free and vague associations. What Genette calls the “realist motivations” (the narrator’s
justifications of his distortions of narrative time) then act as an “aesthetic medium”, as a “principle of
composition”. Proust would thus have inverted the creative causality and concentrated on narrative
techniques, thus warranting Genette’s formalist analysis.
2.1. Self-criticism
Some of the objections that Narrative Discourse provoked could be anticipated, notably those pertaining to
the scientific character of narratology. Looking back over the many notions he had introduced –
prolepsis, analepsis, iterative discourse, focalisation, paralipses, etc. –, he wrote:
Dans un domaine habituellement concédé à l’intuition et à l’empirisme, la prolifération notionnelle
et terminologique aura sans doute irrité plus d’un, et je n’attends pas de la “postérité” qu’elle retienne
une trop grande part de ces propositions. Cet arsenal, comme tout autre, sera inévitablement périmé
avant quelques années, et d’autant plus vite qu’il sera davantage pris au sérieux, c’est-à-dire discuté,
éprouvé, et révisé à l’usage. C’est un des traits de ce que l’on peut appeler l’effort scientifique que de
se savoir essentiellement caduc et voué au dépérissement (ibid., p. 275).
In spite of its cumbersome “technology”, the theory could nonetheless offer “a means of description” for
teasing out aspects of Proust’s narrative discourse that had remained unexplored up until now, such as
the iterative narrative (ibid., pp. 275-276). With respect to Proust’s comment about narrative processes,
Genette has perhaps done nothing else but describe the techniques, which the writer had already applied
and then signposted.
Another problem was that he had perhaps too readily been drawn to the aspects of the Proustian
narrative which most departed from conventional narrative techniques: those which invited the literary
theorist to invent new categories and methods.11 Genette later conceded that because of this preference,
he might have exaggerated the importance of Proust temporal inventions, which did not sum up his
stylistic inventiveness. Narratological invention, with its soulless technicity (Genette 2007b, p. 293), then,
took its cue from the most modern aspects of À la recherche du temps perdu, which had led to the elaboration
of an awkward “arsenal” of “scientific” concepts.
11 See Prince (1995, pp. 121-130). Aesthetic inventions, for Genette and other structuralists, could be
“unconscious”, not to the literary theorist though (Genette 2007, p. 277).
85
3. Dreams and the art of the novelist in À la recherche du temps perdu
It is confusing that when Genette characterized the “play with time” in relation to dreams, in the passage
quoted above, he attributed the statement to the “author”, in spite of his theory on the fictive role of the
narrating instance (ibid., p. 161), and on the narrative voice’s temporal dimension (or absence of) in
different types of narratives.12 Concerning the status of the narrator’s theoretical digressions on “the play
with time”, Paul Ricœur took issue with Genette, who argued that they were “une intrusion de l’auteur
dans l’œuvre”, whereas his solution was to introduce the notion of “un monde de l’œuvre et d’une
expérience fictive faite par le héros sous l’horizon de ce monde” (Ricœur 1983, pp. 251-252 n2). This
allowed him to integrate the “speculations allogènes”, that is, the theories, into the narrative, as the
narrator’s thoughts (ibid., p. 252). The narrator-hero “pense son expérience”, through its narration (ibid.,
pp. 251-252 n1). Genette had thus substituted an overly ascetic interpretation of the novel for the “fictive
experience of time”, which became a matter of technique (ibid., p. 155). For the comment is one of the
narrator’s theoretical statements on time, dreams and the art of the novelist, in relation to the general
laws of novel writing, at the end of Le Temps retrouvé:
Si je m’étais toujours tant intéressé aux rêves que l’on a pendant le sommeil, n’est-ce pas parce que,
compensant la durée par la puissance, ils vous aident à mieux comprendre ce qu’a de subjectif, par
exemple, l’amour, par le simple fait que – mais avec une vitesse prodigieuse – ils réalisent ce qu’on
appelle vulgairement vous mettre une femme dans la peau, jusqu’à nous faire aimer pendant un
sommeil de quelques minutes une laide, ce qui dans la vie réelle eût demandé des années d’habitude,
de collage […] Avec la même vitesse la suggestion amoureuse qu’ils nous ont inculquée se dissipe,
et quelquefois non seulement l’amoureuse nocturne a cessé d’être pour nous comme telle, étant
redevenue la laide bien connue, mais quelque chose de plus précieux se dissipe aussi, tout un tableau
ravissant de sentiments de tendresse, de volupté, de regrets vaguement estompés, tout un
embarquement pour Cythère de la passion, dont nous voudrions noter, pour l’état de veille, les
nuances d’une vérité délicieuse mais qui s’efface comme une toile trop pâlie qu’on ne peut restituer.
Et bien plus, c’était peut-être aussi par le jeu formidable qu’il fait avec le Temps que le Rêve m’avait
fasciné. N’avais-je pas vu souvent en une nuit, en une minute d’une nuit, des temps bien lointains,
relégués à ces distances énormes où nous ne pouvons plus rien distinguer des sentiments que nous y
éprouvions, fondre à toute vitesse sur nous, nous aveuglant de leur clarté, comme s’ils avaient été
des avions géants au lieu de pâles étoiles que nous croyions, nous faire revoir tout ce qu’ils avaient
contenu pour nous, nous donnant l’émotion, le choc, la clarté de leur voisinage immédiat, qui ont
repris une fois qu’on est réveillé, la distance qu’ils avaient miraculeusement franchie, jusqu’à nous
faire croire, à tort d’ailleurs, qu’ils étaient un des modes pour retrouver le Temps perdu ? (Proust
1987-89, vol. IV, pp. 490-491)
Dreams, according to the narrator, indeed display transgressive temporal properties above all in view of
the changes of rhythms and speed, underlined in the passage.13 If dreams are not, however, “un des
12 One of these types is “la narration ultérieure”, which unfolds as though it had no temporality. A powerful fiction,
it is both situated temporally after the told events but it itself has no duration. It is never measured. It has, like the
Proustian “reminiscence”, the duration of lightning, it is a syncope, a “minute affranchie de l’ordre du Temps”
(Genette 2007, p. 231).
13 Dreams, according to Genette, do not so much have a symbolic as a structural value, they mark the shift between
sleep and wakefulness. See Compagnon (1989, p. 151) who contests this formalist view. The phenomenon of speed
in À la recherche and in Proust’s œuvre has been studied in several respects: in relation to Futurism and their hymn
of the motorcar, to which Proust devoted an article (Azérad 2013, pp. 59-66). Azérad refers to Sarah Danius’ study
of the “Modernist Rhetoric of Motion” in Proust, among other works on Proust and modernism, technology and
speed (Danius 2002, pp. 91-146). Speed is also a motif, for example, in relation to the “Norwegian philosopher”
who was a man “au parler si lent (il y avait un silence entre chaque mot)” but who “devenait d’une rapidité
vertigineuse pour s’échapper dès qu’il avait dit adieu” (Proust 1987-89, vol. III, p. 321). (Proust here seems to quote
what Bergson says about images in dreams, which, he wrote, can rush “avec une rapidité vertigineuse, comme
feraient celles du film cinématographique si l’on n’en réglait pas le déroulement” [Bergson 1990, p. 106] quoted
86
modes pour retrouver le Temps perdu” (ibid., p. 491), they have something in common with the
reminiscences, namely their furtiveness. They have the capacity to bring “distant times” back to us, with
their totalities (“tout ce qu’ils avaient contenu pour nous”), which had to travel at great speed to reach
us, given their temporal and spatial distance (and perhaps too, their volume attached to the idea of
content). The speed of dreams is a function of their power to accumulate, to synthetize, just as days
between two distant epochs. Jean-Pierre Richard’s description of one of the requirements of the
Proustian hermeneutics is relevant to the narrator’s description of dreams and their functioning in À la
recherche:
la disproportion souhaitée entre le signifiant (le plus souvent humble, fugitif, minimal, sinon
minuscule), et l’ampleur étalée ou le pluriel de ses signifiés. On pourra, on devra mettre ici, comme
dit Proust, “tout un monde dans une proposition, dans une nuance” ; on bâtira sur la “gouttelette
impalpable” de l’odeur ou de la saveur “l’édifice immense du souvenir”. Plus réduit sera l’espace du
signifiant, plus euphoriquement large le domaine matériel signifié à partir de lui (Richard 1974,
pp. 200-201).14 [our emphasis]
Swann’s dream in Du Côté de chez Swann provides another opportunity to bring dreaming and writing
together. The dream concludes Un Amour de Swann, where the narrator reports Swann’s reflections on
the fleeting character of “les premières apparitions” of a being that one is destined to love (such as
Odette). The dream spans over more than two pages (of the first volume of the 1987 Pléiade edition).
The dream-story (the told events) is given at the same time as the analysis unfolds, and where the dream
imitates the art of the novelist: “comme certains romanciers, il avait distribué sa personnalité à deux
personnages, celui qui faisait le rêve, et un qu’il voyait devant lui coiffé d’un fez” (Proust 1987-89, vol.
I, p. 373). That a sensation should have been its source is confirmed: “avec la chaleur sentie de sa propre
paume il modelait le creux d’une main étrangère qu’il croyait serrer et […] faisait naître comme des
péripéties […] le personnage nécessaire pour recevoir son amour ou provoquer son réveil” (ibid).15 What
most calls to mind Maury’s famous dream, in addition to the notation on speed, however, is its ending:
Une nuit noire se fit tout d’un coup, un tocsin sonna, des habitants passèrent en courant, se sauvant
des maisons en flammes; Swann entendait le bruit des vagues qui sautaient et son cœur qui, avec la
même violence, battait d’anxiété dans sa poitrine. Tout d’un coup, ses palpitations redoublèrent de
vitesse, il éprouva une souffrance, une nausée inexplicable; un paysan couvert de brûlures lui jetait
en passant: “Venez demander à Charlus où Odette est allée finir la soirée avec son camarade, il a
été avec elle autrefois et elle lui dit tout. C’est eux qui ont mis le feu.” C’était son valet de chambre
qui venait l’éveiller et lui disait: “Monsieur, il est huit heures et le coiffeur est là, je lui ai dit de
repasser dans une heure” (ibid., pp. 373-374).
We are faced with a dénouement typical of what Freud will later, referring to Maury’s type of dream, call
“alarm-clock dreams”,16 in which the dream-story suddenly changes course when the cause of the
dreamer’s awakening enters into the dreamer’s space. Here, the external stimulus was the fall of a
wooden piece. Noises accumulate and heartbeats accelerate. Elements are introduced (“un tocsin sonna
above in n8). The philosopher reappears in the passage where the narrator reports, through a conversation with
the philosopher, and while expressing doubts, what Bergson had said to the philosopher Émile Boutroux about the
continuity between sleep and wakefulness and the types of forgetting sleep provokes (Proust 1987-89, vol. III,
pp. 370-373). The whole passage is permeated with reflections on the perception of time during sleep, which do
not easily fit into the “cadres du temps”, whose duration is misleading: its course is rapid or slow, and sleep, which
cannot provide markers, never knows whether we have slept “deux heures ou deux jours” (ibid.). See Clément
Girardi’s commentary of this passage in “Proust en dialogue avec Bergson” (https://www.college-de-
france.fr/site/antoine-compagnon/seminar-2019-03-26-17h45.htm).
14 There are other ways in which the “inégalité vivace” (Richard 1974, p. 201) is expressed elsewhere in Proust as
an agglutination, or a condensation (ibid., p. 195).
15 The successive awakenings and dreams in the opening pages of Combray are replete with illustrations of the
engendering of images from sensations (Proust 1987-89, vol. I, pp. 3-9).
16 See the section on Freud below.
87
[…] Swann entendait le bruit des vagues”), which turn out to have been some of the disguises hiding the
cause of awakening (“C’était son valet de chambre qui venait l’éveiller”). In the long passage on sleep
from La Prisonnière (Proust 1987-89, vol. I, pp. 628-633), the narrator compares leaving the milieu of
sleep to leaving a running train, that is, abandoning “a milieu animé d’une grande vitesse” and where
our perceptions are “surchargées” (ibid., p. 628). He characterizes through its “play with Time” the type
of profound sleep he experienced when he fell asleep only in the morning: that deep sleep has been
“quatre fois plus reposant” but appears to the sleeper “quatre fois plus long, alors qu’il fut quatre fois
plus court”. The passage continues with a celebration of the “multiplication par seize […] qui introduit
dans la vie une véritable novation, pareille à ces grands changements de rythme” which, in music,
confound the duration of notes (ibid.).
4. A long-lasting discussion
The topic of sleep and dreams is intricately related to late nineteenth-century dream research on which
Proust drew, according to Anne Henry, among others. For example, in the passage recounting Swann’s
dream in Du côté de chez Swann, Proust has, “pour faire vraisemblable”, simply reproduced “le rêve célèbre
dit de ‘Maury guillotiné’” (Henry 1983, p. 341), to give the impression of a dream that would follow an
implausible logic and temporality. Henry’s interpretations of Proust in relation to German Romanticism
have attracted assents and objections, notably concerning the idea that the novel could be the
transposition of a philosophical system.17 Nevertheless, the rapprochement between the structure of
Swann’s and Maury’s dream is interesting, but it is too narrow. For it is not a single dream, albeit
extraordinary, that is at issue, but a discussion among philosophers and psychologists concerning the
duration of dreams, which developed most notably in the Revue philosophique de la France et de l’étranger,18
during the 1880s and the 1890s.
The idea that “time went quicker in the life of dreams” (Stevenson 1999, p. 128) than in wakeful life was
circulating in scientific and literary discourses, without Maury’s name being necessarily mentioned. For
some of the discussants, the hypothesis of the stupendous speed of dreams had become a superstition, a
popular belief about the nature of dreams (Le Lorrain 1894, p. 276). In 1894, Jacques Le Lorrain had
seen Maury’s dreams reproduced at least “une douzaine de fois” (ibid., p. 275). Only “the law of mental
inertia” (ibid.) and prejudice could explain the longevity of the dispute, that is, the “universal credit”
(ibid.) afforded to Maury’s account of his dream. They did not foresee that it would be kept alive at least
in Proustian criticism. Within the scope of this article, we will focus on some of the arguments that are
relevant to narrative analysis, notably those put forward by Le Lorrain and by Victor Egger, two authors
among those many others who wrote on the subject, including Bergson (Bergson, 1990), after having
situated briefly the scientific context in which it took place.
4.1 The measure of mental acts
The dispute unfolded in the context of the expansion of the objects of study and the methods of
experimental psychology. Inspired by Johann Friedrich Herbart’s mathematization of psychology,
which Théodule Ribot had introduced in France, late nineteenth-century experimental psychologists
believed that we could know the relative lengths and forces of mental acts and of states of consciousness
by developing means of measuring them.19 We know of these experiments especially through their
critique, notably through that of Henri Bergson.20 Mostly in the Essai sur les données immédiates de la conscience
17 See Fraisse (2013, pp. 49-51) and Ricœur (1984, pp. 248-251). See Compagnon (1989, p. 302), for whom the
“search for truth” in the novel is the transposition of a lie about the narrator’s belief in the laws that he makes. See
the collection of essays edited by Annick Bouillaguet (2009), on Proust’s relation to science.
18 The journal was founded in 1876 by Théodule Ribot, the first chair of Experimental psychology at the Collège
de France (1888-1901). See Bizub (2006).
19 See Théodule Ribot (1976) who introduced J. F. Herbart’s work on “De la possibilité et la nécessité d’appliquer
les mathématiques à la psychologie” (1822) to the French public.
20 For Bergson’s role in the advent of formalist criticism through his refusal of the transparency of language, and
in spite of his criticism of the measure of mental acts, see William Marx (2002, pp. 59-61).
88
(1889), Bergson developed a notion of duration, which he distinguished from existing common and
scientific understandings of duration in order to refute the use of quantitative notions by associationist
and experimental psychology in the study of states of consciousness.21 The latter considered that the flux
of consciousness could be divided into distinct units, whereas for Bergson it had to be conceived in terms
of a “qualitative multiplicity”. By this, he countered the idea that conscious states could be added
successively to each other to form a “numerical multiplicity”. Misconceptions about them arose,
according to Bergson, because we generally represent time and states of consciousness spatially, that is,
in terms of a succession of moments that one can grasp simultaneously in a homogeneous space. One of
Bergson’s primary examples was that of a melody. When we hear a melody, we do not count the notes.
Rather we experience their interpenetration, their coming together to form the melody. Through the
numerical approach we lose its aesthetic qualities. The whole that the melody forms is divided into
countable units. The discussion around the duration of dreams which we will examine briefly was
emblematic as much of the ideal of measurement Bergson criticized, as of its failures to provide
satisfactory answers.
4.2 From physiology to stories
Many arguments about the dream were grounded in physiology; they nevertheless touched on the
domains of imagination and literary creation, just as Maury’s own explanation appealed to the force of
the images surrounding the Reign of Terror. For example, it is simply impossible, claimed Le Lorrain,
who opposed the idea of a “prodigieuse accélération” (Le Lorrain 1895, p. 60), that there should be an
acceleration of mental activity in dreams because sleep, which is the condition for dreaming, is defined
“depuis des millénaires un état de repos”, in which activity in general is essentially reduced, “slowed
down” or indeed, “inhibited” (Le Lorrain 1894, p. 276). “Nulle introspection et nulle expérience […]
n’autorisent l’affirmation que la vie du sommeil acquière une telle suractivité […] qu’en moins d’une
seconde s’y succède une liste d’événements, qui vus au stéréoscope, qui même lus ou pensés
réclameraient un intervalle soixante fois plus long” (ibid.). The acceleration thesis goes against the most
fundamental fact about sleep. Nevertheless, Le Lorrain conceded that some sensations are inordinately
exaggerated and can therefore generate more intense images than in waking life (as in Aristotle, the
correlate of the lowering of mental activity is an increased capacity to perceive bodily processes). Dreams
do follow the “tendance à l’accroissement ininterrompu”, which brings about a state of anarchy of sorts
(Le Lorrain 1895, p. 64). In dream-life, Le Lorrain claimed, “[o]n n’y connaît pas les difficultés
rebutantes qui nous arrêtent en temps de veille. On a des ailes et l’on plane, on escalade des montagnes,
on découvre des Eldorados, on fait et l’on gagne des bancos rothschildiens, on terrasse des géants, on a
le génie, on a la force de l’élasticité suprême” (Le Lorrain 1894, p. 277). Dream-life offers opportunities
that are usually left to the heroes of adventure novels; they trigger “fantasmagories”. A slight respiratory
discomfort, for example, can engender “un appareil d’images monstrueuses” (ibid.), or else the life of
nervous centres can bulge out and produce limitless images and experiences (physiological phenomenon
take form, are transposed into situations and images).
4.3. Maury’s art of telling
Le Lorrain touched on an important area of objections by commentators of the dream, namely the
dreamer’s “art of telling”. Perhaps Maury had never dreamt such a “story”. The author of Le Sommeil et
les rêves could merely have exaggerated the number of events it contained. If most discussants believed
that external stimuli, a noise, a smell, frequently triggered dream, they also thought imagination had a
role to play in their formation. It must have been Maury’s imagination, which, when he was awoken by
the bed piece, had “soudé en une seule chaîne des anneaux de provenance diverse”, as the imagination
does in artistic and literary work (Le Lorrain 1894, p. 279). Explanations converge as long as they pertain
to how objective factors, such as the bedpiece, may have provoked the dream. But not all authors granted
21See Thibaudet (1923, pp. 224-225) on how the refutation of Fechner’s psycho-physics, for example, was done
through Bergson, after the publication of the Essai sur les données immédiates de la conscience in 1889 and thereafter at
the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century.
89
the same importance to these factors. Some wondered about the moment when the dream occurred.
Had it occurred immediately after the object fell? Did the dreamer then wake up, or later? Are we faced
with a retrospective account? Such were some of the questions the dream raised. The physiological
accounts of the dream were insufficient to solve the problem of duration, even though Le Lorrain, for
example, refers us to physio-psychological measurements of mental acts (ibid.). Before examining further
arguments, it is interesting to consider briefly how Sigmund Freud, a reader of the French scientific
literature on dreams in general and of the articles about Maury’s dream by Le Lorrain, Eggers and
others (Freud 2007b, p. 496), displaced questions of measurement towards the topic of phantasy.
4.4 Freud’s discussion of Maury’s dream
Freud refers to Maury’s Le Sommeil et les Rêves (1861) at least twenty times in The Interpretation of Dreams
(1900), and refers to the controversy itself when discussing the “guillotine dream” (for example, Freud
2007a, p. 27; p. 64). He does so notably in relation to sources of dreams. According to most late
nineteenth-century authors, external or internal sensations, that is, objective and subjective, organic and
psychical stimuli disturb sleep and set off the act of dreaming. For example, ‘“a peal of thunder will set
us in the midst of a battle […] the creaking of a door may produce a dream of burglars”’ (ibid., p. 24).
Maury’s dream could certainly “compress into a very short space of time” a great number of images
(ibid., p. 64), yet this did not entail an acceleration of thought that would be “independent of the passage
of time” (ibid.). Dreaming, according to Freud, was “merely a form of thought” and, unlike what the
Proustian narrator believed, it was continuous with waking life (ibid.).22
The solution to Maury’s dream could be found in relation to one of four types of “works” the dream
performs, namely secondary revision, which is a form of “retrospective rationalizations” (Freud 2007b,
pp. 496-498). The dream merely did what receiving a bed-piece in the neck in wakeful life would prompt
one to say: ‘“That’s just like being guillotined”’ (ibid., p. 496). It had simply made use of the logical
relation of similarity, consonance and approximation “as though” (ibid.) or “just as”, which allows the
dream “to achieve quite a remarkable amount of condensation” (Freud 2007a, p. 320-21).
Yet Freud’s most important suggestion is that Maury’s dream is a ready-made phantasy, indeed, a
phantasy of ambition, which emerges when the hero is finally ‘“led to the place of execution, surrounded
by an immense mob’” (Freud 2007b, p. 497), whereas for the discussants in the Revue philosophique, the
ending showed Maury’s tendency to exaggerate. For Freud, the dream had recalled a story which was
“composed already”, and “stored up ready-made in [Maury’s memory] for many years” (ibid., p. 496).
The long-prepared phantasy only needed to be ‘“alluded to”’ when the piece of wood fell on the back
of Maury’s neck (ibid.). It had functioned as a “port of entry” [Einbruchsstation] into the “network” of ideas
composing the phantasy that the dreamer had recalled fully when waking up. As for the phantasy, it was
itself created through reading (ibid.). Freud moreover underlined the fact that the Reign of Terror was
unusually gripping: “how tempting [for Maury] to take the place of one of those formidable figures who,
by the power alone of their thoughts and flaming eloquence, ruled the city in which the heart of
humanity beat convulsively in those days” (ibid., p. 497).
4.5 The speed of speech
Freud was not the only one who moved away from a physiological approach to the dream by means of
the notion of phantasy. Authors hovered between physiological processes (waves, excitations, etc.) and
the textual and literary form of dreams, that is, between means of measurement and representation.
They compared dreams to the tableaux of theatrical productions, of the magic lantern (Tannery 1894,
p. 633). Many of Maury’s experimental dreams were already prompted by reading, and explained with
reference to memories left by readings.
22 See À la recherche (Proust 1987-89, vol. III, p. 628): “le monde du rêve n’est pas le monde de la veille”. The
narrator reverses the problem by stating that it does not mean however that waking life is any less real than that of
dreaming. In Victor Egger (1894, p. 53), we find the following notation: “la raison juge du temps en rêve au réveil
selon les habitudes qu’elle a prises pendant la veille, sans se rendre compte de la différence des deux états”.
90
It is Victor Egger (1848-1909), however, in his contribution to the debate entitled “La durée apparente
des rêves” (1895), whose philosophy lectures Proust has attended at the Sorbonne (Fraisse 2013, p. 15),
who most strikingly accomplished the shift from physiology to literary creation, and language. Egger
began by questioning the delay between the dream and its written transposition because it is precisely
through that “experientia litterata” (Egger 1895, p. 43) that the imagination could most intrude on and
transform what one called “the dream”. Maury had indeed dreamt the guillotine dream in 1840, and
had not noted it before 1847-48 in an earlier version of Chapter VI of Le Sommeil et les Rêves, published
for the first time in 1861. The long gap probably explained the excesses of the dream and made it similar,
Egger argued, to the Renaissance statues that have been restored too extensively (ibid., p. 44), suggesting
that it had an implausible roundness. When noting the dream down, there could have been distortions
creating a “mauvais conte fantastique” (ibid.). Maury had proposed an interesting experimental method
for the observation of dreams (ibid., p. 42), nevertheless in this case something was left to be desired in
the gathering of facts. The quantification of the dream’s contents, the duration of the dream and of sleep
could not be ascertained, according to Egger, unless one disposed of a reliable system of chronometry:
“la chronométrie du rêve sera expérimentale ou ne sera pas”.23
The author of La Parole intérieure moved close to the field of narrative analysis when he attempted to
elaborate that system. He rejected the idea that the unit of time in dream narratives was the tableau,
which he defined as “le décor où pense, parle et s’agite le moi du dormeur” (ibid., p. 47), even though
changes of scenery could give the impression that “time is long”. Rather than focusing on visual tableaux,
images that “se prêtent docilement aux agrandissements, aux réductions, aux simplifications de la ligne
et de la couleur” (ibid., p. 48), and which one can contemplate for a long time or which can pass in a
flash, it would be preferable to use human speech as a standard of measurement, because
la parole humaine est à la fois inextensible et incompressible au delà de certaines limites. Une phrase
dite trop lentement n’offre plus aucun sens, la liaison des syllabes et des mots ayant disparu;
inversement chacun sait qu’un acteur qui “détaille” son rôle trop vite amuse ou émeut encore, mais
n’est plus compris, et qu’un parleur quelconque ne pourrait presser le mouvement à l’excès sans
risquer de supprimer des mots ou des syllabes.
These limitations can be observed in a court of law and parliament where, Egger says, “les sténographes
savent par expérience qu’il y a pour l’éloquence parlementaire ou judiciaire un certain maximum de
vitesse” (ibid., p. 49). Granted that this maximum speed could function as a standard for measuring the
speed of thought in dreams, the measuring becomes a matter of finding out whether one can dream
more rapidly than pronounce the words composing the narrative of the dream. Egger’s suggestion about
reading is consistent with the writings of other contemporary authors on time and the novel. The
question is not specific to dreams, but also concerns reading.24 Egger had dreamt a dream “consisting
only in utterances”: “‘Monsieur Egger, voilà ce que vous devriez payer’, puis, sans intervalle, la même
voix ou la mienne […]: ‘Peuple d’Athènes, prends garde d’éclater’” (ibid., pp. 48-49). On what basis is it
possible to say that it takes less time to dream the dream’s statements, than it takes to a reader to read
the words on a page? Egger specifies that the rhythm of reading would have to be that of a “lecteur
pressé” (ibid., p. 49). What is Egger’s answer? Even though Maury’s dream was steeped in the narrative
of the Reign of Terror, Egger thought that Maury had not taken sufficiently into account the role of
reading in the formation of the dreams (in addition to that of images). In his review of dreams similar to
that of Maury’s, Egger argued that the rapidity of thought could not be assessed without acknowledging
the temporality of speech, writing, and reading, including the way in which dreams use incomplete words
that creates the impression that time passes quickly, or in other words, that dreams use ellipses.
Moving away from the material conditions of reading, Egger also believed that the mis-estimation of
duration in dreams could also come from confounding the time it takes to read or to imagine something,
and the temporality of the events that are imagined. His chosen example was that of two trips to India
23 Egger distinguishes the observations of the professional psychologist from that of the “psychologue d’occasion”
(1895, p. 45).
24 See Dames (2007).
91
and to Egypt, which had appeared to the dreamer to last at least one year, but which the dreamer had
dreamt in a flash (ibid., p. 52). Alluding to Jules Verne’s Le Tour du monde en 80 jours (1873), Egger affirmed
that it was not only possible to accomplish such a trip in eighty days, but that it would also be possible
to imagine the eighty days while asleep or awake, in a few minutes, because we would necessarily
condense and reduce the stages of the trip to their simplest expression (ibid., p. 49).25 It is no longer
directly a matter of duration but of how to create, transpose and recall a particular reality – a trip, a
Reign, etc. – into words, into a narrative which themselves have their own duration. By shifting the
mystery from the rapidity of thought in dreams to reading, Freud and Egger seized an essential thread
of the discussion about the duration of dreams, and came close to earlier states of the debate. What is
one exactly measuring by speaking about the duration of the dream? Is it the narrative composed when
awakening that is important, or the discrepancy between what must have been the dream and the
narrative about it? Does it make more sense to wonder about the “duration of reading” than it does
about that of dreams? In Egger’s arguments, the discussion about the duration in dreams led directly to
narrative duration. For the author of La Parole intérieure did not find a definitive unit of measurement for
the passage of time in dreams, and a suitable instrument of chronometry, as much as he had hoped to
do (although see Woodworth [1897, p. 524] about the measuring of the train of associations according
to Egger). Rather, he emphasised how dreaming is continuous with our narrative abilities or narrative
functions (with respect to the “play with time”), whether the latter be continuous to waking life or not.
5. Conclusion
We have recalled only some of the arguments provoked by Maury’s dream, as an invitation to reread
passages on dreams and sleep from À la recherche du temps perdu in parallel with them. Proust, through the
narrator, encouraged the rapprochement between the art of the novelist and the observation of sleep
and dreams in physio-psychological research. For Proust and the psychologists shared an interest in
pairing literary creation, narration and dreams, as well as a fascination for the technical means of
representation and their changes over time through which to concretise the intangible reality of dreams
and sleep (the magic lantern, the stereoscope, theatrical productions, cinema, etc.).
Because these arguments are relevant to narrative analysis, in so far as they touch on questions of
reading, imagination, and production, they invite us above all to re-evaluate Genette’s narratological
theories in their light. The kinship of narratives and dream, as Proust’s narrator established it, had
attracted Genette, because they signposted, for the literary theorist, the modernity of Proust’s treatment
of narrative time. The novel thus becomes a relay between the nineteenth-century sources and Genette’s
narratology, whereby Proust acts as a “passeur” of the positivistic research which was prevalent during
his formative years. From this point of view, the novel is one of the stages in the dispute about duration
in dreams triggered by Maury’s classical and popular dream, and which continued up until at least
Genette’s narratology. In the latter, questions about the duration of reading, for example, are still very
much at issue (Ricœur contests the idea of a pseudo-temporality in narrative, [1984, p. 155]). With this case
study of sorts we witness the survival, beyond the novel, of earlier ways of raising concerns about
duration. It is not a matter of claiming a strict correspondence between two fields of knowledge:
narratology and dream research. Rather, common concerns emerge in them about the measure of
narrative time and time in dreams, as well as objections about what can and cannot be measured
(consider Genette’s critics, among whom stands Paul Ricœur, who dismissed the scientism of
narratology). Genette’s “formalist” bias thus interrelates with the modernist side of narratology and of
the Proustian novel, as well as the late nineteenth-century positivism of dream research (and of the novel).
Perhaps we are faced with another example of oscillation between these two poles, which Antoine
Compagnon has analysed under the heading of the “entre-deux”. He had outlined, among others, a
tension in À la recherche between late nineteenth-century “historical toponymy” and “poetical onomastic”,
25Dreams about travels form a subcategory within the acceleration dream. The ratio between stages in the trip
versus the speed of the means of transportation provides various standards of measurement (Egger 1895, p. 53).
See also Egger (1895, p. 52), Guyau (1890, p. 79) about a trip to Italy on foot, among others.
92
that is, between “positivisme et imaginaire” (1989, p. 235). Such kinds of tension would not apply to the
Proustian novel alone, but also to the theories that it has inspired during the second half of the twentieth
century.
93
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